"Работа над развитием фортепианной техники"

Автор: Николаева Елена Николаевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МКУДО "Терновская детская школа искусств"
Населённый пункт: с. Терновка,
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над развитием фортепианной техники"
Дата публикации: 08.04.2016







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации

Муниципальное казённое учреждение дополнительного образования «Терновская детская школа искусств»
Работа над

развитием

Фортепианной техники
Научно-методическая разработка для учащихся ДМШ, ДШИ Автор: Николаева Елена Николаевна преподаватель отделения фортепиано 1

Содержание
Введение…………………………………………………………………….……... 3 1. Из истории развития фортепианной техники ………………………….....6 2. Техника пианиста …………………………………………………………..12 3. Некоторые приемы развития техники пианиста………………………….17 4. Роль упражнений в развитии техники пианиста………………………… 22 5. Гаммы…………………………………………………..…………………… 46 6.Этюды ……………………………………………………………………......53 7.Трельная техника…………………………………………………………… 58 10. Навык как основа для развития техники………………………..………. 61 Заключение ……………………………………………………………………… 67 Список литературы ……………………………………………………………...70 Тезаурус ………………………………………………………………..…………71 2

Введение
Техника – это «умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность его материализовать задуманное в звуках…» 1 Художественная сторона исполнения музыкального произведения зависит от должного уровня развития техники, что ведет к совершенствованию исполнительского мастерства. В художественной деятельности музыканта само понятие исполнительского мастерства складывается из сочетания музыкальных и технических данных, и только при наличии обоих компонентов возможен успех в области исполнительства. Поэтому развитие технического мастерства должно занимать чрезвычайно важное место, и в особенности на начальном этапе обучения игре на инструменте. Не удивительно, что этому вопросу уделялось много внимания в практической педагогике, в методических пособиях и трудах по теории исполнительства. Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата «воплощения», воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики. Вопрос недостаточного развития технического мастерства, напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников – пианистов в ДМШ остается и сегодня одним из серьезных в решении проблем фортепианного исполнительства. Некоторые виды фортепианной техники настолько сложны, что для их овладения требуются многие годы специальной работы. Эта работа продолжается у пианистов всю жизнь, начиная с первого знакомства с инструментом. На протяжении всего своего существования техника развивалась и претерпевала различные изменения в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами. Менялась и ее классификация. 1  Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. / Г. Цыпин. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с. - С. 113. 3
Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники: 1) Взятие одной ноты; 2) Трель; 3) Гаммы; 4) Арпеджио; 5) Двойные ноты; 6) Аккордовая техника; 7) «Прыжки» и «скачки»; 8) Полифония. Ф. Лист подразделял технические трудности на четыре класса: 1) Октавы и аккорды; 2) Тремоло и трели; 3) Двойные ноты (терции, сексты); 4) Гаммы и арпеджио. Работать над этими разновидностями техники, по мнению Листа, необходимо в указанной последовательности. Таким образом, выработка октавой и аккордовой техники является первой задачей пианиста. Управлениями над октавами и аккордами Лист придавал огромное знание. Он считал, что при их изучении всякая поспешность гибельна и говорил, что «надо начинать эти упражнения очень медленно, чтобы избежать напряженности» 2 По словам И. Гофмана техника включает в себя «гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные виды стаккато, а также динамические оттенки» 3 . К. Мартиссен классифицирует технику на три типа: классический, экстатический или романтический (техника подушечки пальца, то есть все 2  Мильштейн Я. Ф. Лист: монография. Т.2. / Я. Мильштейн. – М.: МУЗГИЗ, 1956. – 335 с. – С. 131. 3  Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. / И. Гофман. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 224 с. – С. 101. 4
внимание должно быть направлено на формирование красивого звука) и экспансивный (техника плечевого пояса). И, наконец, А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на два традиционных вида, сохранивших свое значение и в наше время мелкую (пальцевую) и крупную (октавы, аккорды, тремоло и скачки). Пианистический аппарат развивается на принципах, создающих наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки: 1. Принцип естественности . Стараться, чтобы положения рук и корпуса не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость. 2. Принцип экономности . Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего. 3. Принцип целесообразности . Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон. Практика музыкальной педагогики показывает, что развитие мелкой техники является необходимым условием пианистического мастерства. Все это послужило основанием для написания научно-методической разработки: «Развитие мелкой техники пианиста» в ДМШ № 4 городского округа Тольятти на примере опыта преподавателей школы.
Целью
данной работы является: определение различных видов фортепианной техники и создание условий для их развития. Для реализации поставленной цели в методической разработке раскрываются следующие задачи: 1. Обучение приёмам звукоизвлечения. 2. Развитие мелкой техники через упражнения, построенные: а) на типовых формулах; 5
б) на преодоление текущих, нестандартных технических затруднений; в) импровизационной модели. 3. Приобретение технических навыков средствами инструктивного материала. Изложенный материал позволит преподавателям музыкальных школ еще раз посмотреть на проблемы развития фортепианной техники пианиста, с точки зрения своего личного опыта и опыта других преподавателей на основе эмпирического анализа. Фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную) технику, репетиционную технику, мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло, репетиции. Именно на эти виды фортепианной техники, построенной на одном звуке; на двух-трех-четырех-пяти звуках; гаммаобразном движении; на этюдах будут направлены исследования автора.
1.

