Муниципальное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

Детская школа искусств №5

Города Челябинск

Особенности работы над эстрадным произведением в классе

аккордеона в детской школе искусств

Шлегель Дмитрий Сергеевич,

преподаватель по классу аккордеона

«МБУДО ДШИ №5»

г. Челябинска

Челябинск,2025

Шлегель Д. С., преподаватель по классу аккордеон МБУДО «Детская

школа искусств №5» города Челябинска. Методическая разработка по

теме: «Особенности работы над эстрадным произведением в классе

аккордеона в детской школе искусств»,

г. Челябинск, 2025 г. - 41

страницы.

Данная

методическая

разработка

посвящена

вопросам

формирования репертуара, особенностям работы

над эстрадными

произведениями современного аккордеониста.

Особое внимание уделяется изучению формирования современного

репертуара на основе творческих достижений видных музыкантов-

исполнителей на аккордеоне в эстрадном направлении. На основе

изложенного материала делается вывод о целесообразности применения

данных рекомендаций, с учетом обеспечения индивидуального подхода к

каждому ученику и формирование мотивации в изучении музыкального

материала и успешному обучению по классу аккордеона.

Практическая ценность заключается в использовании данной работы

в ДМШ, ДШИ по дисциплинам: «Специальный инструмент (аккордеон)».

Рецензенты:

Шульга В. Н., доцент, профессор ФБОУ ВО «Челябинского

государственного института культуры»

Самохвалова

Г.Ю.,

руководитель

МО

отделения

народны

инструментов,

преподаватель

по

классу

аккордеона

высшей

квалификационной категории МБУДО «ДШИ №5» г. Челябинска,

Заслуженный работник культуры РФ.

Содержание

Пояснительная записка...........................................................................................4

1.Особенности работы над эстрадными произведениями в классе аккордеона6

2.Цифровка. Способы исполнения и особенности применения.......................11

3 Методические рекомендации и практические советы по освоению

эстрадных произведений обучающихся..............................................................16

Заключение ………………………………………………………………………30

Приложение 1........................................................................................................34

Приложение 2........................................................................................................38

Приложение 3........................................................................................................39

3

Пояснительная записка

Актуальность работы

В

двадцатом

веке

аккордеон

начинает

набирать

все

большую

популярность по всему миру, как среди классических музыкантов, так и в

эстрадном

направлении.

Появляется

огромный

пласт

исполнителей,

играющих на этом инструменте на высоком уровне, выступающих на

значимых площадках и сценах мира. Со временем больший упор делается в

пользу эстрадной и джазовой музыки, обретают значение коллективы,

солистами которых становятся известные аккордеонисты.

Огромный вклад в эстрадно-джазовое исполнительство внесли наши

соотечественники В. Пешков, Б. Векслер их исполнительство отмечается как

уникальное по виртуозности. Произведения созданные этими исполнителями

совмещают европейские принципы эстрадного развития, эстрадно-джазовые

гармонии с мелодизмом народов России.

В современном мире эстрадное инструментальное исполнительство на

аккордеоне пользуется большим спросом и среди обучающихся в детских

школах искусств.

Основоположником эстрадного обучения в детских музыкальных

школах выступил Альфред Мартинович Мирек. Его «Школа обучения игре

на аккордеоне» выдержала большое количество переизданий и до сих пор

остается востребованной в процессе обучения.

Большой вклад в формировании репертуара эстрадных произведений

для детей внесли современные композиторы А. Доренский и Р. Бажилин.

Если проблема выбора репертуарных решений постепенно снимается,

то принципы работы с эстрадными произведениями, на данный момент,

раскрыт в методической литературе довольно скромно. При работе над

эстрадным произведением следует учитывать много факторов. Это, конечно

же,

возрастные

особенности

ученика,

его

психотип,

эмоциональные

предпочтения и многое другое, что используется при обучении игре

4

классических произведений. Однако есть и существенные отличия в работе

над эстрадным произведением.

Прежде всего умение читать цифровки. Следует учитывать особую

роль баса и тонкости ритмических построений. Конечно же своеобразна и

динамическая организация.

Цель работы – разработать эффективные методические рекомендации

по освоению эстрадных пьес обучающимися в детских школах искусств на

основе достижений современной методики и особенностям работы над

произведениями.

Задачи:

1.

Изучить методическую литературу по выбранной теме;

2.

Изучить

формирование

современного

репертуара

на

основе

творческих

достижений

видных

музыкантов

исполнителей

на

аккордеоне в эстрадном направлении;

3.

Выделить и охарактеризовать основные стили, жанры и направления

в эстрадной инструментальной музыке;

4.

