"Особенности работы над кантиленой в классе фортепиано"

Автор: Тарасова Людмила Владимировна
Должность: преподаватель фортепиано
Учебное заведение: Детская школа искусств
Населённый пункт: п. Ильинский Раменский р-он Московская обл.
Наименование материала: методическая разработка
Тема: "Особенности работы над кантиленой в классе фортепиано"
Дата публикации: 23.04.2016







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации


МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ ШКОЛА

ИСКУССТВ п.ИЛЬИНСКИЙ РАМЕНСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО

РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ.

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА НА ТЕМУ

« ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД КАНТИЛЕНОЙ

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО»





Выполнил: преподаватель по классу

фортепиано

Тарасова Людмила Владимировна.

Рецензент: Преподаватель ГАОУ СПО «1-ый

Московский областной муз.колледж» г. Коломна

Королева С.Е.



п. Ильинский

2016г.

2


Содержание

1. Введение

2. Особенности работы над кантиленой.


1. Работа над звуком 2. музыкальные задачи 3. о роли аккомпанемента и баса 4. педаль – средство соединения различных элементов музыкальной ткани
3. Заключение.

4. Список методической литературы.


3
« Учитывая тончайшие особенности и звучания и восприятия, пианист может создать фортепианную кантилену как волшебство, раскрывающееся перед слушателем.» С.Е. Фейнберг. Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано. Приобщение к искусству исполнения кантилены посредством развития умения внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания благотворно сказывается на развитии творческих музыкальных способностей, исполнительской инициативы ребенка. Как известно, слово « кантилена»( итал. cantilena –пение) – это напевная мелодия, как вокальная так и инструментальная. Умение « петь» на рояле – одна из важнейших сторон техники пианиста. О пении на рояле говорили и писали крупнейшие пианисты – Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, А. Корто. Например, влюбленный в музыку пианист К.Н. Игумнов говорил, что «… пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки». По единодушному мнению выдающихся пианистов и педагогов хорошему, выразительному исполнению нужно учиться у хороших музыкантов и певцов. Еще Филипп Эммануил Бах рекомендовал « посещать хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению… В особенности не следует упускать возможность послушать искусных певцов, так как от них выучишься мыслить спетым. Этим путем всегда научишься большему, чем из пространных книг и рассуждений…» Действительно, человеческий голос является лучшим из музыкальных инструментов, ориентир на его певучесть и его лирические возможности 4
должен быть образцом при исполнении всех мелодических пассажей. Например, А. Рубинштейн рекомендовал всем ученикам-пианистам и другим инструменталистам учиться пению, ибо, как он говорил: «… тот не музыкант, кто не умеет петь.» При пении мелодии, через голосовой аппарат активно задействуются не только слуховая, но и эмоциональная сторона мелодического слуха. Это качество делает его специфически музыкальным. Пение вслух на начальных этапах обучения является обязательным, важным элементом в работе с учениками. В то же время даже на самых высоких уровнях развития профессионального мастерства обращение к реальному пению помогает лучше почувствовать эмоциональный смысл мелодии, естественность фразировки, объемность музыкального дыхания и на этой основе искать и находить новые, точные и тонкие нюансы исполнения. Всем известно, что педагоги музыканты русской и современной пианистической школы ( Е. Тимакин, Г.Г. Нейгауз, М.В. Юдина, В. Горностаева и многие другие ) в своей работе уделяли внимание слуховому и звуковому воспитанию, приемам звукоизвлечения и звуковедения, как сложного процесса творческого воспроизведения музыки. Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого является работа над звуком, и она должна занимать центральное место во всем процессе обучения. Именно этой теме посвящена данная работа,
цель
которой является помочь педагогу-пианисту сориентироваться в многообразии подходов к работе над звуком, теоретическое и практическое осмысление певучей игры на инструменте т.е. как сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности. В соответствии с целью исследования сформулированы следующие
задачи:
5
1. Изучение литературы по данной теме из области музыкознания и музыкальной педагогики. 2. Изучение опыта работы пианиста и педагога Г.Г.Нейгауза и Г.М.Когана, осмысление методики их педагогической деятельности в этой области. 3. На основе изучения литературы, показать, каким образом достигается певучая манера игры на инструменте и доказать взаимосвязь мелодии с остальными структурными элементами музыкальной ткани.
Методологической основой
представленной работы явились труды педагогов-пианистов: Г.Г. Нейгауза, Г.М.Когана, А.Д.Алексеева и других.
Методы:
изучение и анализ существующей литературы по исследованию данной темы. 6

2. Особенности работы над кантиленой.