Из истории развития фортепианной техники
Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь: от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам. Уже в трудах клавиристов XVI-XVII веков уделено место технике игры – посадке, движениям, аппликатуре. Работа над техническими упражнениями описана в работе Жана-Филипп Рамо (1683- 1764) «Метод пальцевой механики» (1724) и знаменитом трактате Ф. Э. Баха «Опыт об искусстве игры на клавире» (1753, 1762 год). Интерес к вопросам развития исполнительской техники возрастает в XIX веке в связи с растущей популярностью нового инструмента – фортепиано и бурного развития концертной жизни. Механика фортепиано требовала иной манеры игры. Клавиатура была более тугой, на фортепиано были возможны 6 Ж.-Ф. Рамо Ф. Э. Бах
яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. Перед пианистами возникла насущная задача выработать силу, ровность и четкость пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего пианиссимо до максимального форте. Возникают различные пианистические школы, культивирующие свои методы и способы овладения инструментом. Так: Муцио Клементи (1752-1832) - «отец фортепиано» лондонской школы. Со своими учениками И.Б. Крамером и Дж. Фильдом внес большой вклад в развитие пианистической культуры первой половины XIX века. В основе метода Клементи лежит длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев. Клементи явился пионером сочинения особого вида инструктивных этюдов на различные виды техники. Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства играли парижская и венская школы во главе с Жаном Луи Адамом и Карлом Черни. Жан Луи Ада́ м ( фр. Jean Louis Adam ; родился 3 декабря 1758, Муттерсхольц, Эльзас - умер 8 апреля 1848, Париж) – французский пианист, композитор и музыкальный педагог. Отец Адольфа Адама родился в 1758 году в Эльзасе, в 1775 году переехал в Париж. Был популярным концертирующим пианистом, написал ряд фортепианных сочинений, однако преимущественную известность получил как музыкальный педагог, профессор Парижской консерватории с 1797 по 1842 год. Среди его многочисленных учеников - Фридрих Кальбреннер , Фердинанд Герольд и другие. Два учебника по фортепиано, опубликованные Адамом ( фр. Méthode ou 7 М.Клементи Л.Адам
principe générale du doigté pour le Forté-piano ; 1798 и фр. Méthode nouvelle pour le Piano ; 1802), пользовались популярностью, второй из них был переиздан в 1826 году в Вене в переводе Карла Черни. Карл Че́ рни (нем. Carl Czerny, родился 21 февраля 1791 в Вене - умер 15 июля 1857, там же) - австрийский композитор чешского происхождения. Первоначальное музыкальное образование получил у своего отца – пианиста Венцеля Черни. В девятилетнем возрасте успешно выступал в Вене с публичным исполнением до- минорного концерта В. Моцарта. Вскоре после этого начал заниматься у Бетховена, который высоко оценивал его дарование. По поручению Л.Бетховена пятнадцатилетний Черни аранжировал для фортепиано оперу «Фиделио». Черни с юных лет пользовался широкой известностью как фортепианный педагог. Бетховен просил его давать уроки своему племяннику Карлу Бетховену. В числе учеников Черни – Ф. Лист, Т. Дёллер, Т. Куллау и мн. др. Из многих произведений Черни, написанных в различных жанрах, сохранили свое значение лишь сборники его этюдов и упражнений, широко используемые в практике обучения игре на фортепиано. Особенно популярны его «Школа беглости» (соч. 299) и «Школа развития пальцев» (соч. 740). Мемуары, написанные Черни в конце жизни, содержат важный материал по биографии Бетховена. При всем различии исполнительских традиций, все эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась как самодовлеющий процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения. С именем Ф. Листа и Ф. Шопена связана новая школа в истории фортепианного исполнительства, требующая большей силы, свободы и гибкости движений. Их внимание было обращено на необходимость отказа от игры одними пальцами без участия более сильных мышц предплечья, плеча и 8 К. Черни
плечевого пояса, призывало к выработке ощущений свободы и гибкости движений с использованием естественного веса руки. Сторонники этого направления (учение о «весовой игре» Брейтгаупта; принцип «двуплечного рычага» Эдвина Баха: «Совершенная фортепианная техника»; изучение роли центральной нервной системы Штейнгаузена) считали ненужным играть гаммы и упражнения, развивающие пальцевую беглость. Педагоги второй половины XIX века по-новому подошли к вопросу овладения фортепианной техники. Братья Рубинштейны, Антон (1829—1894) и Николай (1835—1881), вошли в историю как непревзойденные пианисты. Оба они были «вундеркиндами» и с малолетства серьезно занимались музыкой. Неиссякаемая энергия позволяла братьям Рубинштейн успешно совмещать активную исполнительскую, композиторскую, педагогическую и музыкально-просветительскую деятельность. Педагогические традиции Н. Рубинштейна оказали большое влияние на развитие русского фортепианного исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы, наступившему в последние десятилетия XIX века. Искусство этого замечательного мастера до сих пор остается «живой» страницей истории. Анто́ н Григо́ рьевич Рубинште́ йн – третий сын в состоятельной еврейской семье родился (16 (28) ноября 1829, Выхватинец, Подольская губерния - умер 8 (20) ноября 1894, Петергоф) – композитор пианист, дирижер, музыкальный педагог. Как пианист, Рубинштейн стоит в ряду величайших представителей фортепианного исполнительства всех времен . Он также является основоположником профессионального музыкального образования в России. Его усилиями была открыта в 1862 году в Петербурге первая русская 9 А. Рубинштейн Н. Рубинштейн А. Рубиншейн
консерватория. Среди его учеников ― Пётр Ильич Чайковский . Ряд созданных им произведений заняли почетное место среди классических образцов русского музыкального искусства. Теодо́ р Лешети́ цкий ( польск. Teodor Leszetycki , нем. Theodor Leschetizky, в России был известен под именем Фёдор Осипович; родился 22 июня 1830 в Ланьцуте – умер 14 ноября 1915 в Дрездене) - польский пианист, музыкальный педагог и композитор. Лешетицкий родился в семье учителя, который и преподал ему первые уроки музыки. Обнаружив талант, юный Лешетицкий уже в возрасте девяти лет впервые выступил с оркестром, сыграв в Лемберге (ныне Львов) Концертино Черни с оркестром под управлением Франца Моцарта, а через некоторое время семья переехала в Вену, где он стал учеником самого Черни. Вскоре Лешетицкий начал давать концерты, параллельно занимаясь композицией и изучая право. К концу 1880 года музыкант окончательно отошёл от исполнительства (последний его концерт состоялся в 1887) и преподавал до последних дней жизни. В 1906 он записал несколько произведений в своём исполнении на Вельте-Миньоне. Васи́ лий Ильи́ ч Сафо́ нов (25 января [ 6 февраля] 1852, станица Ищерская, Терская область - 14 [27] февраля 1918, Кисловодск) - русский дирижёр, пианист, педагог, директор Московской консерватории в 1889 -1905. Родился в семье казачьего генерала Ильи Ивановича Сафонова, который в 1862 году переехал в Санкт-Петербург, где юный Сафонов начал обучаться в Александровском лицее и брать частные уроки игры на фортепиано у Теодора Лешетицкого. Ио́ сиф (Йо́ зеф Кази́ мир) Го́ фман ( польск. Józef Kazimierz Hofmann , в США известен как Джо́ зеф Хо́ фман 10 В. И. Сафонов И. Гофман
англ. Josef Hofmann; родился 20 января 1876 в Подгуже близ Кракова – умер 16 февраля 1957 в Лос-Анджелесе) – американский пианист и композитор польского происхождения. Родился в семье музыкантов: его отец, Казимир Гофман был пианистом, мать пела в краковской оперетте. В возрасте трёх лет Иосиф получил от отца первые уроки музыки, и, проявив огромный талант, вскоре уже начал выступать как пианист и даже композитор (он также обладал хорошими способностями в математике, механике и других точных науках). На рубеже веков Гофман был одним из самых известных и востребованных пианистов в мире: его концерты с огромным успехом проходили в Великобритании, России, США, Южной Америке, везде с аншлагами. На одной из серий концертов в Санкт-Петербурге он поразил публику, сыграв за десять выступлений более двухсот пятидесяти различных пьес. В последние годы жизни Гофман с увлечением занимался разработками в области звукозаписи и механики: ему принадлежат несколько десятков патентов на различные усовершенствования в механизме фортепиано , а также на изобретение «дворников» и пневматических рессор для автомобиля и других приспособлений. Ферруччо Бузони ( итал. Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni; родился 1 апреля 1866 в Эмполи - умер 27 июля 1924 в Берлине) - итальянский композитор, пианист дирижёр и музыкальный педагог. Отец Бузони был кларнетистом, его мать - пианисткой. Ферруччо был музыкантом-вундеркиндом, его первое концертное выступление в ансамбле с родителями состоялось в семилетнем возрасте. Спустя несколько лет он был представлен в Вене Листу, Брамсу и Антону Рубинштейну . Параллельно педагогической деятельности Бузони сочинял музыку и концертировал как пианист. 11 Ф. Бузони
С 1894 г. Бузони жил, главным образом, в Берлине. Как пианист и, прежде всего, как дирижёр он выступал пропагандистом новой музыки, исполняя произведения Бартока, Шёнберга, Сибелиуса (особой известностью пользовался цикл оркестровых концертов 1902 - 1909 гг.). В 1907 г. Бузони опубликовал небольшой трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» ( нем. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst , русский перевод опубликован в 1912 г.), совершивший революцию в музыкальной мысли. Бузони доказывал, что виртуозность зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить рациональные приёмы их преодоления. Необходимо «приспособить выполнение задачи к собственным возможностям». Штейнгаузен говорил: «Упражнение есть приспособление к определённой цели (приспособление психического и физиологического порядка)». В формирование советской теории пианизма внесли свой вклад К.С.Станиславский, разработав вопросы художественного воображения, памяти, внимания, свободы движений и других элементов техники актёра; физиологи И.А.Павлов и И.М.Сеченов в исследовании высшей нервной деятельности анализируют физиологические стороны процесса развития исполнительских навыков («Физиологический механизм так называемых произвольных движений»). Таким образом, фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам. 2.
Техника пианиста
Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у 12
пианистов всю жизнь. Не случайно занятия на фортепиано принято начинать с раннего детства, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники. В основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание. Техника органически вырастает из индивидуальных способностей ребенка. Понятие «техника», таким образом, едино и для исполнителя- пианиста, и для его искусства. Техника есть и должна быть верной внешней формой выявления того, чего хочет душа. Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства. Материал технической работы – пианистические движения. Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально - художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы 4 . Ариадна Владимировна Бирмак (1901-1985) – пианистка, педагог в своей книге «О художественной технике пианиста» классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды, октавы) и мелкая техника (пальцевая игра) 5 . 4  Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Либерман. – М.: Классика - XXI, 2002. – 84 с. 5  Бирмак А О. О художественнойтехнике пианиста. / А.О.Бирмак. – М.: Музыка, 1973. – 139 с. 13
А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра октав (крупная техника) 6 . Генрих Густавович Нейгауз (1888-1864) - русский пианист и педагог немецкого происхождения, выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого. Первым элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой. Если у играющего есть воображение, то он в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно, воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее». Второй элемент . После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель. Сочетание из трёх и четырёх нот Г. Нейгауз предлагает рассматривать, с одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой – как слагаемые гаммы (диатонической). Третий элемент - всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему – в гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть 6  Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. / А.П. Щапов. – М.: Музыка, 1968. – 248 с. 14 Г. Нейгауз
направо и налево) по клавиатуре. Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио. Четвёртый элемент – арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и возможным септаккордам). Пятый элемент – двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах – точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по необходимости, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Октавная игра – это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти. Шестым элементом фортепианной технике Г. Нейгауз определяет всю аккордовую технику. То есть трех-, четырех-, и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях. Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и «скачки»). Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия полифонией не только как лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как ни что не может научить «пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах 7 . Техника, по формулировке М. Лонг, - понятие широкое. Подобно Г.Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство), Лонг говорит: «Техника - это туше, искусство аппликатуры, 7  Музыкальный энциклопедический словарь. / Под ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с. 15
педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: Техника-это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство» 8 . И. Гофман говорит: «Техника - это общее определение, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника- это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели» 9 . Ф. А. Штейнгаузен считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения» 10 . К. А. Мартинсен разделят фортепианную технику на классическую технику и пальцевую («подушечную» - экстатичную) технику. Этот тип пианистической техники обычно определяют термином «веселая», «поющая подушечка», «техника певучести» 11 . Большой труд, посвященный этому виду техники, принадлежит Р.М. Брейтгаупту. Он утверждает, что, как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца. То есть основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится ниже – к «подушечке» пальца. А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам: 1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев. 2. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио). 3. Двойные ноты и полифоническая игра. 8  Лонг М. Французская школа фортепиано. / Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве. // М. Лонг. – М.: Музыка, 1966. – 208 с. 9  Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. / И.Гофман. – М.: Классика XXI, 2002. – 244 с. 10  Савшинский С.И. Пианист и его работа. / С.И. Савшинский. – М.: Классика – XXI, 2002. – 204 с. 11  Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. / К.А.Мартинсен. – М.: Классика – XXI, 2003. – 120 с. 16
4. Растяжения. 5. Кистевая техника, аккордовая игра. Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику. На его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.
3.

Некоторые приемы развития техники пианиста
Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально- пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. Главным условием хорошего звукоизвлечения является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере. Например, упражнения стоя: а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения; б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки; в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов; г) поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их. упражнения сидя: - оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках; 17
- описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки; - подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки); - свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает снизу первую под локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность запястья. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад; - уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья. - легко машем кистью в запястье. Общеизвестно, какое большое значение имеет в любой деятельности или работе своевременное и правильное нахождение и определение встречающихся трудностей при звукоизвлечении, без этого трудно вообще представить себе реальный процесс. Развитие работы пианиста исторически проходило иначе. Характерными чертами этой работы до сих пор остаются: с одной стороны, переоценка технической тренировки «детского» типа, без достаточной активности сознания; с другой – недооценка технического анализа, технической сообразительности, технической выдумки 12 . Существующий ряд моментов, влияющих на эффективность технической работы: ощущаемость игрового аппарата, непринужденность игры в целом и в звукоизвлечение в частности, принцип безошибочности в работе, выявление и устранение двигательных затруднений. Наиболее важными на 12  До сих пор весьма актуальны слова Бузрни: «Не путем повторения схваток с трудностью, а путем исследования проблемы возможно добиться ее решения» (Ферруччо Бузони. О пианистическом мастерстве, «Исполнительское мастерство зарубежных стран», В.1, С. 160 ) 18
начальном этапе обучения игре на фортепиано являются двигательные затруднения. Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. С точки зрения большинства обучающихся музыке, техника – это скорость, точность и беглость пальцев. Однако, техника понятие неизмеримо более объемное. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (ремесленническом) смысле слова. В узком смысле – это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д. Техника музыканта – исполнителя в широком, эстетическом понимании – это умение художника материализовать задуманное в звуках, выразить то, что он хочет передать. Говоря о фортепианной игре, необходимо выделить понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Эти понятия близки, во многом пересекаются, однако, далеко не идентичны. Можно быть мастером в исполнительском искусстве, не будучи виртуозом, как можно быть ярким виртуозом, не имея права называться настоящим мастером. Когда говорят «виртуозность», то имеют в виду обычно скорость, искрометность, ошеломляющие пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевается иное – способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые теснятся в представлении художника. Если музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста напоминает рисунок художника, выполненный вслепую. Однако с другой стороны, техническая работа помогает глубже понять изучаемое произведение, уточняет первоначальное представление о нем. Таким образом, можно сделать вывод: от понимания музыки к технической работе, а затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. Стремление к выразительному исполнению – движущая сила технического развития. 19
Без сознательного и целенаправленного развития техники невозможно достигнуть каких-либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано. Ф. Бузони утверждал, что чем больше профессионально- технических средств имеет в своем распоряжении художник, тем большее найдет он им применение. В тоже время нельзя не предостеречь учащихся от чрезмерного увлечения развитием техницизма. Случается, при этом приходят к результатам, прямо противоположным тем, которые были бы желательны. «Существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артистическое «я» … - писал в книге «Фортепианная игра» И. Гофман. – Совсем не трудно накопить технику, которая будет почти бесполезной». Применение малоэффективных способов технической работы также наносят большой вред музыканту. Они не только утомляют пианиста, но и негативно влияют на формирование его мышления. Постоянная борьба с двигательными трудностями заслоняет задачи художественные, ущемляет творческое развитие. Отрицательно отражается на музыканте и недооценка технического воспитания. Невозможность материализовать задуманное в звуках инструмента не только уносит от пианиста счастье творческих исканий, желанных творческих итогов, но и лишает художественное мышление живительных соков реального звучания, что неизбежно обедняет его, парализует фантазию и творческую волю. Поэтому вполне закономерен и оправдан принцип, лежащий в основе современного обучения музыкантов: «единство художественного и технического развития при ведущем художественном». Основным методом работы над пианистической техникой является метод повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста, в том числе и технической. Вместе с тем степень эффективности проведения работы с целью воспитания беглости зависит от выполнения целого ряда условий. Первое условие – отбор материала. Это может быть упражнение, пример пассажа из произведения, различные модификации технически сложных мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно, представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного 20
развития двигательно-координационных и физических качеств. Однако достижение максимальной скорости в них часто затруднено различными техническими сложностями, максимальную скорость значительно легче показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны быть достаточно просты в координационном отношении, удобны для исполнения, то есть представлять благодатный материал для проявления скоростных качеств. Другими критериями служит объем упражнений. Они должны быть небольшими, позволяющими максимально сконцентрироваться на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволят сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов. Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее перспективные движения, которые будут соответствовать особенностям двигательного аппарата музыканта. В противном случае, усилия пианиста будут расходиться не на проявления высших скоростных способностей, а на исправления технических дефектов. Третье условие : продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько быстро, что поставит под угрозу эффективность тренировки скоростных качеств в целом. Понятно, что в этом случаи их отработке должно предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата. Это – одна сторона дела, есть и другая. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Этот приём особенно ценен в работе 21
над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры. Современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у ученика необходимые технические и слуховые навыки. В предыдущую эпоху с упражнений начинали пианистическое образование.
4.