Разработать методические рекомендации для обучающихся в ДШИ

5

1.Особенности работы над эстрадными произведениями в классе

аккордеона

В современном музыкальном мире существует огромное множество

жанров и стилей эстрадной инструментальной музыки, которая исполняется

музыкантами-аккордеонистами как в процессе обучения, так и на большой

сцене. Условно эстрадную инструментальную музыку можно разделить на

два огромных пласта: джазовое направление и направление, отголосками

которого будет народное творчество различных стран. Нередко под

композиторским началом эти направления объединяются, создают новые

жанры и стили, благодаря которым и происходит развитие в эстрадной

музыкальной среде.

Джазовая музыка формируется и развивается с конца девятнадцатого

века и по сегодняшний день. За это время сформировалось много видов

музыкальных техник, стилей и жанров, представим некоторые из них: буги-

вуги (boogie), страйд (stride), регтайм (rag), произошедшие от сольной

фортепианной джазовой музыки первой половины двадцатого века; блюз

(blues), свинг (swing)

– традиционные джазовые стили, не только не

теряющие своей актуальности в наше время, но и активно развивающиеся в

других направлениях – bebop, cool, fusion, funk, soul, free-jazz и другие. Стоит

отметить огромное количество танцевальных латиноамериканских стилей,

таких как bossa nova, samba, salsa, а также аргентинское танго, получившее

развитие благодаря творчеству Астора Пьяццоллы, придавшему этому стилю

не только новые краски в звучании, но возведя его в ранг классической

музыки, используя в своих произведениях академические техники и

классические формы и жанры.

У эстрадных композиций с преобладанием народного колорита нет как

такового единого развития, эти произведения представлены различными

жанрами и огромной географией стран. Это мюзеты и городские песни,

получившие огромное распространение в Западной Европе, в частности во

6

Франции и Италии, обработки национальных романсов, народных песен,

танцев и многое другое.

Многие люди, даже не связанные профессионально с музыкальным

искусством, в основной мере знакомы большинство этих стилей, особенно

связанных с исполнением обработок фольклорных произведений, народных

песен и танцев. Нам, в свою очередь, следует более подробно остановиться

на некоторых основополагающих стилях джазовой музыки, так как незнание

эстрадными музыкантами базовых принципов исполнения этих стилей может

негативно сказаться на исполняемом музыкальном материале.

Блюз

(англ.

blues

от

blue

devils

«уныние,

хандра»)

–

вид

афроамериканской музыки, возникший во второй половине девятнадцатого

века, получивший развитие в начале двадцатого. Особой отличительной

чертой блюза является форма метрической сетки, состоящей из двенадцати

тактов, в отличие от привычной большинству музыкантов восьми или

шестнадцатитактной формы (стоит заметить, что есть редкие случаи, когда в

блюзах используют форму сетки из восьми или шестнадцати тактов). Другой

характерной особенностью является гармоническое наполнение: практически

в любом блюзе используются главные ступени тональности – тоника,

субдоминанта,

доминанта

(с

проходящими

ступенями

тональности),

расположенные по сетке строго в одних и тех же местах (более подробно

будет рассмотрено в последнем разделе главы на конкретном примере),

тональность при этом представлена не мажорным или минорным ладом, в

ладовой основе тоники, субдоминанты и доминанты лежит малый мажорный

септаккорд.

Буги-вуги (booggie) – фортепианный стиль, один из разновидностей

ритм-н-блюза, получивший широкое применение в середине двадцатого века.

Характерной

чертой

буги-вуги

стало

проведение

басовой

линии,

исполнявшейся по септаккорду с проходящей шестой ступенью. При этом

форма сетки и гармоническая составляющая оставалась такой же, как в

классических блюзах ранних лет.

7

Страйд (англ. stride «шагать») – фортепианный стиль, а точнее даже

техника игры, берет свои истоки от регтайма, однако отличается свободой и

импровизационностью.

Особой

отличительной

чертой

является

аккомпанемент левой руки, который в четырехдольном размере на первую и

третью играет одну басовую ноту или интервал, нижней нотой которого

является бас, а на вторую и четвертую исполняет полноценный аккорд.

Подобная техника игры быстро вошла в обиход джазовых пианистов, ведь

для

игры

известных

мелодий

и

тех

же

регтаймов,

данный

вид

аккомпанемента существенно упрощал задачи, не требуя даже знаний нотной

грамоты, при этом давая фактурную свободу.

Свинг

( англ.

swing

«качать») – направление в джазовой музыке,

возникшее в тридцатые годы двадцатого века и изначально набравшее

популярность в исполнительстве джазовых оркестров (биг-бендов), во второй

половине двадцатого века обрело популярность в малых ансамблевых

составах. Оправдывая свое название, основной идеей свинга является

смещение опоры с сильных долей на слабые, характерной особенностью

выступает триольная пульсация каждой четвертной доли. То есть при

исполнении

мелодического

голоса,

записанного

восьмыми

нотами,

исполнитель должен представлять триольную группу, где первая восьмая –

четверть, а вторая является третьей триольной восьмой. Акцент в пульсации

выпадает на третью триоль, что создает ощущение раскачивания. Такой же

акцент

характерен

и

для

аккомпанемента

и

обычно

подчеркивается

музыкантами при исполнении. Еще одной важной особенностью стиля свинг

является проведение линии баса, используется так называемый шагающий

бас (walking

bass), отличающийся импровизационностью: бас играется

преимущественно в каждую четверть, смещая акцент с первой и третьей на

вторую и четвертую, при изменении гармонии исполняется основной тон

написанной функции, перед долей с новой функцией обязательно нужно

сыграть полутон сверху или снизу или квинту, в остальном же басовая линия

двигается по ладу, арпеджио или хроматизму. На рисунке представлены

8

запись в нотах, а также пример исполнения мелодии, аккомпанемента и

шагающего баса (Рис.1.1, Рис.1.2).

