Публичное выступление учащегося ДШИ

В период обучения в ДШИ ученику надо разъяснить общественное значение

исполнительской деятельности.

Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление - это серьезное дело, за

которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед

самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это - праздник, лучшие минуты

его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Во всем,

что касается выступления - особенно отчетливо сказывается индивидуальность

музыканта.

Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории -

все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Вот некоторые факты из практики

видных мастеров пианизма, свидетельствующие о глубоко индивидуальном подходе их к

проблеме подготовки публичного выступления.

Так, С.Рихтер рассказывает: “Многим кажется, что пианист должен быть окончательно

готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я все время должен играть. Последнее

время я всегда занимаюсь в день концерта, и порядочно: часов по шесть. Проигрываю

отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом, “по-настоящему”. Это очень

помогает. Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить ее.

Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого никогда не играю.”

Совершенно иначе протекала подготовка к концерту Г.Нейгауза. “Я замечал, - говорил он,

- что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже...В самый день

концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться

какими-нибудь другими делами, может быть, совершенно не имеющими отношения к

музыке, и тогда отправляться на концерт…. В день концерта я поиграю часа полтора-два.

Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно

бездушно...Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые я буду играть, а

повторяю другие вещи.”

Плохо, когда ученик, подвергаясь мелочной опеке со стороны педагога стоит всю

предконцертную работу по чужим советам, собственная же его природа при этом

игнорируется.

Особенно сложные задачи возникают перед исполнителем, когда ему приходится

готовиться к выступлению не одно произведение, а целую концертную программу. Часто,

особенно в классе неопытного педагога, некоторые сочинения оказываются “сырыми”,

недоработанными, к другим ученик уже потерял интерес и начинает играть их все хуже и

хуже. В результате последние дни перед выступлением протекают в крайне нервной

обстановке - что-то наспех доучивается, где-то срочно ставятся “заплатки”.

Во избежание этого следует так планировать работу над программой, чтобы во всяком

случае самые трудные ее номера были подготовлены заранее. Это относится

преимущественно к сочинениям полифоническим, крупной форме, виртуозного характера.

Их полезно выучить заблаговременно и дать им, как говоря, некоторое время”полежать”.

Исполнение программы целиком требует устойчивости внимания. Достигнуть этого

помогает неустанная забота о внутренней логике музыкального развития, стремление

возможно ярче воплотить слышимый внутренним слухом звуковой образ. Устойчивость

внимания, подобно физической выдержке, также необходимой при исполнении

программы, вырабатывается в процессе тренировки не только на эстраде, но и в период

подготовки к выступлению. Перед концертом важно иногда проигрывать программу во

время домашних занятий, среди товарищей и знакомых.

Исполнитель должен целостно охватывать программу. Надо “слепить” ее форму, ощутить

взаимосвязь входящих в нее сочинений.

Непосредственно перед выступлениями внимание ученика нельзя загружать замечаниями

- это вредно отражается на исполнении. Вместе с тем неправильно не делать вовсе

никаких указаний - важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или

иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начинают “портить”

выученное. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на

устранение самых важных недостатков - преимущественно связанных с трактовкой

целого.

В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению.

Если опытный артист, вроде С.Рихтера, обладающий громадной выносливостью в игре,

может, не растрачивая своих сил, несколько часов заниматься перед концертом, то для

большинства учеников это нецелесообразно. Им следует не переутомляться в день

выступления, не играть много на инструменте, не совершать никакой изнурительной

работы - психической и физической.

Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее “дыхание” окрыляет и вызывает прилив

творческих сил, когда чувствуешь полную духовную возможность беспрепятственно

осуществлять свои художественные намерения, тогда можно говорить о хорошем,

подлинно творческом эстрадном самоуважении. Поняв это драгоценное чувство, надо

бережно хранить его в памяти и питаться каждый раз вновь вызывать его во время игры.

Должен ли быть на эстраде самоконтроль. Венгерский методист профессор Йожеф Гат

отвечает на этот вопрос следующим образом: “К сожалению, и сегодня еще

распространена точка зрения, по которой исполнитель должен все время контролировать

себя во время исполнения. В действительности, делать это мы можем только в том

случае, если дне живем жизнью музыкальных тем. Критика безусловно нужны, но ведь

это и в театре дело режиссера. При домашних занятиях мы должны работать как

режиссеры: развертывать характеры, свкрывать внутреннее содержение до конце,

осознавать нужные взаимосвязи… Но что это за режиссер, который во время спектакля

критикует актеров, совершенно не давая им возможности вжиться в роль? Да и на

“спектакле” пианиста работает уже только ведущий режиссер, напоминающий темам

порядок их выступлений, предупреждающий в более сложных переходах, в каком месте,

например, повернуть в другую сторону и т.д.”