Роль упражнений в развитии техники пианиста
«…Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука…» В. И .Сафонов Во время исторического развития техники пианиста наметились три аспекта в классификации фортепианных упражнений: 1. Упражнения через освоение типовых формул. 2. Упражнения для преодоления текущих, нестандартных технических затруднений в изучаемом произведении. 3. Упражнения – как импровизационные модели. Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далекий результат). Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным. Раскрывает способности детей. Активизирует их творческие наклонности. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных 22
исполнительских приемов следует наводящими вопросами подвести ребенка к понимаю того что он хочет сделать и каким способом он этого может добиться. В своем дидактическом значении упражнение как особый вид занятий рассматривается в единстве его содержательного и личностного аспектов. Упражнение определяется как учебное задание, составленное на основе специального отобранного материала, многократное выполнение которого способствует формированию необходимых умений и навыков. Упражнения позволяют вычленить определенные «звукодвигательные» последования, сконцентрировать внимание на их «выгрывании» и тем самым «кратчайшим путем ведут музыканта к освоению типовых, наиболее распространенных фактурных формул и комбинаций… Упражняясь, исполнитель вырабатывает устойчивые, прочно закрепляющиеся способы выполнения тех или иных игровых действий, налаживает необходимые психофизические (нейродинамические) связи» 13 В начальный период обучения игре на фортепиано особенно остро возникает потребность в моделировании оригинальных упражнений, вызванных необходимостью сугубо индивидуализированного подхода в разрешении конкретной проблемной ситуации. Четко выраженной спецификой отличаются и упражнения для детей, начинающих свое обучении на фортепиано. Период первоначальной адаптации к инструменту является чрезвычайно ответственным этапом в судьбе будущего пианиста. Особенности психофизического развития детей младшего школьного возраста (пластичность игрового аппарата, психологическая готовность к обучению, активность творческого начала и др.) создают режим наибольшего благоприятствования для формирования устойчивых слухо-двигательных комплексов, предпосылок дальнейшего совершенствования индивидуальной исполнительской техники. Практика преподавания фортепиано показывает, что, если в результате недооценки всевозможных пианистических дефектов двигательного аппарата, 13  Цыпин Г. Исполнитель и техника. М. 1999. – С. 42. 23
впоследствии они не поддаются быстрому искоренению и создают массу проблем в процессе обучения. А потому поиск новых подходов в стремлении наиболее плодотворно использовать столь важное для развития ребенка время должен осуществляться на базе традиционных, прочно утвердившихся в фортепианной педагогике положений, а также при строгом соблюдении психологических закономерностей обучения детей данной возрастной категории. Принимая во внимание фактор, тормозящий техническое развитие на начальном этапе обучения – затруднение изучения нотной грамоты (это становится причиной замедления темпов освоения учебного репертуара и вместе с тем снижение интереса к занятиям на инструменте), следует применять специальные упражнения по слуху или «с рук». При данном подходе снимаются напряжения, возникающие у детей в связи со сложностью чтения нот, внимание и слуховой контроль ребенка перекликаются на двигательные процессы, и это способствует активизации налаживания слухо-двигательных связей. Взятие одной ноты, например, при игре staccato звук извлекают активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца с рукой до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание - это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как бы с парашютом, движение. В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс. В более быстром движении остаётся тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только высота 24
подъёма руки становится меньше. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение руки. Монотонность, однообразие упражнений, которые якобы могут спровоцировать негативное отношение учащегося к занятиям, не должны стать причиной и оправданием для исключения данной формы работы из учебного процесса. Задача педагога – сделать ее привлекательной, занимательной для детей, значит, еще более эффективной. В этом поможет знание особенностей развития детской психики (непосредственный, конкретно-чувственный характер восприятия, преобладание образного мышления, стремление к познанию нового, тяготение к игровым видам деятельности и др.). Данные факторы обусловливают необходимость использования при моделировании комплекса упражнений для детей, начинающих свое обучение на фортепиано, игровых форм, а также методов ассоциаций, подтекстовок и варьирования. Обучение в процессе игры увлекает ребенка, обеспечивает атмосферу непринужденности на занятиях, позволяет раскрепостить его во время выполнения учебных заданий. Ассоциативный метод помогает сформировать первоначальные пианистические навыки и музыкально-слуховые представления в их неразрывном единстве на базе впечатлений, получаемых ребенком извне. Метод вариантов допускает использование одного и того же материала для постановки и решения различных педагогических задач, разнообразие и изобретательность в подборе модификаций отвечает природе детской любознательности. Соединение движения пальцев с речевым произнесением слов способствует выявлению ритмической организации и структуры музыкальной фразы, стимулирует отчетливость произнесения каждого звука, активизирует воображение ребенка. Наличие в подтекстовках «ключевых» слов в определенной мере осуществляет функцию наведения: 25
А также конкретизирует характер разучиваемых движений, создает предпосылку для формирования идеомоторных представлений (программирующей части игровых движений). По мнению психологов, активность речевого элемента в развитии быстрой и технической игры на начальном этапе обучения обусловлено тем, что «язык в произнесении потока слов оказывается часто гораздо лучше натренированным, чем пальцы…» 14 . Важным отличительным признаком упражнений является то, что они имеют многоуровневую структуру, поскольку должны отвечать задачам 14  Клаус Г. Кибернетика и общество. – М.: Прогресс, 1967. – С. 67. 26
поэтапного формирования базовых, первоначальных навыков игры на фортепиано (посадка за инструментом и организация игрового аппарата, заучивание названия нот и соответствующих им клавиш, формирование навыков ориентации на клавиатуре и освоение элементарных приемов звукоизвлечения и др.). Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле. При этом в центре внимания стоит техника освоения различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Внимательное отношение к внешним движениям и мышечным ощущениям в игровом аппарате обеспечит контакт с инструментом, характером штриха, силой удара, контролем свободы руки и кисти, и проверить их на собственном опыте. Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на коротких упражнениях позволят осуществить постоянный осязательный контроль, необходимый в ходе занятий. Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание различных этюдов. Упражнения, подчиненные конкретным звуковым, физическим и автоматизированным задачам, воспитывают профессиональные навыки и совершенствуют весь аппарат пианиста. Различные типовые упражнения, проверенные многолетней практикой (игра гамм, аккордов, арпеджио и т.д.) не только укрепляют мышцы и развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к исполнению ряда технических формул, встречающихся в художественных произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (по 27
Нейгаузу) значительно облегчает труд исполнителя в работе над художественным произведением. Чем раньше учащийся приобщится к «умственной» технике, тем успешней и продуктивней будут его занятия за инструментом. Необходимо, чтобы ребёнок приучался к сознательной работе, понимал поставленные перед ним задачи, умел вслушиваться в свою игру и критически разбираться в собственных действиях. Основная тенденция современной методики начального обучения - это приобщение к музыке, развитие музыкальных представлений и постепенная выработка простейших приёмов игры, необходимых для исполнения маленьких пьес, составляющих репертуар первого года обучения. С самого начала обучения внимание ученика направляется на музыкальные цели, которые ставит перед ним педагог. Этим задачам подчиняются и все указания, касающиеся игровых навыков. Техническое упражнение даётся с тем, чтобы улучшить и сделать привычными движения, необходимые для выполнения музыкального задания. Упражнение приобретает конкретную практическую цель, связанную с музыкой, а не направленную только на физическую сторону движения. Начиная свои занятия, ребёнок, прежде всего, хочет «делать музыку», воспроизводить на инструменте что-то красивое и знакомое ему по слуху. Если задание педагога совпадает с этим желанием, то тут рождается осознанная и понятная цель, и педагог своими пояснениями помогает с ней справиться. Уточняются соотношения звуков, их названия, усваиваются другие понятия. Попутно возникает задача исполнения, но оказывается, что это не так легко: руки не слушаются, «не знают», что надо делать. И здесь возникает момент, когда надо заняться первичными приёмами игры, нахождением тех форм игры и тех физических ощущений, которые дадут возможность справиться с этой задачей. Начинается длительный путь приспособления к инструменту и развития фортепианной техники. Ученик, начинающий занятия музыкой, не может уследить за всеми задачами, возникающими при игре первых пьес, которые он разучивает. Ему 28
приходится думать о нотах, размере, нужных клавишах и правильных пальцах. Одновременно он не в силах контролировать все свои движения. Поэтому мы часто видим, как дети «скрючиваются» на стуле, поднимают плечи, растопыривают и напрягают пальцы и т.д. Поэтому, чтобы приучить ребёнка к правильной посадке и красивым движениям, необходимо давать ему упражнения, вырабатывающие эти навыки. Отсюда появляется необходимость прибегать к упражнениям, воспитывающим двигательные навыки на начальном этапе. Для этого упражнения представляются простыми и понятными, направляющие внимание ребенка только на задание, в котором он может проследить за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный результат. Выбор упражнений зависит от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесах, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над упражнением, педагогу легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во время игры. Небольшое упражнение, построенное на элементах трудных технических мест, способствует развитию ловких, точных и целенаправленных движений, и вызывает у ребенка чувство физического удовлетворения этой работой. Освоив поставленную задачу в упражнении, ученик может использовать этот навыки при исполнении пьес. Основная цель упражнений – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять музыкальную задачу. Технический аппарат способен развиваться в полном контексте с растущими задачами при развитии определенных направлений: 1. Гибкость и пластичность аппарата. 2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах. 3. Целесообразность и экономия движений. 4. Звуковой результат (как необходимый итог). 29
Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально- звукового представления с игровым приемом, следует в той или ной степени развивать перечисленные ранее принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда остается только на словах. Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста. Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое - либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Организация движений ученика строится таким образом, чтобы воспитать у учащегося правильное отношение к фортепиано, как к поющему инструменту. 1. С первых же уроков следует обращать внимание на посадку за инструментом. Сутулая, сгорбленная посадка сильно затрудняет работу. Поэтому положение корпуса - это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины. Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки и даёт возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны. Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, контролировать себя. Повороты головы - лёгкие, свободные, дающие возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении. Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она, кроме того, позволяет привставать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру. 30
Наиболее удобна посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее, или, приподняв согнутые колени, остаться в вертикальном положении, не отклоняясь. 2. Прикасаться к клавише следует не ногтем, а мягкой подушечкой пальца - всей или её частью, в зависимости от того, какой звук необходимо получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее, будем стараться не давить на неё, не извлекать звук толчками и точками. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные неспособны разгибаться. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно поднимать, и опускать пальцы. 3. По существу, работа над техникой начинается с первых же шагов обучения: это игра разными штрихами - non legato, legato, staccato. Сначала используются небольшие сочетания звуков, затем звуковые последовательности удлиняются. К примеру: legato.Сначала мы учим соединять два звука, перешагивая с пальца на палец. Затем это же соединение надо суметь выполнить на едином движении руки. Этот приём в своём простейшем виде (взятие - снятие) общераспространён в работе с начинающими. Именно так прививаются первичные навыки игры legato. Разработанные упражнения – своего рода модель процесса начального обучения игре на фортепиано, где схематично отражена логика последовательного развертывания его основных этапов. Разработанный комплекс упражнений подготовительного этапа состоит из игр-упражнений, которые зависят от поставленных учебных задач. Освоение 31
упражнений подготовительного раздела обеспечивает переход на уровень, когда можно приступать к работе над развитием первоначальных технических навыков юного пианиста. Этому служит изучение упражнений следующего этапа, осуществленного на базе различных гамм, этюдов, других более сложных упражнений и музыкальных произведений педагогического репертуара. Неукоснительное соблюдение дидактических принципов доступности, систематичности и последовательности разработки комплекса развивающих упражнений продиктовано задачей формирования устойчивых пианистических навыков, с одной стороны, с другой – заботой о недопущении напряжения игрового аппарата и общего переутомления ребенка. каждое последующее из предлагаемых упражнений базируется на прочном усвоении предыдущего. Преемственность учебных заданий обеспечивается использованием элементов технологии обучения. Усложнение технических заданий осуществляется за счет: - применения ритмических вариантов, «облегчающих», укорачивающих длительность звучащей ноты и увеличивающих количество нот на единицу времени; - перехода от крупных, простых игровых движений к более мелким, сложным пальцевым манипуляциям; - укрепления построений, выполняемых на объединяющем движении рук; - постепенного расширения интервального освоения клавиатуры. Для обеспечения «грамотной» организации рук обучаемых в предлагаемых упражнениях учтен методически целесообразный порядок освоения пальцев (3, 2, 4, 5, 1) и штрихов ( non legato, кистевое staccato, «весовое» legato, пальцевое legato, пальцевое staccato), а также предусмотрена возможность для освобождения аппарата во время игры. В каждом индивидуальном случае рекомендуется разумно «дозировать» нагрузки (количество повторений), исходя из таких критериев, как качество звучания, свобода и естественность движения рук, наличие слухового контроля и вовлеченность внимания ребенка учебный процесс. 32
Сначала мы начинаем с усвоения пальцевых движений, затем к ним присоединяются объединяющие движения руки. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - так называемая игра «всей рукой от плеча». Движения в плечевом суставе, благодаря его полушаровидной форме, могут совершаться почти по всем направлениям, потому и являются самыми точными, какие только может выполнять рука. Именно так мы шьём, вдеваем нитку в иголку, вытираем посуду, гладим и т. п. Эти движения отобраны многовековым опытом человека, и мы выполняем их подсознательно. Часто случается, чтобы дать понятие об освобождённой руке или красиво звучащей фразе, приноравливаясь к ещё примитивному чувству жеста на ранних ступенях обучения, педагог невольно преувеличивает внешнюю выразительность технического приёма. Результатом такого показа часто является излишняя жестикуляция. Дальнейшее обучение вынуждено снимать эту излишнюю жестикуляцию. Рука должна двигаться плавно и непрерывно, создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При комбинациях с чёрными клавишами кисть может подаваться вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры» (К. Игумнов). Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В то же время активные пальцы строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти. Благодаря такому взаимодействию, отсутствуют лишние взмахи пальцев и лишние движения кисти, а это и есть экономия и целесообразность движений. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому, 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й—для перекладывания через 1-й палец (в обратном движении). К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым даёт возможность первому 33
пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти. Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания 2-й палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через 1-й палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха). В чередовании коротких фигураций, не выходящих из пределов позиции (например, в коротких арпеджио), 1-й палец при движении вверх и 5-й палец при движении вниз (правая рука) подводится к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней. Все эти приёмы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания 1-го и перекладывания через него 3-го и 4-го пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности. Конечно, работая в этом направлении, нельзя не обращать внимания на качественную работу пальцев. 34
Таким образом, необходимо сочетать свободу руки и пальцев с их организованностью и дисциплиной, а интенсивность и непрерывность движений, не ограниченных неподвижной позицией,- с экономией и целесообразностью. Успешное развитие техники происходит и на другой основе, а именно, на основе одновременного овладения разными типами фортепианного изложения. Наиболее типичные приёмы пианистического изложения в фактуре детских произведений: 1. Полнее всего разработаны виды мелкой техники. Отличительная черта - устойчивое позиционное расположение фигур. Все 5 пальцев располагаются по ступеням в квинтовой позиции. В этом наиболее удобном позиционном расположении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленой и подвижной игры. 35
2. При разработке упражнений использован наиболее простой способ их моделирования по принципу аппликатурного и ритмического варьирования. Процессуальный аспект данного метода, т.е. рассмотрение последовательности необходимых для создания определенной модели операций – шагов, в наибольшей степени соответствует логике распредмечивания ( свойства, сущность, «логика предмета» становятся достоянием человека, его способностей, благодаря чему последние развиваются и наполняются предметным содержанием ) присвоения индивидом социально-культурного опыта, отраженного в определенном виде деятельности. В своем обобщенном виде процесс разработки комплекса упражнений начинающего пианиста представляет собой следующий порядок действий: 1) 2) Упражнение трехзвучных последований, с объединением двух позиций. 3) Упражнение четырехзвучных последований, объединяющим две позиции, играть пятипальцевые последования. 36
4) Упражнение с ритмическими вариантами упражнений (увеличение количества нот на единицу времени; «пунктиры»; чередование медленных и быстрых групп в пассажах; изменение ритмической группировки, акцентировки и т.д.). 5) Упражнение на подкладывание 1-го пальца. Системный подход при разработке комплекса упражнений и последовательное его освоение неизбежно приводит к тому, что на определенном этапе дети сами усваивают логику моделирования учебных заданий, легко подбирают на слух и начинают предлагать и с особым усердием исполнять свои варианты упражнений. Разучивание упражнений проходит ряд этапов: 1) Пение мотивов со словами и запоминание; 2) Подбор по слуху и разучивание отдельными руками; 3) Транспонирование под руководством педагога от отдельных нот; 4) Самостоятельное «дотраспонирование» оставшихся звеньев; 5) Игра секвенций двумя руками с пропеванием слов, а затем – без слов. Уверенное, качественное исполнение упражнения от любой заданной ноты – показатель прочности его усвоения. В дальнейшем оно может быть использовано для разыгрывания. По необходимости, при подготовке к 37
выступлениям для одновременного разыгрывания за инструмент можно посадить двоих детей, что весьма актуально в условиях дефицита учебных кабинетов. Особое удовольствие учащиеся испытывают, когда к их игре присоединяется педагог с исполнением элементарного аккомпанемента. Игра в ансамбле прекрасно стимулирует работу над упражнениями, она побуждает ребенка к более крепкому овладению «репертуаром». Дети не только приобретают навыки ансамблевой игры, в них просыпается дух состязательности. Организация и проведение небольших классных смотров- конкурсов на лучшее исполнение пройденных упражнений также способствует техническому развитию учащихся. Видя реальный результат своего труда, юные пианисты становятся более уверенными в себе и своих занятиях. Детям прививается вкус к игре на публику, поддерживается интерес к музыке. Все упражнения носят развивающий характер. Помимо накопления технического потенциала учащихся, они способствуют обогащению их слуховых представлений, получению элементарных теоретических знаний, воспитанию сосредоточенности и выносливости в работе за инструментом, развитию интеллектуально-творческих способностей, а также формированию устойчивой положительной мотивации музыкальных занятий. Данный педагогический эффект достигается в результате комплексного подхода при моделировании учебных заданий, благодаря использованию наиболее результативных форм и методов обучения детей игре на фортепиано в соответствии с их возрастными особенностями. Изучаемые упражнения на 1-м этапе, разработанные педагогом по принципу варьирования (аппликатурного, ритмического, тонального, артикуляционно-динамического), будут носить характер правил – предписаний. Работа в классе строится таким образом, что педагогом предлагаются лишь отдельные, самые «показательные» примеры упражнений и наиболее простой алгоритм их моделирования (способы усложнения материала). Ускоренной адаптации игрового аппарата к инструменту способствует постепенное усложнение: 38
- техника координирования движений рук: Или: 39
В данных примерах присутствует штрих - Legato сверху - способ, рассчитанный на блеск и эффект. В легато сверху рука сохраняет естественный 40
вид. Слегка согнутые пальцы очень чувствительны «творящие». Пальцы строго отпускают клавиши, но поднимаются над ними не сознательно, а непроизвольно, и лишь настолько, чтобы палец был готов нажать клавишу для извлечения следующего звука. Уже само название предполагает, что нажатие, в отличие от других видов туше, усилено. При этом может возникнуть напряжение ненужных мышц. Применяем вес руки и крупные мышцы. Вес переносится с клавиши на клавишу вращательным движением запястья и руки. В руке должно быть ощущение свободной тяжести, в пальцах чувство опоры или погружения в клавишу. Рука с запястьем описывает непрерывный круг или полукруги. а) попеременная игра рук, Или: Для освобождения кисти достаточно изменить прием лишь на одном звуке, например на самом высоком при игре пассажей вверх вниз: упругим, но легким толчком (рикошетным) оттолкнемся, но не будем 41
удаляться от самой высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры на мизинец или другой палец). Кисть приобретет иное, наклонное положение по отношению к пальцам, и уже этим движением достаточно освободиться. Затем при игре нисходящей гаммы она возвращается вместе с локтем в нормальное положение. Кисть должна быть особенно гибкой и податливой. б) синхронность движений и зеркальная аппликатура при одновременной игре руками в противоположном направлении, 42
43
в) большая самостоятельность движений рук при параллельной игре в унисон, а также способов перемещения мотивов: г) диатоническое секвенцирование: 44
д) хроматическое секвенцирование: 45
Исполнение упражнений с различными динамическими оттенками, а также комбинирование штрихов ( non legato – legato – staccato; «весовое» legato – пальцевое legato; «весовое» legato – пальцевое staccato; кистевое staccato – 46
пальцевое Staccato; non legato – кистевое staccato) позволяет выявить сходства и нюансы при их исполнении, совершенствовать точность игровых движений и чуткость тактильных ощущений. Вместе с тем подобные формы работы способствуют развитию мобильности игрового аппарата, его способности мгновенно перестраиваться в соответствии с изменением слуховых представлений, художественно-звукового образа. Аналог подобных упражнений имеется в актерской практике: многократное повторение одних и тех же слов с различной интонацией и эмоциональным содержанием. Так к примеру:
5. Гаммы