9

Босса нова ( порт.

bossa

nova)

– жанр бразильской музыки,

произошедший от слияния местных фольклорных традиций и джазовой

музыки. Основоположниками популярного жанра стали композитор Антонио

Карлос Жобим и гитарист Жуан Жилберту. Для босса новы характерна

простота

мелодии,

часто

состоящая

из

секвенций

или

зацикленных

повторяющихся

мотивов

с

меняющимися

на

них

гармоническими

последовательностями. Триольная пульсация в отличие от свинга здесь

отсутствует, из джазовой музыки в этот жанр перешла достаточно непростая

гармония, состоящая из септаккордов и нонаккордов с большим количеством

альтераций. Но главная составляющая босса новы – это специфический ритм

в аккомпанементе, разработанный Жуаном Жилберту: синкопированные

ритмические формы, попадающие в большинстве случаев на слабые доли,

выстраивающиеся обычно по два такта в размере четыре четверти. Бас при

этом исполняет достаточно простой, но четкий ритмический рисунок – в

упрощенном варианте это половинные длительности, либо четвертные с

точкой в паре с восьмой, играя приму и квинту звучащего в данный момент

аккорда (Рис.2).

10

Таким образом, эстрадная музыка представлена огромным количеством

музыкальных стилей и жанров, охватить целиком которые является

несколько трудной задачей. Являющиеся хорошим репертуарным решением,

нами были представлены основные и особо значимые из них, имеющие свои

нюансы, а порой и достаточно сложные формы и формулы.

2.Цифровка. Способы исполнения и особенности применения

Эстрадная музыка, в отличие от классической, фундаментальной по

своему

изложению,

обладает

большей

вариантностью

и

импровизационностью.

В

связи

с

этим,

музыканты,

занимающиеся

эстрадным исполнительством, могут столкнуться с проблемой полного или

частичного отсутствия нотной записи. Композиторы могут написать лишь

стиль, мелодическую линию и гармоническую последовательность. Такая

последовательность

называется

цифровкой

–

буквенно-цифровое

обозначение, дающее общее представление аккордовой вертикали без

указания точного расположения. Цифровка подписывается над мелодической

нотной строчкой, подобное обозначение было приведено в нотном примере в

предыдущем разделе. Известно существование двух видов цифровки –

относительная и абсолютная.

Относительная цифровка показывает порядковую ступень тональности

и обращение аккорда (Т6,

II7…). Такой вид цифровки используется в

классической музыке, изучается на базовом курсе гармонии в музыкальных

учебных заведениях.

Абсолютная цифровка – более современный вид записи гармонической

последовательности, показывает абсолютный тон, записывающийся большой

латинской буквой, соответствующей конкретной ноте (A-ля, B-си, С-до, D-

ре, E-ми, F-фа, G-соль), для повышения или понижения тона рядом с буквой

ставят знаки «#» или «b» соответственно (A,

Ab). Для обозначения

мажорного

трезвучия

все

так

и

остается,

для

обозначения

минора

11

используется

маленькая

буква

«m»,

после

чего

ставится

индекс,

обозначающий количество надстроек (7, 9, 11, 13), дополнительно рядом или

в скобках сверху можно указать альтерации (#5, #9,

alt., в некоторых

цифровках могут обозначаться +5, +9). Если нота баса отличается от

основного тона аккорда, ее указывают через знак «/» (Am/G). Подобная

запись цифровки упрощает знакомство с музыкальным произведением, а

также

дает

больше

свободы

в

выборе

количества

звучащих

нот,

расположения и даже выбора метода импровизации.

Эстрадная музыка изобилует в своем звучании яркими, красочными

аккордами, и создается впечатление, что их огромное множество, но по сути

основных видов аккордов всего пять – мажорный, минорный, доминантовый,

полууменьшенный, уменьшенный, каждому из которых соответствует свой

лад. Рассмотрим предоставленную информацию более подробно.

Мажорный септаккорд. В основе данного аккорда лежит мажорное

трезвучие, используемый лад – лидийский (повышенная четвертая ступень в

мажорной гамме). В цифровке может обозначаться символом «



» «maj» или

«ma». Для примера возьмем аккорд C



(maj) (Рис.1).