1. Работа над звуком


Работая над кантиленой, мы прежде всего сводим свою работу к работе над звуком. Известный советский музыковед, пианист и педагог Я.И. Мильштейн считает, что « первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста.» С начинающими учащимися мы не стараемся достичь полного звука, так как это опасно по отношению к детям и является, по утверждению А.Б. Гольденвейзера, « величайшей ошибкой». По этому поводу он говорил: « Детям свойственно играть слабым звуком так же, как им свойственно говорить детским голосом.» И действительно, если ребенка заставлять рано давать полный звук, у него получится перенапряжение, и пальцы начнут гнуться. Из этого не стоит делать вывод, что детям можно позволить играть поверхностным звуком, наоборот, педагог обязан работать над качеством звучания, различными звуковыми красками и нюансировкой даже в первоначальных пьесках и ансамблях. Но при этом он должен учитывать естественный для ребенка диапазон силы звука и не допускать напряженных движений ради усиления звучания. Со старшими учащимися, которые к пятому году обучения уже владеют нужными приемами техники исполнения, мы педагоги, ставим более сложные задачи звукоизвлечения, которые приводят исполнение к 7
относительному «пению инструмента» ( это зависит от степени одаренности ученика). Работа над звуком очень тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Всем известно высказывание Г. Нейгауза « Работа над звуком есть самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и будем откровенны, душевными качествами ученика. Чем грубее слух , тем тупее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его.» Очень важно разобраться в градации звука самому ученику. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит « нуль» - это еще не звук; если же наоборот, он опустит руку на клавишу слишком быстро и крепко – получится стук, - это уже не звук. Между этими пределами лежат всевозможные градации звука. « Еще не звук» и «уже не звук» - вот , что важно исследовать и испытать ученику. Надо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами или, как мы называем, приготовленными, ибо при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, как в « Старинной французской песенке» П.И. Чайковского, то к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука - « Зимнее утро», следует использовать полную амплитуду размаха пальцев. В случае, если кантилена звучит в октавном изложении, как в «Утренней молитве», нужно поработать над звуковой вертикалью – «высветлением» верхнего мелодического голоса. Более слабые 4-ый и 5-й
8 пальцы должны звучать более ярко, а 1-й палец – легче и аккуратнее. В исполнении кантилены основным является использование веса руки, опора на клавиатуру. При этом нельзя понимать « вес руки», как нечто постоянное, неизменное и пассивное. В кантилене вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому, правильно говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается, как переменная величина, различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других – заторможенным. Совершенно различны ощущения в разных динамических оттенках. Кантилена forte, кантилена piano и pianissimo в физическом смысле является следствием большей или меньшей степени включенности ( либо заторможенности) веса руки. Важно объяснить ребенку, что мелодию (несмотря на piano) нужно максимально и интенсивно проинтонировать, пропеть на инструменте пальцами. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность «прижаться» как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредство пальца всей рукой, всем телом, и затем, « не отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа» ее на кончике ( точнее на «подушечке») « длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливая давление, пока рука не « погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, каким опираются на стол. Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает несравненно проще и быстрее, чем было сказано, так что все детали сливаются в одно мгновенное действие.
9 Игумнов говорил ученикам: « При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть « подушечкой», мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой, Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней»». Для того чтобы усвоить этот прием , очень полезно воспроизвести его пальцами преподавателя на руке ученика. При игре pianissimo , пальцы должны вообще оставаться как бы в постоянном контакте с клавишами, которые нажимаются, собственно, лишь посредством переноса тяжести руки на «ударяющие» по мере надобности пальцы. Применяя этот способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее; этим в значительной мере определяется и характер движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными; не следует допускать чрезмерного отведения большого пальца. Закругленность пальцев должна быть минимальной, их так называемые «дуги» - возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клавишей и вся опора приходилась не на кончик пальца, а на « подушечку». Однако, в кончиках пальцев необходима крепость и цепкость. По этому поводу верно высказывание Г.Г. Нейгауза: « Ощущение свободы в овладении пианистической техникой и мастерством звука играет важнейшую роль». Положение рук на инструменте не может быть статичным, не бывает оптимального установленного положения рук на все случаи жизни. Конечно, существуют определенные каноны, и без них мы никуда не денемся, но при всем при этом руки исполнителя в момент игры находятся в динамическом процессе, а каждое движение является продолжением предыдущего и
10 началом следующего. Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии –связность. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связанности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как, например: « Адажио» Д. Штейбельта, « Первая утрата» Р. Шумана, « Подснежник» и « Баркарола» П.И. Чайковского из цикла « Времена года». Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендовано работать над произведениями в медленном темпе. Г.Г.Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал учащимся играть его медленно, со всеми оттенками. При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только « полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков. Ученик, работая медленно, получает возможность внимательно вслушиваться во все детали произведения как бы через слуховую лупу», с большой художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости их исполнения. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик при этом , как бы, «приспосабливает» руки к клавиатуре. Выискивая, в соответствии с рисунком исполняемой мелодии, такие гибкие движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог извлечь звук именно такой-то насыщенности, такого-то характера, тембра, оттенка и т.д., объединяя затем интонации в одну непрерывную мелодию, ученик приходит к исполнению ее как бы на одном дыхании, к исполнению более содержательному.
