Методический доклад на тему: «Основные приемы работы хоровыми

партиями и всем коллективом»

Установление унисона

Унисон в хоровом пении имеет историческое значение. Хоровое

исполнительство в своей первоначальной форме организовалось именно

через унисонное пение. Для европейской хоровой культуры (до 18 в.) было

характерно унисонное или октавное пение без разделения хора на партии.

Затем появились ранние формы двух,- трех,- многоголосия. Принципы

деления хора на голоса и состав хора были связаны с развитием вокально-

хоровых жанров. Поэтому, в историческом развитии пения (от унисонного к

многоголосному) прослеживаются предпосылки сегодняшней работы

хормейстера – последовательность в овладении навыками многоголосного

пения через унисонное пение.

Унисон в хоре – основная забота хормейстера, работа над ней сопровождает

весь репетиционный период. Пение чистых унисонов всегда связано с

правильным звукообразованием, певческим дыханием, единой вокальной

манерой, дающий в итоге смешанный хоровой тембр.

На начальном этапе работы над унисоном хормейстер определяет состояние

каждого певца: способность к интонационному ансамблю, внимательное

отношение к любой ноте, поющийся в унисон. Не следует преждевременно

переходить к этапу работы с многоголосными произведениями, не закрепив

твердого унисонного звучания, т.к. интонационная восприимчивость

хористов бывает разной. Ранний переход хора на многоголосное пение

влечет за собой дополнительные проблемы, что создает трудности хорового

строя и ансамбля.

Воспитание унисонного пения должно начинаться с твердого правила: в

примарной зоне на простых попевках, насчитывающих один-два звука,

вначале следует достичь интонационного единства и затем закрепить его.

Очень важно при этом научить ребенка слышать свой голос в сочетании с

голосами других детей. Желательна поддержка на инструменте или голосом

хормейстера.

Процесс закрепления интонационного единства может быть длительным по

времени и зависит от интонационно-слуховых данных певцов. Свести

правильно интонирующие голоса к унисонному звучанию – основная задача

коллектива и руководителя.

На качество унисона влияет прежде всего неоднородность певческих

тембров, т.к. голоса светлого легкого тембра не сливаются с

темноокрашенными голосами, более глубокими. Не сочетаются и голоса с

противоположными вокально- позиционными настройками, т.е. звучащие в

различных резонаторных полостях. Серьезные проблемы возникают, когда

певцы хора поют звуком разной плотности, «широким» и «узким»,

«полетным», и «не полетным», а также сиплым звуком.

Интервалы в унисонном пении

Методические линии разучиваемых произведений сотканы из всевозможных

интервалов. Каждый из них имеет свою собственную интонационную

природу и механизм исполнения: чистые интервалы – ч1, ч4, ч5 –

интонируются устойчиво, малые и большие – м2, б2, м3, б3, м6, б6, м7, б7 – с

односторонним сужением и расширением; увеличенные и уменьшенные –

ув4, ум5, ув2, ум7 – с двусторонним расширением и сужением. Трудность

для хора составляет пение больших секунд вверх и малых вниз.

Интонирование энгармонических звуков также имеет свои закономерности,

обусловленные, с одной стороны, ладовым тяготением, с другой –

ощущением вводного тона в натуральном и темперированном строях.

Интонирование диатонических и хроматических полутонов также имеет свои

особенности: диатонические поются тесно, хроматические – широко.

В интонировании ступеней мажорного и минорного ладов интервалика

индивидуальна и зависит от внутриладовых тяготений. Поэтому, перед

хормейстером возникает сложная задача – добиться чистого интонирования

интервалов вокальным унисоном, образованным хоровой партией, всем

хором.

Многоголосное пение

Многоголосное пение, стройное и слаженное, является высшей

художественно-исполнительской формой в хоровом искусстве.

Работа над многолосием должна вестись последовательно и систематично.

Многоголосное пение должно пониматься как ансамбль унисонов, т.е.

сложение нескольких звучащих одновременно унисонов. На первом этапе

работы над многоголосием (двух,- трехголосием) хормейстер добивается

уверенной интонационной устойчивости в исполнении певцами своей

мелодии. Выучивание каждого голоса должно сопровождаться ладо-

гармонической поддержкой. Кроме того, хормейстер внимательно должен

следить за вокально-тембровым звучанием хоровой партии. Когда

интонационная устойчивость отдельной партии будет достигнута и звучание

станет тембрально выраженным, можно приступать к соединению двух

хоровых партий. В результате такой работы должны появиться уверенность

одновременного звучания и сознательное слышание певцом (во время

собственного исполнения) другой хоровой партии. Это положит начало

достижению уверенно звучащего хорового многоголосия.

С началом работы над многоголосием выявляются признаки общего строя –

мелодического и гармонического.

Очень полезно использовать в работе упражнения или небольшие

произведения, где унисоны чередуются с двух-,трехголосными созвучиями.

Хоровые упражнения могут состоять из одних больших секунд или быть

преобразованы в более сложные построения из разных интервалов.

Более сложные многоголосные упражнения содержат главные задачи

воспитания гармонического слуха и сознательного ориентирования в

звучащей гармонии.

Проверенным приемом развития многоголосного пения являются каноны.

На начальном этапе применяются простейшие в мелодическом отношении

каноны, насчитывающие несколько тактов.

Работа над многоголосием в продвинутом хоре.

Усложнение технических задач в хоровой партитуре, увеличение голосов до

5-7 связано с решением более сложных задач хорового строя и ансамбля.

1.

В детском хоре, рабочий диапазон которого меньше двух октав (октава

с квинтой – с секстой), длительное использование многоголосной

фактуры вынуждает каждую отдельную хоровую партию располагаться

довольно в довольно узкой, часто не совпадающей с удобными для

пения рабочими нотами. Различные тесситурные условия требуют

применения искусственного ансамбля, при котором хормейстеру

необходимо следить не только за точным интонированием в

различных тесситурах, но и за правильностью образования регистров,

за тембровыми особенностями хоровой партии и всего хора. Так, в

некоторых хоровых партитурах партия S1 может быть записана высоко,

а А2 – низко. В этом случае у S1 будет преобладать головное звучание,

у А – грудное. Сочетание различных регистров, их выравнивание в

единой плоскости тембрового звучания – задача ансамбля, которая

будет связана с решением вокально- технических задач. Тоны аккорда,

поющиеся в различных вокальных манерах, часто кажутся звучащими

фальшиво, нестройно из- за несогласованности тембров между собой.

При исполнении многоголосных произведений можно встретиться с

другой проблемой – динамическое ослабление силы звука.

Достижения равномерного по силе и плотности звучания в каждой

партии связано не только с понятием искусственного или тембрового

ансамбля, но и с проблемой гармонического и мелодического строя.

Поэтому дирижер хора, выбирая многоголосное произведение для

разучивания, должен обязательно учитывать качественное состояние

своего коллектива, его подвижность в преодолении тесситурных и

других трудностей. Следует выбирать репертуар, где хоровые партии не

замкнуты на узком диапазоне и охватывают несколько регистровых

зон, удобных или относительно удобных в тесситурном отношении.

Использованная литература

1.

М.С. Осеннева, В. А. Самарин «Хоровой класс практическая работа с

хором» (Москва, 2003 г.)

2.

« Развитие детского голоса» ред. В.Н.Шацкой (Москва 1963г.)

3.

Г. Струве «Хоровое сольфеджио» (Москва совет. комп. 1988г)