Цифры 7, 9, 11, 13 в индексе аккорда обозначают количество

надстроек. Cmaj13 (терцдецимаккорд) полностью включает в себя мажорный

лад, построенный по терциям (через ступень), его интервальный состав:

б3+м3+б3+м3+б3+м3.

Минорный септаккорд. В основе данного аккорда лежит минорное

трезвучие, используемый лад – дорийский (повышается шестая ступень). В

цифровке используются такие обозначения: « m», «min», «mi» (Рис. 2).

12

Подобно мажорному ладу, из представленного минорного также можно

набрать полный терцдецимакккорд Am13, интервальный состав которого:

м3+б3+м3+б3+м3+б3.

Доминантовый септаккорд.

Это классический малый мажорный

септаккорд, в основе которого мажорное трезвучие, крайние звуки образуют

малую септиму. В цифровке обозначается только цифрой индекса аккорда,

стоящей после буквы основного тона (Рис. 3).

Одна из основных функций данного септаккорда, как и в классической

музыке – доминантовая, аккорд неустойчив, требует разрешения, однако еще

он является основным аккордом в блюзах, где выполняет функцию не только

доминанты, но также тоники и субдоминанты. Интервальный состав:

б3+м3+м3+б3+б3+м3.

Часто в эстрадной музыке можно встретить доминантовый септаккорд,

в котором встречаются альтерации его пятой и девятой ступеней (Рис. 4).

13

На приведенном примере показана альтерация сразу двух ступеней, но

возможно встретить альтерацию септаккорда с отдельно пятой или девятой

ступенями (G7#5 или G7b9). Полностью альтерированный септаккорд

образует

так

называемый

лад

Римского-Корсакова,

где

чередуется

расстояние тон и полутон между звуками лада (начинается с полутона).

Полууменьшенный септаккорд.

В основе этого аккорда лежит

уменьшенное трезвучие, крайние звуки вертикали образуют малую септиму.

Обозначается в цифровке символом «



» или «mb5» после буквы основного

тона. Интервальный состав: м3+м3+б3+б3+м3+м3.

В основном, как и в классической музыке, используется в качестве

аккорда второй ступени в минорной тональности, выполняет функцию

субдоминанты

перед

доминантовым

аккордом,

создает

больше

драматического напряжения в музыке (Рис. 5).

Уменьшенный сепаккорд. В основе уменьшенного септаккорда, как и

у полууменьшенного, лежит уменьшенное трезвучие, но крайние звуки

вертикали образуют уменьшенную септиму. В цифровке обозначается

символом «



» или «dim».

В классической музыке называется дважды уменьшенным и имеет

функцию вводного септаккорда седьмой ступени тональности, требующий

разрешения в тонику. В джазе, помимо основных четырех тонов, дополняется

четырьмя надстроечными, образуя при этом квинтдецимаккорд (Bdim15).

При этом получается такой же лад, как у альтерированного доминантового

септаккорда

–

чередование

тона

и

полутона.

Интервальный

состав:

м3+м3+м3+ув3+м3+м3+м3 (Рис. 6).

14

Другие

обозначения

в

цифровке.

Помимо

септаккордов

с

надстройками в цифровках аккорды могут быть проще, которые встречаются

как в джазовой музыке, так и в фольклорной. Например, минорные трезвучия

с добавлением сексты, такой аккорд часто встречается в стиле джаз-мануш

(англ. manouche jazz), также его называют «цыганский джаз свинг». Секста в

данном

случае

придает

пикантность

звучанию,

аккорд

при

этом

основывается на мелодическом минорном ладе с повышенной шестой

ступенью (Cm6), если же в аккорде секста не будет повышена, то в цифровке

ее обозначат Cmb6. Что касается мажорных аккордов с секстой, то здесь все

проще, шестая ступень в мажором ладе не несет в себе терпкую краску, в

отличие от минора, аккорд звучит безмятежно, часто используется вместо

мажорного септаккорда с добавление ноны (D6).

В цифровке часто встречаются «sus» аккорды. Такой аккорд не

относится ни к минорному, ни к мажорному ладу, его терцовый тон

переходит или в кварту (sus4) или в секунду (sus2). Такие аккорды

достраиваются до септаккорда. Если же к мажорному или минорному

трезвучию нужно добавить всего один тон, то используют обозначение «add»

(Emadd9).

В музыке, несущей в себе фольклорный колорит встречаются

квинтовые интервальные звучания, которые в цифровке будут обозначены

«5», в данном случае, будет исполнен интервал квинта от того заданного

основного тона (E5). Все перечисленные выше варианты записи цифровке

показаны на примере (Рис. 7).