Длительная систематическая отработка гаммаобразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям - это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию. Цель исполнения гамм - добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. 47
Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу). Упражнения на соединение позиций:  играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.  звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.  играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д. 1—3—1—4—1—3—1—4—1 Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую - быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты - остановка и взлёт при игре однооктавных гамм. Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к 48
первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев. Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато - легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение). Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма. Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука - легато, левая рука - нон легато и наоборот). Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну - две октавы. К примеру, гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом». Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f , наверх – crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff), вниз- diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты. 49
Можно менять артикуляцию и динамику на протяжении одной и той же гаммы. Например, начать legato, а с третьей октавы перейти на staccato, или сделать еще более дробную разбивку. Или, разбив на квартоли, играть попеременными штрихами legato - staccato: Черни тщательно разработал технику владения гаммами. Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Большинство из них специально предназначено для развития гибкости и легкости большого пальца - предмета особых забот автора. Так, например: 50
Или: Или: 51
Наряду с артикуляционными, динамическими, темповыми и штриховыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и варианты ритмические, например, исполнение гаммы в пунктирном ритме: А, к примеру, в старинном способе исполнения гамм с остановками на тонике, предлагаем следующие упражнения: Одни и те же гаммаобразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то – секстолей, а также септолей тридцать-вторыми. 52
Или: Или: 53
В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов, Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой. Для этюдов этих опусов, в отличие от рассмотренных ранее, характерны «рассыпчатые» гаммаобразные пассажи, словно «стелющиеся» на фоне гармонических фигураций, и гаммы «броском». Последние воспитывают подлинно виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое устремление, развивают пространственные представления, а также умение уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.
6. Этюды
Развитие техники осуществляется не только на основе художественных произведений, но и на специальном инструктивном материале. Особенно ценна этюдная литература, в которой музыкальные и пианистические задачи органично слиты (например, этюды Гедике, Берковича, Лемуана и др.). Образные черты мелодических пассажей и четкая ритмика таких этюдов увлекает детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без особых усилий. В первой половине XIX века существовала Лондонская школа во главе с Клементи Муцио (1752—1832) и его учениками: Джон Филд (англ. John Field, 26 июля 1782, Дублин (1января 1837, Москва) - ирландский композитор, основоположник ноктюрна. Славился как пианист- виртуоз. Большую часть жизни провёл в России. Джон Филд родился в семье ирландских протестантов в Дублине в 1782 году. Семья Джона была музыкальной (отец был скрипачом, дед - органистом), поэтому музыкальный талант мальчика был рано замечен. Юный Филд обучался основам музыки под руководством отца и деда, а позже стал учеником жившего в Дублине итальянского маэстро Томмазо Джиордани. Он выступил с первым 54 Дж. Филд
концертом в Дублине в возрасте десяти лет, 24 марта 1792 года (хотя на афише было указано, что выступает ребёнок восьми лет). Современникам Джон Филд был, прежде всего, известен как пианист- виртуоз. Так его воспринимали довольно долго. Как композитор Филд был оценен позднее. Сейчас его ноктюрны и некоторые другие фортепианные пьесы входят в репертуар многих ведущих пианистов. Мошелес Игнац (Исаак) (30 мая 1774 – 10 марта 1870) – богемский пианист-виртуоз, дирижер, композитор, педагог. Мошелес родился в Праге в состоятельной еврейской семье. Игре на фортепиано обучался в Праге у Д. Вебера; в 1808 году отправился в Вену, где изучал композицию у Антонио Сальери, а также теорию музыки и контрапункт у работавшего с ним в паре И. Г. Альбрехтсбергера. Автор 8 концертов для фортепиано с оркестром и множества пьес и этюдов для фортепиано. Крамер Иоганн Баптист (1771—1858) — пианист- педагог, композитор; сын известного немецкого скрипача и дирижера В. Крамера, ученик И. С. Шрётера и М. Клементи. С юных лет жил в Лондоне, и его деятельность связана главным образом с английской музыкальной культурой. С 13 лет выступал в концертах, в 17 лет совершил концертное турне по Европе. Всемирную известность приобрел как педагог фортепианной игры. Крамер был также плодовитым композитором: им написано более 100 сонат, 7 концертов и много пьес для фортепиано, ряд камерных ансамблей. Широко применяется в педагогике его «Большая практическая фортепианная школа» - этюды и упражнения, сочетающие инструктивную техническую ценность с музыкальной содержательностью. 55 И.Мошелес И.Крамер
Калькбреннер Фридерик Вильгельм – сын Христиана Кальбреннера, знаменитый пианист (1788-1849). Артистические путешествия по Германии, Англии, Франции доставили ему громкое имя. Родом из Германии, учился у Адана в Парижской консерватории, затем продолжил образование в Вене. Некоторое время он жил в Лондоне, а затем обосновался в Париже, где сумел приобрести крупнейший авторитет в области фотрепианно-исполнительского и педагогического искусства. В 1824 году основал с Плейелем фортепианную фабрику, которая вскоре получила всемирную известность. При жизни Калькбреннер пользовался в Европе огромным педагогическим авторитетом. Быть его учеником значило иметь свидетельство признания таланта, звание «ученик Калькбреннера» неизменно красовалось на афишах и визитных карточках концертирующих пианистов. Среди выдающихся питомцев Мария Мок (Плейель) , Камиль Стамати, Луиза Маттман. Советами Калькбреннера пользовался композитор Амбруаз Тома. Опубликованная в 1830 году «Метода» Калькбреннера является наиболее выдающимся трудом, талантливо обобщающим достижения французской пианистической школы того времени. Многочисленные сочинения Кальбреннера: концерты, рондо, фантазии, трио для фортепиано со струнными, дуэты для фортепиано и скрипки, сонаты для фортепиано – пользовались большим успехом. Для развития техники ломаных интервалов и гармонических фигураций рекомендуются этюды Черни и др. композиторов. В силу того, что в работе над этюдами используются формулы ритмических вариантов, когда звуки в пассажах исполняются в различных ритмических формулах, чередуясь. Такие приемы дают возможность отработать четкость, ровность звука, одинаковость удара различных пальцев и координацию рук. Усвоенные приемы ритмических вариантов могут быть использованы в этюдах и других произведениях, где правая и левая рука играют одну мелодию в унисон. 56 Ф.Калькбреннер
Так, например, при изучении этюдов К.Черни (50 маленьких этюдов из соч. 261, 821, 599 и 139) можно использовать следующие упражнения для развития гаммаобразной техники.
7. Трельная техника
57
Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни придавал существенное значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах. Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий, причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная технологическая задача Черни может быть решена только в том случае, если слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно доказательство того, что формирование техники – это, прежде всего, процесс воспитания слуха. Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны развить совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто технической, Черни здесь преследует также динамические и артикуляционные задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую окраску, но и быть исполнены разными штрихами. Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный тип исполнения, в других - стремительная, легкая, в-третьих - трель, напоминающая скрипичное vibrato. Обычно Черни использует в равной степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев. Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на качестве исполнения трели. Не принимается во 58
внимание, что работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники. Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и, прежде всего, ощущение мерности движения. Он придавал большое значение умению пианиста играть в такт. Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в равной мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio, с характерным для такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно Бетховену, обычно «не затушевывает» секвенционного строения пассажа, метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта. Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом- импровизационным и свободным. Более того метроритмическое чувство служит основной в формировании техники, которая опирается по существу на организацию двигательных навыков во времени. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники. Связь метроритма с техническими задачами особенно наглядно можно проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в прежней, быстро переключить внимание с одного 59
вида пассажа на другой, что способствует формированию определенных двигательно-технических приемов. Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает исполнителю метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено обычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти факторы, выступая во взаимосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую активность и более четкие двигательные представления. Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц. Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение, на развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем на октаву,- множество. Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего разведения 1-го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа. Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники. Черни различал, по меньшей мере, 8 видов пианистической артикуляции: 1. Legato- связно, благодаря этой краске, как считал он, можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам. 60
2. Legatissimo (molto legato) - очень связно, применяется чаще всего в многословных, напевных по складу произведениях. 3. Halbstaccato (полустаккато - getragenes Spiel, обозначается точками под лигой) - промежуточная ступень между легато и стаккато. 4. Stаccato - отрывистое исполнение - вносит в музыку живость. 5. Marcftissimo или staccatissimo - самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения. 6. Мarcato - подчеркнутое произнесение звуков (с некоторым ударением) применяется как при legato, так и при staccato. 7. Tenuto (gehalten) ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью. 8. Legiermento (legiero, legierezo)- свободно, легко - сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе. Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами. Или: 61
В работе над пианистической техникой требуются такие компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а так же слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а так же «немузыкальности».
8. Навык как основа для развития техники
Этап делания, называемый технической работой, обычно очень длителен. Центральная фигура этой работы – навык. Без опоры на закрепленные навыки немыслима никакая деятельность. Выработать навык - значит приспособить свой организм к выполнению требуемого действия. Но этого мало: надо приспособить навык к себе и к ситуациям, в которых он применяется. В конечном итоге навык должен быть автоматизирован. Но как бы укоренен он ни был, все же каждое новое обстоятельство снова взывает к сознанию, требует осмысления и нового приспособления. Осмыслить навык - значит охарактеризовать его свойства, не встречавшиеся раньше, определить его существенные признаки, особенно те, 62
которые потребуют при работе большого к себе внимания. В становлении нового навыка существенную роль играют ранее выработанные навыки. Старые навыки толкают техническое развитие по уже проторенному пути. Новые же – не только пополняют сокровищницу умений и знаний, но развивают организм, открывают в нём новые качества, повышают его возможности. Постоянное накопление и совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой. В работе пианиста имеет значение принцип: путь к сложному через относительно простое, к трудному через относительно лёгкое. Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает возможность контроля и управления исполнением. Особенно существенно это при работе над пассажами с многократным повторением однотипных движений. Игра в замедленном темпе облегчает и работу психики – она даёт время представить себе и осознать предстоящее действие, наблюдать его течение, а после того как оно совершено, оценить его результат – звучание инструмента и игровые ощущения. В результате успешные повторения обеспечивают выработку доброкачественного навыка. Аналогичен эффект другого приёма: игра каждой рукой отдельно. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания, уменьшается его объём и отпадает возможная противоречивость действий обеих рук. Но смысл и польза не только в этом, такая игра облегчает последующее исполнение изучаемого обеими руками в надлежащем темпе. В работе над техникой ребёнок сталкивается с, так называемыми, физическими и психическими трудностями. Если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки, (беглость, ловкость, выносливость и др. биомеханические способности), то мы имеем трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание, подвижность внимания, целеустремлённость воли и др.), то это – трудность психического порядка. Физические трудности . К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего, то, что требует от рук усиленной или длительной 63
работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при игре однотипных, многократно повторяющихся в быстром темпе пассажей. Упражнять мы можем физические или психологические факторы исполнительского аппарата. Под физическим фактором подразумеваются руки с их движениями. Физические трудности: 1. Длительные пассажи. Большинство пианистов не доигрывают пассаж. Начало обычно играется со вниманием, а конец комкается. Пассажи следует учить с расширением к концу. Дело не в абсолютной быстроте звуков, а в умении помочь слушателю уложить в его сознании музыкальный материал. Необходим точный выбор аппликатуры, использование всех цезур, динамических оттенков и внимание на сопровождающую руку. 2. Вибрационные формы: Трели. В этом виде техника имеет место два движения – кистевое и пальцевое. Необходимо хорошо прорабатывать вход и выход из трели. Тремоло. По мнению Й. Гата осваивать его нужно только после овладения октавной и аккордовой техникой. Ф.Лист и Е.Либерман объединяли трель и тремоло. Для Листа природа этих видов техники была одинакова: «трель он рассматривал как сэатое тремоло, тремоло – как расширенную трель» 15 Е.Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой» пишет, что «способность к трели – особый психодвигательный дар. Трели и тремоло лучше исполнять те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания» 16 Работу над тремоло необходимо начинать в медленном темпе триолями, так как они способствуют чередованию акцентов на разные пальцы (на 1-й или 5-й). В быстром темпе к работе пальцев, которые как бы держаться за клавиши, 15  Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры (записки педагога). Изд. 4. / Г.Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 300 с. – С. 134.. 16  Либерман Е. Работа надтехникой. Изд. 3. / Е.Либерман. – М.: Фигаро, 1996. – 219 с.- С.105. 64
добавляется вращательное предплечье, которое в медленном темпе нецелесообразно. Г.Нейгауз советует учить тремоло двумя способами: 1) Играть тремоло спокойно «непринужденно – неподвижной» рукой одними пальцами. «Играть от РР до возможного в данных условиях f, медленно – до возможно быстрого темпа» 17 . Играть приемом non legato, легко приподнимая пальцы над клавишами, и играть также, совершенно не поднимая пальцев. 2) Максимально использовать быструю вибрацию кисти и предплечья. В практике пианистов синтез первого и второго способов самый употребительный. По мнению И. Гофмана при исполнении тремоло должна участвовать вся рука. Плечо является своеобразной осью, от которой исходит вибрирующее движение. Должно создаваться ощущение «словно вся рука… подвергается действию электрического тока» 18 Трудность может вызвать игра тремоло на piano, так как необходимо минимально поднимать пальцы, практически не отрывая их от клавиш. Игра на forte выполняется с большим замахом пальцев. При длительном исполнении тремоло, особенно у неопытных пианистов, очень часто возникают утомляемость и зажим рук, чтобы избежать этого, необходимо чередовать подъем и опускание кисти и предплечья. Альбертиев бас. Работа должна быть распределена между кистью, запястьем, плечом и, если необходимо, локтем. Их играют или абсолютно ровно нажимая на все ступени, или немного выделяя бас. Ломаные арпеджио исполняются вращательным движением предплечья, пальцы при этом образуют одно целое с ладонью. Необходимо отметить, что исполнение ломаных арпеджио проблематично для учащихся с узкой, маленькой ладонью, так как здесь требуется еще большая растяжка, нежели при игре коротких арпеджио в прямом движении. 17  Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры (записки педагога). Изд. 4. Г.Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 300 с. – С. 121. 18  Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. / И.Гофман. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 224 с. – С. 107. 65
Октавное тремоло . Следует играть с хорошим замахом при свободной кисти и четко ставить пальчики. Репетиции. Запястье свободное, играют кончиком пальца как бы смахивая с клавиши, движение пальца в ладонь. Репетиции необходимо играть разными пальцами, при этом хорошо развивается пальцевое стаккато, если этот вид техники применять как упражнение. 3. Крупная техника. Вся крупная техника играется от локтя. Аккорды. В аккордах следует обращать внимание на одновременность воспроизводства звуков. Рука должна быть свободна, звучность мягкая, но строгая, точная. При чередовании аккордов движение руки горизонтальное. Аккорд берется пальцами, приготовленными к попаданию на соответствующе клавиши еще в воздухе, без предварительного ощупывания клавиши. При чередовании аккордов пальцы ведут руку, а не наоборот. Трудную задачу представляет выделение мелодии, особенно в средних голосах. В этих случаях важно сосредоточить внимание на соответствующих пальцах. Работать над этим надо методом вычисления. Сначала звука извлекаются соответствующими пальцами, сосредоточив на них вес руки. При полнозвучном взятии аккорда надо сохранить те же ощущения и ту же звучность мелодии. Октавы. Характер октав определяет выбор средств их исполнения. Легкие октавы играются кистью, тяжелые – всей рукой. При исполнении активного пассажа нужно избегать утомления. Для освобождения от зажатости следует сменить положение кисти с высокого на низкое и наоборот. Кистевые октавы лучше играть низкой кистью, октавы, играемые всей рукой – высокой. Скачки. Быстрый перенос руки в позицию над клавишей по прямой линии. Изучение гамм, аккордов и арпеджио имеет не только теоретический, но и практический интерес. В различных видах гаммы, аккорды и арпеджио часто встречаются в фортепианных произведениях, начиная с самых простых пьес. 66
Работа над этим материалом очень полезна в смысле приобретения разнообразных пианистических навыков – хорошего легато, умение вести ровную мелодическую линию. В процессе работы над гаммами необходим слуховой контроль. Надо следить, чтобы звук переходил в следующий звук легато, чтобы гамма игралась ясным певучим звуком. Для этого необходимо, чтобы рука двигалась плавно без толчков, особенного внимания требует момент подкладывания первого пальца. Для достижения плавной смены позиции можно использовать следующее упражнение: «Трель крестом» - 3, 1, 2, 4, 1, 2 пальцы. При этом первый палец держать довольно высоко, а кисть и рука должны двигаться параллельно клавиатуре. В параллельных пассажах левая рука прячется за правую руку и поэтому развивается хуже. Чтобы избежать этого руки ставим крестом, при этом левая рука находится над правой. Это положение позволяет контролировать свободу левой руку и лучше слушать ее. В работе над гаммами и арпеджио можно использовать упражнения, описанными в книге Е. Н. Тимакина «Воспитание пианиста». Николаев считал, что и гаммы, и упражнения, и этюды, и технически трудные эпизоды из пьес – все они при рациональной работе приводят к цели. Сам Николаев предпочитал работать на живом художественном материале. Техника исполнителя всегда индивидуальна, и задача педагога помогать индивидуальному освоению пианистических навыков. Психические трудности. Они решаются в уме и в памяти. К психическим трудностям относится: сложное, непривычное, противоречивое, сопряжённое с вытеснением установившихся представлений и торможением ранее выработанных навыков. Психологические трудности – это слух, внимание, перцепция (переживание). Сложным является исполнение музыки, многоэлементной – полифонической, пассажи с мелодическим и гармоническим движением, с диатоникой с хроматикой, с двойными нотами. Сложной может быть аппликатура, ритмы. Непривычным для пианиста является переход на новую 67
ступень развития, смена педагога и усвоение его школы, новый стиль музыки. В конечном итоге дело решает тренировка. Многие психические трудности снимаются запоминанием музыки. В.Сафонов об освоении сложных пассажей пишет: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлён в памяти посредством чтения, приступить к игре его на память на клавиатуре». Трудность психической категории, разрешаясь в уме, осуществляется в игровых движениях. Найденное в анализе или интуитивно всегда должно быть закреплено как пианистический навык.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе представлены различные способы работы над фортепианной техникой. Изучение различных видов техники способно принести огромную пользу для технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Оно позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники; на практике познакомиться с основными аппликатурными формулами; выработать пальцевую четкость, ровность, беглость. Техника – средство выразительности. Она требует постоянного совершенствования. Это то, что никогда не стоит на месте. В пианизме систематизированная техническая работа имеет большое значение. Только тренировка помогает выработать необходимую выносливость. Работать над техникой должно изо дня в день, уделяя внимание всем ее разделам. Техника – это быстрота, беглость, ровность, точность пальцев. Работа должна быть качественной и целенаправленной. Посадка – сидеть необходимо как можно удобнее и прочнее. Позвоночный столб – прямой и эластичный, а не согнутый и сутулый. Движение пальца и кисти идет от плеча. Задача развить движение пальца в целом. Упор в конце пальца необходим. Палец должен ощутить клавишу до дна. 68
Не следует поднимать пальцы выше уровня кисти, но при этом пальцы должны сохранять активность. Лишний подъем мешает. Четкость возникает тогда, когда падение и подъем будут разделены. Позиционность у пианиста неизбежна. Эластичная кисть дает дыхание мелодического порядка, помогает фразировке. Цель – воспитать слышащую и «говорящую» руку. При работе над техникой важно внимание. Способы работы над техникой в произведении: 1. Выяснить в чем проблема (неудобная аппликатура, неправильное движение руки, незнание текста). 2. Чередование игры в медленном – быстром темпах. 3. Вести работу в удобном темпе. 4. Игра отдельными руками. 5. Проговорить сложное место ритмослогами, пропеть. 6. Изучить аккомпанемент. 7. Видоизменить фактуру. 8. Варьировать ритм. 9. Учить разными штрихами. 10. Укрупнение или уменьшение счетной доли. 11. Игра по позициям с дополнительной счетной доли. 12. Игра по мотивам. 13. Сложное место проиграть в разных тональностях. 14. Точность попадания на скачках учить путем увеличения расстояния скачка. 15. Играть в зеркальном варианте. 16. Сделанное проиграть наизусть. В ходе работы возникают предположения о том, каким образом можно преодолеть затруднения. Здесь и начинается та стадия работы, которая дает основание говорить о выработке пианистической техники, как о беспрестанных поисках и изобретениях. Ежедневная работа над гаммами, арпеджио, двойными нотами, октавами, а также над многочисленными упражнениями П. Шмидта, Ш. Ганона, Ф. Листа, И. Брамса, А. Карто позволяет овладеть различными видами техники. При каждом затруднении следует задуматься над вопросами и можно ли ограничиться работой непосредственно над встреченной трудностью? А может 69
быть она является признаком того, что мы «перепрыгнули» через какую-то ступень и, следовательно, необходимо вернуться вспять и вспомнить упущенное рядом подготовительных упражнений? И если это так - то нам необходимо выяснить: 1. Что мы хотим упражнять? 2. Как мы должны упражняться, чтобы добиться цели? 3. На каком материале целесообразно это делать? 70