11 2.
Музыкальные задачи в работе над кантиленой.
Наряду с работой над постановкой рук, работой над различными приемами и способами звукоизвлечения, большую роль играют конечно же музыкальные задачи: работа над фразировкой, динамикой, дослушиванием звуков, слуховым контролем, и конечно же эмоциональным воплощением исполняемого произведения учеником. Остановимся вкратце на двух факторах музыкального воспитания ученика, оказывающих воздействие на решение звуковых задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения развития музыки. Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук- это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». На самом деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития. Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует просить его слушать до конца затихающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу ( например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение также будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой. Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные
12 ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. При этом неважно, что звуки практически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга. Если мы обратимся к пьесам со staccato, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Работа над музыкальной фразой это достаточно трудоемкий процесс. Очертить контуры фразы, определить опорные точки, выстроить динамику поможет подтекстовка и пение, эмоциональная жестикуляция педагога и ученика. Для ребенка можно найти сравнение фразы с волной, накатывающей на берег и затем откатывающейся от него. Самое главное определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой « катится», вздымается и о которую «разбивается» мелодическая «волна»; точка эта находится обычно ближе к концу фразы. Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической волны, 13
следует так « распределить дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготения» (К.Н. Игумнов) то есть, должно быть логическое устремление мелодического движения. Нужно правильно рассчитать двигательный « узор» с самого его начала, то есть правильно начать фразу. Полезно бывает поупражняться в исполнении начала фразы так, как если бы оно было ее серединой, то есть так, как если бы первому звуку предшествовало еще 2-3 звука. Еще полезнее поиграть несколько раз фразу, представляя себе, наоборот, ее середину – началом, иначе говоря, не прибавляя, а убавляя, отсекая первые звуки; затем отсеченные звуки восстанавливаются один за другим – сначала последний, за ним предпоследний и так далее. Таким путем в исполнителе воспитывается важное умение « ступать» не сразу « всей стопой, а подбегать на цыпочках» (с каждым разом все более издалека) к кульминационной точке фразы. Целостность исполнения музыкальной фразы еще во многом зависит от грамотного выбора аппликатуры. Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й , пальцы. Такой крупнейший пианист, как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене, по возможности, « реже употреблять « непевучий» 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не означает, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене, Им приходится пользоваться, и немало ( арпеджио, пассажи романтического склада), а в мелодиях, требующих звучания густого, « валторного», он просто незаменим . Однако в лирической пластичной кантилене применением первого пальца лучше не пользоваться слишком часто. Особенно желательно поменьше его подкладывать, так как это создает опасность толчка в мелодической линии. 14
Если же приходится применить подкладывания первого пальца, необходимо делать это очень бережно, при чутком слуховом контроле.
3. О роли аккомпанемента и баса.
Для того чтобы рояль пел, нужно не только хорошо играть мелодию, но и найти соответствующее звучание аккомпанемента. Значение такового часто недооценивается. Между тем, он играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. В фортепианных произведениях аккомпанемент по большей части имеет аккордовый или фигурационный характер. Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, это чтобы последнее не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», «литься». «петь». Каждый ее звук должен не только ясно прозвучать, но и дозвучать незаглушенным до конца, то есть до начала следующего звука. Еще Г.Нейгауз отмечал одну из очень распространенных ошибок у учеников – это « динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток « воздушной прослойки» между первым и вторым планом». Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения. Чтобы этого не случилось, рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением развития музыкальной фразы. Аккомпанемент должен звучать цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.
15 Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом, Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы потом добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях ( когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль. Говоря об аккомпанементе, нельзя не сказать несколько слов о басе. Роль баса очень важна. Басовый звук – основа гармонии. Поэтому его всегда нужно брать пусть мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно. Он должен прозвучать не только ясно, но значительно громче строящихся на нем звуков аккомпанемента, а не редко и мелодии, и сохранять эту доминирующую звучность, удерживать звуковое господство на всем протяжении данной гармонии так, чтобы остальные компоненты слышались сквозь «гудение» баса. Конечно тут как и везде, требуется соблюдать меру; бас должен окутывать мелодию и гармонию « вуалью, а не чадрой». Надо, чтобы слух позаботился об этом. Такое правило о сравнительно более звучном исполнении басового голоса остается в силе как для громкой, так и для негромкой музыки.
16