15

В примечании добавим, что при чтении цифровки «7» в септаккорде

(пример Cmaj7) не дает ограничений в использовании других надстроечных

тонов (9, 11, 13), она лишь показывает, что седьмая ступень лада обязательна

должна присутствовать при наборе аккорда. Также, к примеру, вторая

ступень лада, обозначающаяся в цифровке «9» (пример G9) дает нам не

только понять необходимость звучания ноны в вертикали аккорда, но и

невозможность ее альтерации в данном случае. Еще стоит отметить, что при

наборе аккордов с надстройками можно пропускать квинтовый тон, который

не несет в себе яркой новой краски, особенно это касается доминантовых

септаккордов, во избежание противоречий при игре импровизаций, где

квинта чаще всего альтерируется. При импровизации для обыгрывания того

или иного аккорда используются лады, соответствующие этому аккорду, сам

аккордовый аккомпанемент звучит чаще всего примерно в диапазоне малой

октавы.

3 Методические рекомендации и практические советы по освоению

эстрадных произведений обучающихся

Педагогическая

деятельность

в

школах

искусств

предполагает

огромную ответственность, любовь к своему делу, музыке и детям, а также

основательную подготовку по своему специальному предмету. Педагог

должен

знать

главные

принципы

преподаваемой

дисциплины,

психологические

и

педагогические

особенности

обучающихся,

быть

компетентным в своей работе, в данном случае мы говорим об обучении

16

игры на аккордеоне. Эстрадное направление в наше время активно

развивается в игре на аккордеоне, поэтому на педагога накладывается

ответственность за качество, предоставляемое при работе с учениками,

основным критерием которого является знание стилистики подбираемого

репертуара, а также принципов работы над ним.

В предыдущем разделе главы нами были разобраны основные стили,

направления и жанры эстрадной музыки, их основные черты, некоторые

особенности

исполнения

и

специфические

варианты

нотной

записи

музыкальных эстрадных произведений. На основе этих знаний нами будут

предоставлены

методические

рекомендации

работы

над

эстрадными

произведениями на примере разноплановых в стилевых отношениях пьес:

вальса-мюзета «Indifference» («Безразличие») композиторов Дж. Коломбо и

А.

Мурена,

классического

блюза

«Tenor

Madness»,

написанного

американским саксофонистом Сонни Ролинзом и босса новы Луиза Бонфа

«Black Orpheus». Каждое из произведений имеет свои особенности, которые

будут нами подробно рассмотрены.

Вальс-мюзет «Indifference». Мюзет – это легкий виртуозный жанр,

зародившийся во Франции, изначально исполнявшийся на французской

разновидности волынки мюзет де кур, откуда и получил свое название,

полностью перешедший в аккордеонное исполнение, связанное с большим

удобством появившегося нового инструмента. Для подобных вальсов

характерен подвижный темп, легкость игры, некая вариационность и

импровизационность, присуща простая гармоническая основа, четкий и

точный трехдольный вальсовый аккомпанемент. Такие вальсы пишутся в

классической форме рондо, то есть имеют повторяющийся рефрен (часть А)

между двумя или более эпизодами (части В и С) (Приложение 1).

В

начале

работы

над

пьесой

следует

обратить

внимание

на

аккомпанирующую роль, которой отведена партия левой руки. В отличие от

классических вальсов, в которых основной акцент выпадает на сильную

долю баса, и целый такт исполняется в дирижерской сетке на «раз», в жанре

17

мюзет каждая из трех долей твердо подчеркивается пальцами на активно

натянутом мехе, между басом и второй долей нет лиги, каждая нота

исполняется нон легато, штрих при этом похож на marcato у струнных

инструментов. (Рис.1.1). При работе над аккомпанементом левой руки можно

прибегнуть к помощи метронома, в медленном темпе выставляя более

мелкую пульсацию (восьмыми длительностями), пробуя двигать темп,

выставлять пульсацию крупнее (половинная с точкой, что равно одному

такту), пытаясь при игре создать движение, охватывая одну или более фраз.

Основательно

проработав

партию

левой

руки,

переходим

к

мелодической

составляющей

партии

правой.

Конечно,

главной

составляющей легкости, подвижности и виртуозности звучания является

штрих. Слушая маститых музыкантов, играющих подобные произведения, их

бриллиантовый штрих, с небольшим расстоянием между звуками, может

ошибочно создаться впечатление, что они играют близко к нон легато или

даже стаккато, близкого к нон легато. Чтобы возникло точное представление,

каким образом исполняется тот или иной штрих, разберем три основных

штриха (стаккато, нон легато и легато) на составляющие взятия и снятия

звука. При игре стаккато контролируется только атака клавиши, звучание

этого

штриха

настолько

короткое,

что

нет

нужды

и

возможности

контролировать снятие. При игре нон легато важно контролировать как атаку

звука, так и точное фиксированное снятие. Штрих легато предполагает

снятие звука одновременно с атакой следующего, в момент поднятия пальца,

атакующего клавишу, следующий палец уже замахивается для атаки другой.