Список литературы
1. Абдуллина, А.А. Моделирование упражнений для начинающих обучение игре на фортепиано: Учебно-методическое пособие. – М.: МПГУ, 2005. – 24 с. 2. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. \ И.Гофман. – М.: Классика - XXI, 2002. – 244 с. 3. Землянский, Б.Я. О музыкальной педагогике. / Б.Я. Землянский. – М.: Музыка, 1987. - 4. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. \ Е.Либерман. – М.: Классика - XXI, 2002. – 84 с. 5. Мазель, В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы. \ В.Мазель. – СПб.: Композитор (СПб), 2002. – 180 с. 6. Мартисен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. [Текст] \ К.А.Мартисен. – М.: Классика - XXI, 2003. – 120 с. 7. Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. [Текст] / Б.Е.Милич. - Методическое пособие. – М.: Кифара, 2002. – 287с. 8. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика (под ред. Г.М.Цыпина). М. 2003. 9. Савшинский, С.И. Пианист и его работа. \ С.И.Савшинский. – М.: Классика-XXI, 2002. – 244 с. 10.Савшинский, С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. \ С.И.Савшинский. – М.: Классика – XXI, 2004. – 192 с. 11. Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика. — Санкт-Петербург: «Алетейя», 2001 — 320 с. 12.Шмидт-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А. Шмидт-Шкловская, - М.: Классика - XXI, 2004. – 192с. 13.Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. \ А.П.Щапов. – М.: Классика - XXI. 2002. – 176 с.
ТЕЗАУРУС