Мы не можем полностью согласиться с этими высказываниями. В процессе публичного

исполнения вредно все время акцентировать внимание на недостатках, на том, что не

удалось сделать. Контроль за собственной игрой к этому не сводится. Он не исключает и

возможности “вжиться” в роль. Творческое состояние тем и характеризуется, что у

исполнителя при высокой степени увлечения создаваемыми образами и контроль за

процессом этой работы, без которой на не могла бы быть успешной.

Эстрада, как правило, вызывает волнение. Нередко волнение способствует большей

яркости исполнения; известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше,

чем в классе. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицательно. Некоторые

играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке.

Другие впадают в преувеличенно “развязный” тон, и их игра приобретает нарочитый,

искусственно приподнятый характер. Волнение неблагоприятно отражается на

технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам

целых эпизодов. С формами эстрадного волнения надо вести систематическую упорную

борьбу, чутко применять к индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво

анализируя причины каждой его неудачи.

Важно как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с

“сырыми”, недоработанными произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время

публичного выступления приводят к появлению страха перед эстрадой. Весьма вредно

фиксировать внимание на проблеме волнения. Напротив, надо воспитывать в них чувство

радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Вместо того,

чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, как это делают

некоторые “заботливые” педагоги, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он

сумел донести до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни

основной нити музыкального повествования, ни деталей. И сам ученик, вместо того,

чтобы мучить себя преждевременными страхами - ни случится ли с ним на эстраде

“катастрофы”, должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы как можно лучше

сыграть произведение.

Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые волнения. Даже

самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, волнуются

значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем и самые

робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде

значительно увереннее. Необходимо, чтобы ученики систематически играли в шефских

концертах, на вечерах в общеобразовательной школе и т.п. Следует постепенно приучать

ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную

эмоциональную настройку. Для развития исполнительских навыков полезно иногда

начинать урок с того сочинения, которое ученик может сыграть в относительно

законченном виде. Слушая исполнение такого сочинения, полезно отойти в другой конец

класса - это и ученика больше настроит на “концертный лад”, и педагогу даст

возможность лучше охватить исполнение в целом.

В быту учащиеся часто говорят, что они “ отыграли” на зачете то или иное произведение.

Исполнив публично какую-нибудь пьесу, учащиеся к ней больше не возвращаются, даже

не думают о том, чтобы хоть раз сыграть ее “для себя”.

Подобная практика не может быть названа рациональной. Исполнение ученика редко

бывает совершенным.

Обычно остаются погрешности, которые следовало бы исправить. Важно уже в детском

возрасте позаботиться о накоплении репертуара. Исполнитель, проучившийся “иметь в

пальцах” некоторое количество произведений, выгодно отличатся от исполнителя,

который учит произведения, чтобы потом тотчас же их забыть. Первый из этих

исполнителей скорее приобретает свободу и законченность, которая отличает зрелого

артиста от неопытного ученика. Кроме того, в работе над имеющимся репертуаром

значительно быстрее развивается пианизм, память, выдержка, накапливается опыт над

отделкой произведения.

Врожденная исполнительская яркость - признак несомненной артистической одаренности.

Отчетливое представление об уровне исполнительской яркости учащегося даст

исполнение уже выученных сочинений. Яркость исполнения наиболее успешно

развивается при работе над произведениями, требующими от исполнителя, как говорят в

педагогическом обиходе, эмоционального разворота. Не так уж редки случаи, когда

ученики шестого - седьмого класса школы не умеют играть произведения, в которых

необходима большая эмоциональная отдача. Причина этого - принципы отбора

репертуара. Ведь иногда разнообразие этого репертуара - стилистическое и образное -

наблюдается лишь у учеников младших, частично средних классов. Далее же репертуар

постепенно сужается и сводится к изучению в году одной - двух сонат Гайдна, иногда

Моцарта, реже Бетховена, двух - трех этюдов (преимущественно Черни), двух инвенций

или прелюдий Баха. К ним добавляются две пьесы, большей частью небольшие,

существенного влияния на ученика не оказывающие. Воспитание на таких произведениях

не даст ученику комплекса тех качеств, того музыкального, эмоционального, да и

технического развития, какие мы хотим у него видеть.

Преподавателю следует использовать в занятиях сначала более понятные, близкие

ученику сочинения, не очень трудные для него и в то же время способствующие его

исполнительскому развитию. Тогда иначе - более эмоционально и ярко - зазвучат у

ученика и произведения композиторов - классиков. Вместе с тем необходимо помнить, что

иногда исполнительская яркость понимается учениками несколько примитивно, и тогда

это ведет к появлению дурного вкуса. Учащиеся должны знать, что понятие

“исполнительская яркость” включает непременное умение воспринимать и передавать с

не меньшей внутренней наполненностью лиричность, задушевность, философскую

углубленность.