Исходя из этого разбора, мы можем сделать вывод, что при быстрой игре

достаточно

сложно

контролировать

взятие

и

точное

снятие

звука,

18

характерное для нон легато. Единственным вариантом предложенного для

исполнения

штриха

будет

артикулированное

легато

при

игре

в

«полклавиши», то есть не используя полный ход рычага клавиши, туше

(способ прикосновения) при этом – пальцевой удар. При подобной игре на

клавиатуре как раз создается тот небольшой люфт между звуками,

придающий бриллиантность технике исполнителя.

Для исполнения подобной техники придется много времени уделять

равномерности удара каждого пальца, особое внимание обратить на слабые

пальцы, четвертый и пятый. Тренироваться для проработки этих вещей

поможет игра гамм, арпеджио, различных упражнений, направленных на

усиление

технического

аппарата.

На

начальных

этапах

разучивания

обучающемуся предлагается играть обычное легато, соединяя каждую ноту

со следующей, не пытаясь добиться люфта между звуками, но при этом

активно шагая пальцами по клавиатуре. Для облегчения такой задачи может

послужить правильно подобранная аппликатура. Аппликатуру следует

подбирать по удобству технического аппарата ученика (Рис.1.2).

Подобные мюзеты часто можно услышать у исполнителей стиля

мануш, для которого характерен свинг – восьмые будут исполняться не

ровно, а в триольной пульсации, где первая восьмая – триольная четверть, а

вторая – последняя восьмая в триоли. Хотя строго регламента свинговать в

мюзете нет, но данный стиль добавит колорита звучанию. В связи с этим

можно создать некую вариантность аккомпанемента, напоминающего игру

мануш-гитары (Рис.1.3), а также добавить импровизационность в часть С,

19

разнообразив

одинаковое

движение

темы

аккордами

гаммообразным

движением и арпеджио в этом эпизоде (Рис.1.4).

После

разучивания

и

проработки

рассмотренных

нами

выше

фрагментов, для придания развития разнообразия пьесы, рекомендуется

расставить регистры и добавить динамические градации. Для рефрена

выбрать регистр «кларнет» или «баян», динамика – меццо форте, для более

ярких вступления и

эпизодов переключить регистр «баян с пикколо»,

динамика – форте (Рис.1.5).

20

Блюз

«Tenor

Madness».

Данная

композиция

была

написана

американским саксофонистом Сонни Роллинзом в 1956 году и вошла в

одноименную пластинку, совмещая в себе два стиля – блюз и свинг, два этих

джазовых стиля были подробно нами рассмотрены в первой разделе этой

главы.

Блюзовая сетка состоит из 12 тактов и имеет характерную для него

гармоническую последовательность. В отличие от предыдущего мюзета, в

котором мы располагали полноценной нотной записью, в этой композиции

нам дана только мелодическая линия темы и написанная сверху цифровка, то

есть вид аккомпанемента придется аранжировать самим, используя знания,

предоставленные ранее (Рис.2.1).

Изучение данного джазового стандарта рекомендуется начать с разбора

аккомпанемента, в джазе точный и ритмичный аккомпанемент имеет

решающее значение для конечного результата исполнения. На готовой

системе левой клавиатуры аккордеона можно представить несколько видов

аккомпанемент, рассмотрим их от простого к сложному. Самый простая

техника – это страйд, в размере четыре четверти в партии левой руки на

первую и третью доли будем брать написанный в цифровке бас, на вторую и

четвертую аккорд (Рис.2.2). Имеет место исполнения другой вид страйда: в

каждую четверть играется бас, взятый одновременно с аккордом или на

21

первую и третью четверть бас с аккордом, на вторую и четвертую только

аккорд (Рис.2.3). При этом нужно помнить, что в свинге не подчеркиваются

сильные доли, наоборот акцентироваться будут слабые вторая и четвертая

четверть такта (Приложение 2).

С более продвинутыми учениками можно пробовать исполнять вместо

техники страйд более сложный классический шагающий бас, где основной

тон аккорда обязательно исполняется на указание смены гармонии, далее бас

будет двигаться либо гаммообразным движением по ладу (Рис.2.4), либо по

звукам арпеджио представленного аккорда (Рис.2.5).

Важно, что на четверть перед сменой гармонии должен быть сыгран

полутон сверху или снизу, либо квинта следующего основного тона аккорда.

Шагающий бас исполняется штрихом легато, соединяя ноты между собой. В

22

представленных ниже нотных примерах будет дан один из вариантов

аппликатуры на готовой системе баса. Подобное упражнение следует играть

под метроном, звучащим половинными длительностями, в идеале попадая

под удары метронома во вторую и четвертую четверть.

Главной особенностью стиля свинг для игры аккордового заполнения и

мелодии является триольная пульсация внутри каждой четверти, где

акцентироваться будет третья триоль. Позанимавшись над линией баса, для

исполнения

полноценного

аккомпанемента

добавим

аккордовое

сопровождение в правую руку, играя гармонию в третью триоль, и продлевая

ее на одну следующую четверть (Рис.2.6). Подобным образом пробовать

исполнять весь аккомпанемент только в левой руке, используя готовый

аккорд, совмещая его с шагающим басом (Рис.2.7).