ФОРШЛАГ
в буквальном переводе с немецкого означает предудар, т.е. звук или небольшую группу звуков, предшествующих основному, «удару». Такие 71
звуки выписываются мелкими нотами штилями вверх и соединяются с основной нотой лигой. Форшлаговый вариант одновременно воспитывает несколько важных компонентов: а) податливость суставов кисти; б) подвижность и легкость пальцев при отскоке; в) крепость пальцев, играющих главные акцентированные звуки. Одновременно свобода руки и запястья при исполнении акцента.
МОРДЕНТ
- быстрое движение с основного звука на вспомогательный и возвращение на основной. Если знак мордента неперечеркнут вертикальным штрихом, то берется верхний вспомогательный, а если перечеркнут, то нижний. Встречается и двойной мордент- с двукратным отходом от основного звука к вспомогательному («микротрель»).
ТРЕЛЬ
– от итал. trill are – дребезжать. Один из наиболее употребительных мелизмов: быстрое чередование данного звука и соседней верхней ступени лада.
ТРЕМОЛО
– быстрое многократное чередование 2-х созвучий или 2х не смежных звуков. Тремоло часто применяется в музыкальных эпизодах, связанных с воплощением чувства страха, душевного волнения и т. п. Сокращенно тремоло обозначается нотами крупной длительности (чаще всего половинными или целыми): при этом количество поперечных «ребер» - штрихов указывает длительность каждого отдельного звука в тремоло 19 .
АРПЕДЖИО
– это особый прием исполнения аккордов, когда их звуки берутся не одновременно, а последовательно - как бы коротким многозвучным форшлагом (точный перевод термина arpeggiato- «арфообразно»). Арпеджиато обозначается вертикальной змейкой или вертикальной же лигой и в этих же случаях играется только снизу-вверх. 19  Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. / Фейгин. – М.: «Музыка». 1975. – 112 с. 72