4

.

Педаль – средство соединения различных элементов

музыкальной ткани
Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. Пианист лишен возможности долго держать звук как это могут сделать певцы, исполнители на духовых инструментах. Фортепианный звук быстро угасает. Если мы после того как звук выплыл нажмем правую педаль, то мы тем самым « вдохнем» новую жизнь в этот звук. Получив поддержку в резонировании освобожденных от демпферов струн, звук станет ярче и « жизнь его» несколько продлится. В этом одно из основных назначений так называемой « запаздывающей» педали. Она позволяет продлить звук и способствует его большей певучести. Важно при этом подчеркнуть, что она поддерживает уже « запевший», «выплывающий» звук. Вот почему педаль в таких случаях нажимается после того, как пианист услышал, что звук « выплыл». В этом смысле очень показательна пьеса П.И. Чайковского « Болезнь куклы» - ее фактура представляет собой исключительно благоприятный материал для овладения запаздывающей педалью. Кантиленные пьесы способствуют дальнейшему усовершенствованию этого приема, но в них для выявления интонационной выпуклости мелодии, синтаксической ясности ее членения, чистоты звучания гармонии педальные звучания чередуются с беспедальными. В кантиленной ткани учащийся все шире применяет различные виды художественной педализации. Важно своевременно научить его слышать связь педализации не только с интонированием мелодии и сменами гармоний, но и с темпо-динамической стороной исполнения.
Целесообразно позволять ученику использовать педаль лишь после того, как он достаточно поработал над мелодией без педали. В этом случае педаль усилит те элементы певучести, которых ученик уже добился. Если же ученик 17 сразу начинает работать над мелодией с педалью, может возникнуть опасность того, что исполнительское внимание будет направленно не столько на приемы извлечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их одной лишь педалью. Этого, конечно, никак не следует допускать. Педаль не должна компенсировать отсутствие legato и недостатка аппликатуры. Итак, характер звучания мелодии, тембр звука зависит не только от искусства фразировки, пластики рук. Здесь важно звучание сопровождения, соотношение звука мелодии и аккомпанемента, глубина баса, педализация и т.д. Следует отметить, что степень сложности музыкального материала, его объем, формы и методы овладения должны быть посильны обучающимся, их возрастным и психологическим особенностям, уровню развития и готовности к обучению.
18 3.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изложенные выше приемы работы над кантиленой являются основными в педагогической практике. Выразительное интонирование мелодии, темпо- ритмическая гибкость и динамическая выразительность, тонкое ощущение различных способов прикосновения к клавиатуре подчинены художественно- звуковой задаче освоения кантиленной музыки. Работа над кантиленой предполагает максимальное обострение творческих музыкальных способностей и эмоциональное отношение к исполняемому музыкальному материалу. Для активизации эмоциональной сферы можно использовать как приемы «заражающего» воздействия на ученика ( это показ педагога, совместное музицирование), так и воздействием на эмоции методом ассоциаций и сравнений. Одним из главных задач педагога является практический показ особенностей исполнения произведений, словесные пояснения, сравнения, ассоциации, которые помогают найти нужные ощущения звукоизвлечения. Самое эффективное средство – это слово учителя. Например, тембр звучания может быть показан или « рассказан» на инструменте через описание внемузыкальных явлений. Наглядное сопровождение позволяет доходчиво объяснить ребенку содержание и авторский замысел исполняемого произведения. Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приемы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем
плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность. В результате работы над произведениями кантиленного характера у детей развивается умение внимательно слушать свое исполнение, способность 19 предслышать и воплощать необходимый звук, правильно анализировать и выбирать приемы работы над конкретными трудностями. Постепенно вырабатывается умение осмысленно исполнять музыкальные произведения через определение первоочередных музыкальных задач и постоянный контроль над качеством звучания. Прослушивание аудиозаписей и просмотр видеоматериалов исполнения известных и выдающихся артистов способствуют более полному представлению ребенка об исполнении музыки кантиленного характера. Необходимым является объяснение педагогом умения хороших исполнителей находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук, умения творчески использовать градации его насыщенности, тембра, протяженности, применять грамотную артикуляцию. Создаваемый художественный образ в кантилене зависит от способности исполнителя воссоздать авторский замысел. Важно формулировать перед обучающимися цель – в работе над кантиленой необходимо прежде работать над мелодией, над звуком, и руководствоваться известным высказыванием Г.Г. Нейгауза: « Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама мелодия музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту!
20
Список использованной литературы.
1. Нейгауз Г.Г. об искусстве фортепианной игры.- М.: « Музыка», 1988 2. Браудо И.А. Артикуляция. ( о произношении мелодии). – Л.: « Музыка», 1961. 3. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: «классика – ХХI», 2003. 4. Гондельвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания. – М.,1969. 5. Метнер М. Повседневная работа пианиста. – М., 1981 6. Коган Г. Работа пианиста. – М., 1969 7. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982 8. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978 9. Гинсбург Л.О. О работе над музыкальным произведением. – М., 1953 10. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М., «Советский композитор», 1989 11. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. –М., Просвещение, 1984. 12. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.- Л.1964. 13.Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М.- « Советский копозитор» 1983.