23

Переходя к разучиванию мелодической партии, на первых этапах

освоения

свинга,

существует

необходимость

написания

ученику

так

называемой нотной транскрипции, где каждые восьмые длительности будут

представлены в виде триольной пульсации, чтобы не возникало путаницы, и

обучающийся мог свободно играть свою партию. Мелодическая линия, также

как и шагающий бас, исполняется штрихом легато с акцентом на третью

триоль (Рис.2.8). Привыкнув и разобрав материал, можно усложнить задачу

ученику: включить метроном четвертями, а затем пробовать попадать в удар

метронома разными триолями из пульсации, начиная с первой, затем

смещаясь на третью, самым сложным в данном виде работы попадание в

удар метронома на вторую триоль.

24

Для закрепления материала перед соединением партий в двух руках,

можно поиграть с учеником дуэтом: педагог играет тему, ученик –

аккомпанемент, затем меняться местами.

После всех пройденных этапов пробуем соединять обе партии вместе, в

левой руке играя полноценный аккомпанемент, в правой мелодию, где

местами можно пробовать достраивать к мелодическому голосу аккорд из

гармонической цепочки (Рис.2.9).

Джазовая музыка является по своей сути импровизационной, где после

темы на ту же гармоническую последовательность музыкантами играется

25

импровизация. Для начального изучения джаза блюз является простым и

эффективным средством, так как все аккорды блюзовой сетки можно

обыграть одним ладом – пентатоникой. Существует два вида пентатоники –

мажорная и минорная, это пять нот, взятые из натуральной мажорной или

минорной гаммы, пропускающие два тона, образующие интервал тритон (в

мажоре – это четвертая и седьмая ступень, в миноре – вторая и шестая), для

параллельных тональностей ноты пентатоники будут одни и те же. Обычно в

блюзах используют две пентатоники, строя от основного тона тонического

аккорда ее мажорный и минорный вариант. В представленном нами блюзе

тоническим тоном будет нота до (С), от нее мы будем строить мажорную и

минорную пентатоники (Рис.2.10).

После освоения аккомпанемента и темы и соединения их в двух руках,

можно пробовать внедрять импровизацию в правой руке на аккомпанемент в

26

левой, играя вниз и вверх сначала мажорную пентатонику, затем минорную,

после объединять их вместе, исполняя вверх мажорную, вниз минорную,

пробуя разнообразить

свою игру (Рис 2.11). Позже менять ритмические

рисунки в импровизации, чередовать ноты лада в разном порядке, не играя

одно и то же движение.

Босса нова «Black Orpheus». Красивейшая босса нова, написанная

Луисом Бонфа к одноименному фильму «Черный Орфей» 1959 года.

Босса нова – это смесь джазовой гармонии и бразильской фольклорной

музыке. В отличие от свинга, в данном жанре все восьмые играются ровно,

без триольной пульсации. В боссе композиторы обычно пишут простые,

незамысловатые мелодии, основанные на секвенционных ходах, основная же

роль отводится ритмической составляющей аккомпанемента. В данной

композиции так же, как в предыдущем блюзе, отсутствует нотная запись

аккомпанирующей партии, в нашем распоряжении только мелодия и

гармоническая последовательность, записанная цифровкой (Приложение 3).

Начинать работу над произведением следует с изучения басовой

партии. В размере четыре четверти бас ведется либо половинными

длительностями, либо более упругим ритмом – четверть с точкой с восьмой

нотой. Если гармония сохраняется на целый такт или более в басу следует

играть сначала приму основного тона аккорда, затем квинту (Рис.3.1)

Подобный рисунок баса будет сохранятся на протяжении всего

произведения. Аккомпанемент в среднем регистре содержит достаточно

непростой рисунок, большинство звуков аккорда будут исполняться в слабые

доли на «и» (Рис.3.2).

27

Не

следует

сразу

пытаться

соединять

басовую

партию

с

аккомпанементом, перед этим разучить его ритм, прочувствовать его, после

чего пробовать играть двумя руками, не размазывая, точно в нужное время

снимая бас и аккорд. Для тренировки можно пользоваться метрономом,

устанавливая удобный темп для игры. Во избежание недостатка диапазона, в

правой клавиатуре использовать регистр «фагот» и исполнять партию на

октаву выше.