ГАММА
- поступенное восходящее или нисходящее последование всех ступеней лада, начиная от основного тона. Гамма имеет объем октавы, но может быть продолжена в смежные октавы. Исполнение различных гамм - средство развития техники игры на музыкальных инструментах.
РЕПЕТИЦИЯ
- (лат. repetto- повторение) быстрое повторение одной и той же ноты на фортепиано или другом инструменте 20 . Часто относят к жемчужной технике. Основным является скольжение пальцев под ладонь. Прибавляются сопоставляющие движения кисти, причем вовлекается и предплечье. Собранная форма запястья обязательна. Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Движение должно быть экономным. При этом срабатывает репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь задев клавишу получить звук. Репетицию вырабатывать в разных темпах: от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп, тем ближе к клавишам пальцы, размах уменьшается, заменяется движением под ладонь. На форте репетиции лучше исполнять одним пальцем; более длительные с такой аппликатурой: 4 – 3 – 2; 3 – 2 – 1 или 3 – 2 – 1; 4 – 3 – 2.
LEGATO ПАССИВНОЕ
является самым слабым, самым нежным туше, без которого нам не удается создать воздушные импрессионистические (непосредственное воспроизведение переживаний, настроений и впечатлений художника) и поэтические образы. Название туше говорит о том, что рука, кисть и пальцы должны быть абсолютно свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают их облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием (нажатием или ударом). Пальцы прикасаются только мягкой подушечкой, а не кончиком. Для того чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести» на клавишу, запястье следует 20  Музыкальный энциклопедический словарь. / Под ред. Г.В.Келдыш. – М.: Советская энциклопедия. 1990. – 672 с. 73
держать несколько выше, чем обычно, чтобы кисть как бы была на нем подвешена. Единичный пассивный прием звукоизвлечения представляет собой своеобразное «поглаживание». Самым сложным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиции, подкладыванием и перекладывание пальцев. Здесь мы не сможем избежать комбинации приемов. Т.о. применение последовательного и типичного пассивного легато ограничивается отдельными звуками или группой звуков без смены позиций. Применяется в основном на слабой динамике (р, рр). Пассивное legato типичное импрессионистическое туше. Однако оно не соответствует моцартовскому стилю и ему подобным, где pianissimo, даже самое хрупкое должно быть не хрупким и туманным, а ясным и выразительным. В таких случаях на рр мы применяем туше, при котором будем умеренно фиксировать пальцы.
LEGATO С ОТСКОКОМ
. При легато нажатии может возникнуть опасность задержания клавиши, а, следовательно, и продление звука. Поэтому должны не только легато сверху, но и в приемах нажатия развивать упругость и легкость пальцев. Для достижения этого во время занятий следует применять legato с отскоком, при котором палец в момент нажатия следующим пальцем, очень легко, упруго, и сознательно отскакивает от клавиш. Приемом отскока, прежде всего, вырабатывается податливость суставов кисти. Legato с отскоком прежде всего учебный прием. Однако применяется он и в исполнении, главным в украшениях, если они должны звучать особенно выразительно и проникновенно. Движение пальцев исходит непосредственно из суставов кисти. Упругий отскок потренируем на форшлаговом варианте. Чтобы форшлаг звучал особенно сильно и сочно, уверенно фиксированный палец должен отскочить от клавиши очень быстро, его кончик устремляется под кисть (ладонь), как бы выдалбливая звук из клавиши.
LEGATO.
Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал legato. Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал 74
венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционного знака подразумевается legato». Достаточно обратиться к нескольким сборникам Черни, чтобы убедиться в том, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема legato. Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, №12; ор. 335, №4; ор. 337, №26, 38 и др.), poco legato (см. №14, 18, 19 из op. 718), dolce ed un poco legato (например, в ор. 740, №88), а также такие разновидности legato, как molto legato cantabile, das strenge legato, das feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от характера темпа, и динамики сочинения. Приверженность Черни, как представителя венской фортепианной школы, к звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-первых, игра leggiero и скорость темпа - понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности атаки пальцев, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам». Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал с положением рук и пальцев с игровыми ощущениями. Он, как и другие музыканты XIX века, стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру: «если нажать клавишу (заметим, нажать, а не ударить) до дна, до основания, то звук становится более насыщенным, и это- не обман слуха», - подчеркивал венский педагог. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом достижения legato. Особый прием рекомендовал Черни для овладения jeu perle. Для того, чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся жемчужинам», при общей линии legato он советовал прибегнуть к «нежному, полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу». 75
Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнения legato различного рода скачков, а также октав. Чтобы добиться legato при игре скачков он использовал прием броска, но при этом предостерегал от акцентирования удаленной клавиши. Если довести его мысль до логического конца, то можно прийти к выводу, что в этом случае он предлагал прием плавного броска - скольжение при опоре на первый звук: вторая удаленная нота как бы вытягивается из первой. Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению укреплению пальцев. Важным условием для более сильной игры нажатием пальцев является участие крупных мышц руки. Особенно опасно напряжение мелких мышц предплечья. Постоянная и чрезмерная их фиксация может привести к так называемому переигрыванию руки.
ПРИЕМЫ ИГРЫ LEGATO.
В пальцевой технике мы различаем следующие приемы легато: нажатием пальцев, ударом пальцев. Приемы легато нажатием (палец лежит перед звукоизвлечением на клавише): а) legato строгое; б) legato звучное; в) legato пассивное; г) legato с отскоком. Прием legato ударом (палец перед звукоизвлечением поднят над клавишей). При игре кантилены применяем прием legato нажатием: а) espressivo с опорой; б) espressivo весом свободной руки; в) legatissimo espressivo. 76
Приемы legato нажатием занимают в фортепианной технике ведущее место. Они делают возможной совершенную связь тонов, певучесть, плавность звучания.
LEGATO С НАЖАТИЕМ
незаменимо, например, в выразительных пассажах, встречающихся в сочинениях чаще, чем можно предполагать. Звукоизвлечения ударом, наоборот, лучше всего применять в чисто технических пассажах, требующих звукового блеска, упругости и легкости. Форма legato строгое обычно применяется редко. В основном, применяется в медленном темпе (при игре окончаний во фразе (на одной ноте). Существенным требованием в игре является тенденция к игре касанием. Это означает: не поднимать пальцы сознательно и не применять удара. Важнейшее условие - палец должен сохранить в своем мясистом кончике постоянную чувствительность, необходимую для «творящего» и чуткого нажатия. Эта специфическая чувственность связана с ощущением легкой тяжести, исходящей из непосредственной опоры пальцев суставов кисти. Более сильное туше требует, конечно, поддержки большего источника силы руки и плеча. Пальцы перед звукоизвлечением лежат на клавишах. После звукоизвлечения палец не поднимается над клавишей, а лишь отпускает ее и остается лежать на ней. Отпускать клавишу следует мгновенно, строго в момент нажатия следующего пальца. В противном случае появятся призвуки, клавиши могут передерживаться. 77

LEGATO ЗВУЧНОЕ.
Как мы уже отмечали, бывают два типа пассажей - выразительные и блестящие. С выразительной техникой мы встречаемся очень часто: в сочинениях Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, в произведениях импрессионистов. Пассажи у этих композиторов большей частью отличаются очень серьезным музыкальным содержанием, богатой мелодической и гармонической структурой и сами по себе выражают определенный смысл. Для своей реализации они требуют более певучего, более способного к гибким изменениям приема, чем звукоизвлечение ударом. 78

LEGATO СВЕРХУ
- способ, рассчитанный на блеск и эффект. В легато звучном рука сохраняет естественный вид. Слегка согнутые пальцы очень чувствительны «творящие». Клавиши отпускаются строго, но пальцы поднимаются над ними не сознательно, а непроизвольно, и лишь настолько, чтобы палец был готов нажать клавишу для извлечения следующего звука. Уже само название предполагает, что нажатие, в отличие от других видов туше, усилено. При этом может возникнуть напряжение ненужных мышц. Применяем вес руки и крупные мышцы. Вес переносится с клавиши на клавишу вращательным движением запястья и руки. В руке должно быть ощущение свободной тяжести, в пальцах чувство опоры или погружения в клавишу. Рука с запястьем описывает непрерывный круг или полукруги. В легато сверху суставы кисти образуют свод, пальцы слегка подняты над клавишами. Ударяют их кончиками прямо сверху очень легким и упругим толчком. Одновременно с ударом следующего пальца предыдущий так же легко и упруго возвращается в предыдущее положение над клавишами. Чрезмерное сгибание и даже скрючивание пальцев приводит к напряжению мышц предплечья и усталости кисти. Особенно подвержен такой привычке мизинец. Столь же опасен и чрезмерный подъем пальцев, вызывающий еще большее напряжение мышц предплечья, что может привести к переигрыванию кисти. Поэтому будем поднимать пальцы лишь слегка. Тем более будем следить за их толчком, упругим падением и немедленным отскоком после звукоизвлечения, но ни в коем случае не силой или толчком пальцев со значительной высоты. При игре в медленном темпе, частой ошибкой бывает медленное опускание пальцев на клавиши. Хорошо усвойте разницу между медленной игрой и медленными движениями. 79
Например, Кроме переноса веса руки отрабатываются также прием утяжеления веса на отдельных участках или акцентированных звуков: Для освобождения кисти достаточно изменить прием лишь на одном звуке, например, на самом высоком при игре пассажей вверх вниз: упругим, но легким толчком (рикошетным) оттолкнемся, но не будем удаляться от самой высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры на мизинец или другой палец). Кисть приобретет иное, 80
наклонное положение по отношению к пальцам, и уже этим движением достаточно освободиться. Затем при игре нисходящей гаммы она возвращается вместе с локтем в нормальное положение. Кисть должна быть особенно гибкой и податливой. Еще один элемент, используемый для освобождения кисти, вибрация.
LEGATISSIMO (ЛЕГАТИССИМО).
В исполнении этот прием применяется редко. Оно скорее учебный прием. Упражнения двумя способами: либо затягивает один звук после другого и держит все так долго, пока пальцы вынуждены будут перегруппироваться (1) в новое положение (так называемое полное legatissimo), либо передерживанием звука наполовину их длительности и только потом отпускаем предыдущий палец (так называемое половинное legatissimo) (2). Занимаясь легатиссимо, мы применяем выразительный прием нажатием опоры (опорой). Однако пальцы в этом случае ошибаются больше, чем при игре кантилены, когда они почти вытянуты. На этом приеме мы активно тренируем крепость пальцев. Однако нужно позаботиться о том, чтобы крупные мышцы, вовлеченные в работу, после звукоизвлечения тотчас же прекратили интенсивное нажатие пальцев, и чтобы кисть и рука оставались свободны.
STACCATO.
Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах и экзерсизах артикуляционную краску. Наряду с мягким staccato, родственным скрипичному detache, в его произведениях представлены staccato-marcato, близкое к струнному pizzicato. Черни различал несколько градаций staccato, причем, подобно Бетховену, он по-разному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается примерно в два раза, и staccato, а также martellato, обозначенное клинышком. В последнем случае протяженность звука, как считал венский педагог, должна быть возможно более короткой. Staccato- единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению, темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, идущих 81
в темпе Molto allegro, либо Presto. В таких случаях Черни советовал обратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он считал, напряжение в руке.
HALBSTACCATO (ПОЛУСТАККАТО).
Этот артикуляционный прием встречается намного реже, чем те, которые перечислены. Черни связывал способ исполнения halbstaccato с темпом произведения, в котором эта артикуляционная краска фигурирует. При игре halbstaccato мелодий, идущих в медленном темпе, он допускал небольшие движения кисти, однако в длинных пассажах в быстром темпе он настойчиво советовал использовать только пальцы. В этом случае туше, по его мнению, должно быть таким же, как и при игре репетиций. В этюдах и упражнениях Черни пианист найдет богатый материал для овладения различными видами артикуляции в их сочетании и противопоставлении. Многие учащиеся при освоении сочинений Черни заняты в основном техническими проблемами в узком понимании этого слова. Ни артикуляционным, ни динамическим задачам должное внимание не уделяется; тем самым не только значительно обедняется смысл и назначение этюдов Черни, но и по существу неполноценно решается поставленная композитором фактурная проблема, ибо работа над произведением протекает механически, без активизации слуха. Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды Черни. Они приобретают другую окраску и даже иной характер, если их исполнять в темпе, задуманном автором, - только тогда этюды становятся искрящимися виртуозными произведениями. Несомненно, что большую пользу принесет технически совершенное овладение легким этюдом, нежели игра сложного сочинения в явно замедленном по сравнению с авторским указанием темпе. Эпиграф «Каково употребление, такова и польза» Черни предпослал своей фундаментальной «Школе», ор.500. Это афористическое высказывание 82
можно отнести к любому из сборников его произведений; полезно вспомнить о нем и каждому учащемуся, работающему над этюдными сочинениями. Творчество Черни - блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда - еще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться неисчерпаемой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства. На помощь развитию техники приходит и продуманно составленный индивидуальный репертуарный план ученика. При отборе литературы педагог должен руководствоваться соответствием пианистического изложения требованиям развития техники ученика, устранением имеющихся у него технических недочетов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закреплять медленно формирующиеся технические навыки. Вместе с тем успешное развитие техники происходит на основе одновременного овладения различными типами фортепианного изложения. Например, развитие техники пальцевой игры успешнее осуществляется, если сочетать проработку кантиленных и подвижных фактур. В этом случае легатная игра является одним из средств активизации беглости.
ПРИЕМЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ СВОБОДНЫМ ПАДЕНИЕМ.
Свободное падение всей рукой. Распространенный термин «свободное падение» не совсем точный. Правильнее было бы сказать «направленное, сдержанное опускание руки». Свободное падение руки, как правило, применяется при ее переносе в отдаленное положение, преимущественно в бравурной, требующей большого размаха игре, где требуется смелость, и где была бы неуместна осторожная игра с тщательно приготовленными перед прикосновением пальцами. Свободное падение рук совершается так: плавно поднимаем руку от плеча до горизонтального положения и, единым непрерывным, округлым движением в 83
сторону дадим ей опуститься на клавиши в отдаленное положение. Локоть естественно и непринужденно отодвигается от корпуса. При движении предплечье зависает в локте, несколько опущено и естественно повернуто к корпусу. Кисть пассивно свисает от запястья. Кисть у своего вертикального положения должна постепенно перейти в горизонтальное, наиболее естественно, это произойдет в самой высокой точке: на границе подъема и падения руки. В таком положении рука опускается до тех пор, пока вытянутые пальцы мягко не опустятся на клавиши. Свободное падение привело бы, несомненно, к слишком резкому удару пальцами по клавишам. Качество звука, естественно, пострадало бы. Этого можно избежать, если руководить «направлять» или несколько тормозить падение руки. Поэтому мы должны ударять по клавишам с небольшой высоты массивной частью вытянутого пальца, но не в коем случае не кончиком. Нужно представить, что они не падают на твердое дерево, а словно «погружаются» в податливый материал. После звукоизвлечения кисть не останавливается, а продолжает падение до тех пор, пока рука не потянет ее вверх, для подготовки к следующему падению. Свободное падение применяется не только в бравуре широкого размаха и в лирических партиях, при совсем слабой динамике, при исполнении мягкого выразительного туше, или первого звука приемом снятия. Главная задача - качество звука. Об этом не придется беспокоиться, если рука будет свободна, мы соответственно направим падение и чувствительно погрузим вытянутые пальцы в клавиши.
УПРАЖНЕНИЯ.
Легкий и упругий отскок и падение клавиш на пальцы. Свободное падение от локтя. Свободным падением от локтя мы играем интервалы, аккорды и отдельные звуки чаще всего в сильной динамике, если в них выражено решительное или патетическое содержание. Исполнение: предплечье поднято от локтя, рука с тяжелым локтем свободно опущена, с высоко поднятого запястья кисть свисает совершенно свободно, пальцы направлены к клавишам. Они абсолютно свободны и поэтому естественно вытянуты. Только в сильной динамике пальцы несколько 84
фиксируются в суставах кисти. Пальцы достают клавиши с незначительной высоты, чуть сдержанным свободным падением. Туше собранными кончиками пальцев наиболее упругое. Одновременно с извлечением звука кисть с запястьем пружинят «вверх-вниз». Нельзя применять толчок. Применяется направленное надавливание.
STACCATO ПАЛЬЦЕВОЕ
применяется при игре в быстром темпе или, если над ними под стаккатными звуками есть удерживаемый голос.
STACCATO СВЕРХУ
- рукой от локтя от запястья а) staccato свободным падением руки; б) локтевое staccato; в) staccato запястьем.
STACCATO ОТ КЛАВИШИ
– пальцевое от клавиши (при слабой динамики): а) staccato броском; б) staccato отражением (рикошетом); Рука, запястье и кисть абсолютно свободны, приготовленные пальцы лежат на клавишах. После слабого, легкого и короткого удара, палец тотчас же отскакивает, почти не отдаляясь от клавиши, staccato пальцев от клавиши (в слабой динамике) шлифует короткое и легкое туше и развивает, подобно legato пассивному, чувствительность и нежность в кончиках пальцев.
STACCATO ПАЛЬЦЕВОЕ (СВЕРХУ) ТОЛЧКОМ
. С помощью пальцевого staccato сверху вырабатывается, прежде всего, податливость суставов кисти, легкая подвижность и пружинность пальцев. Играющие пальцы перед звукоизвлечением слегка приподняты. Клавишу нажимают как можно легче, прямо сверху и предельно пружинисто. Молниеносно выполненный толчок и отскок. Одновременно с прикосновением к клавишам пальцы точно также проворно и легко возвращаются в исходное положение.
STACCATO БРОСКОМ.
Рука и запястье абсолютно свободны и податливы. Неиграющие пальцы чуть-чуть приподняты, играющие (в соответствии с динамикой) более или менее фиксируются и подготавливаются на клавишах. 85
Ударяют их коротко, одновременно с ударом кисть с предплечьем при участии руки легко подскакивают над клавишами и одним, непрерывным, плавным и направленным движением падает назад для подготовки следующего удара. Повторно: движение начинается от локтя при участии руки. Применяются, как правило, в медленных эпизодах, с обособленными звуками, интервалами или аккордами, где есть возможность подготовить пальцы перед использованием приема. Такое же стаккато очень часто используется в конце пассажей при бравурной игре, основанной на широких движениях. При этом главным приемом звукоизвлечения является отрывистый удар. В сильной динамике следует очень резко отбросить или оттолкнуть руку в конце виртуозного пассажа, а в слабой как можно легче и воздушнее оттолкнуть. Иногда рука подбрасывается прямо вверх, иногда в сторону.
STACCATO РИКОШЕТОМ.
Кисть и пальцы зафиксированы. Сильным, резким и коротким ударом кисть, ведомую запястьем, отталкиваем по направлению к крышке инструмента. Рука, совершающая этот прием, быстро вытягивается, кисть свисает от запястья, пальцы сжимаются, как бы «сворачиваясь» в кулак. Почти одновременно со звукоизвлечением, напряжение в руке снимается, кисть руки расслабляется и отпускается до исходного положения, пальцы готовятся к новому удару. При исполнении стаккато рикошетом, значительная роль принадлежит всей верхней части корпуса, которая в момент рикошета рукой вперед отклоняется назад. Этот сильный и резкий прием используется в этюдах с ярко выраженной кульминацией, при патетических акцентах. Стаккато локтевое. Рука с утяжеленным локтем свободно опущена, предплечье приподнято. От высоко поднятого запястья кисть свисает свободно вниз, пальцы направлены к клавишам. Они полностью расслаблены и спокойно вытянуты. В сильной динамике пальцы несколько фиксируются вместе с суставами кисти, в которых они надежно укреплены. 86
Звук извлекается свободным падением пальцев на клавиши с высоты несколько сантиметров, свободно спокойно удерживаемым, но неактивным ударом кончиков пальцев очень легким, неупругим. Мышцы предплечья не должны напрягаться. Локоть, словно смазанный маслом. Локтевое стаккато применяется гораздо чаще и шире, чем другие виды стаккато. Его используют в быстрых и самых быстрых темпах, одинаково в сильной и слабой динамике.
СТАККАТО ЗАПЯСТНОЕ
(рр). Запястное стаккато применяется только при исполнении легкого вибрато в очень быстрых этюдах, когда необходимо сыграть обрывистые звуки и интервалы в слабой динамике. Вся рука и особенно запястье совершенно свободные, упругие, податливые, легкие. Пальцы свободно свисают от суставов к кисти, которая даже при подъеме сохраняет свое выпуклое положение. Чем быстрее вибрация, тем меньше колебания, при этом пальцы почти не отдаляются от клавиши. Кисть легко и непосредственно поднимается в запястье и как можно более упруго и легко опускается на клавиши. Пальцы фиксируются с ощущением заостренности в кончиках настолько, чтобы наверняка попасть на клавишу. Отскок совершается только движением запястья, без участия пальцев.
STAKKATISSIMO
является одним из самых действенных приемов для выработки твердости пальцев, особенно их ногтевых фаланг. В исполнении его применяют, когда требуется исключительно резкий, отрывистый, жесткий звук. Подготовленный, фиксированный палец отскакивает или резко скользит через клавишу (край клавиши) по направлению к ладони, словно «выдалбливает». Фиксация пальцев и суставов кисти, необходимая в момент звукоизвлечения, должна быть сразу нарушена. Палец возвращается в исходное положение, а кисть, запястье и рука остаются свободными. 87