Как и в предыдущем случае с блюзом, учитель может помочь ученику,

объединившись в дуэт, при этом меняясь партиями аккомпанемента и

мелодии (Рис.3.3)

28

Чтобы сольно исполнить данное произведение или подобную ему

другую

босса

нову,

ученику

будет

необходимо

перенести

весь

аккомпанемент в левую руку, при этом совмещая ведение баса и заполнение

аккордов. Если обратить внимание на цифровку, будет заметно, что она

изобилует минорными септаккордами, альтерированными доминантовыми

септаккордами и др. Для того, чтобы не потерять исконный колорит

бразильской боссы, при игре на готовой системе аккорда можно совмещать

два аккорда от разного баса. Чтобы сыграть Am7 можно одновременно

зажать бас ля, минор от баса ля и минор от баса ми. В данном случае мы

получаем звучание ля минорного септаккорда с девятым надстроечным

тоном в тесном расположении. По аналогии E7b9 можно набрать на

клавиатуре, нажав бас ми, доминантовый септаккорд от него и уменьшенное

трезвучие от баса си. Подобные совмещенные аккорды находятся близко

друг от друга, поэтому играть их не составит особого труда (Рис.3.4).

После полного разбора аккомпанемента, привыкнув к его игре, нам

ученику достанется только добавить несложную мелодию, сыграв ее в

правой руке. Главное следить, чтобы синкопированный аккомпанемент не

перебивал плавную нежную мелодию, для это важно обращать внимание на

ведение меха, его нужно тянуть ровно, без акцентов, лишь пальцами и

точным взятием и снятием звуков в левой рукой создавать ритмическое

движение (Рис.3.5)

29

В

данном

разделе

главы

мы

рассмотрели

на

примере

трех

разноплановых и разнохарактерных произведений основные проблемы и

сложности, с которыми может столкнуться ученик, занимаясь эстрадным

музыкальным искусством на аккордеоне. Нами даны были методические

рекомендации, а также предоставлены нотные примеры для более детального

раскрытия

темы.

Полноценные

нотные

записи

вышеперечисленных

произведений буду представлены в конце данной работы в приложении.

Заключение

В

методической

работе

рассмотрены

вопросы

формирования

репертуара

современного

аккордеониста,

с

опорой

на

особенности

современных

аккордеонов.

В

методической

работе

рассмотрены

особенности формирования современного репертуара на основе творческих

достижений видных музыкантов исполнителей на аккордеоне в эстрадном

направлении, содержатся сведения об основных стилях и жанрах в эстрадно-

аккордеонной музыки, особенностях нотации.

Методические рекомендации разработаны на примерах работы с

произведениями из репертуара аккордеониста обучающегося в ДШИ.

Работа может быть использована в педагогическом процессе на уровне

начального обучения в ДШИ и любителями эстрадного аккордеонного

исполнительства.

30

Список использованной литературы

1.

Акимов Ю. и Талакин А.Хрестоматия аккордеониста. 3 – 5 классы ДМШ.

Вып. 1 / – М., 1973.

2.

Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л., 1973 г.

3.

Бубен В. П. Теория и практика обучения игре на аккордеоне: учеб.

пособие. Мн.: БГПУ, 2005. 170 с.

4.

Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. – М., 1982 г.

5.

Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. М.: Издательский дом

«Классика-XXI», 2006.

6.

Давыдов Н. Теоретические основы формирования исполнительского

мастерства баяниста (аккордеониста). – Киев., 2003г.

7.

Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. Сб. Баян и

баянисты, вып. 6.-М.,1984 г.

8.

Жмаев А. Учебно-методическое пособие «Методика обучения игре на

баяне, аккордеоне».

9.

Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных

инструментах: учебное пособие для высших и средних учебных

заведений / М. И. Имханицкий. – 2-е изд., перераб. и доп. – Москва :

Издательство

РАМ

им.

Гнесиных,

2018.–

640

с.–

Текст

:

непосредственный.

10. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства. М..

2006 г.

11. Корабейников А. Методические рекомендации для педагогов ДМШ.

СПетербург. 2003 г.

12. Крупин А. О некоторых принципах освоения современных приемов

ведения меха баянистами//Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 6. Л.,

1985 г.

13. Крюкова В. Музыкальная педагогика.

14. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., 1985 г.

31

15. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне: Мет. пособие для педагогов ДМШ,

учащихся ССМШ, музучилищ, вузов. М.: Музыка, 2004.

16. Мирек А. Курс эстрадной игры на аккордеоне. М., 1995 г.

17. Мирек А. М. Из истории аккордеона и баяна. М.: Музыка, 1967. 193 с.

18. Мотов В. Простейшие приемы варьирования. М., 1989 г.

19. Мотов В. Шахов Г. Хрестоматия аккордеониста 5-7 классы ДМШ., 2002 г.

20. Новосёлов А. Играем с удовольствием / А. Новосёлов. – Омск, 2010. –

Текст : непосредственный.

21. Оберюхтин М. Расчлененность музыки и смена направления движения

меха // Баян и баянисты. Вып. 4. М., 1978 г.

22. Паньков О. С. О работе баяниста над ритмом /– Москва : Музыка, 1986. –

59 с. – Текст : непосредственный.

23. Пуриц И. Вопросы формирования техники звукоизвлечения на баяне

(методическая разработка). —М.,1989

24. Савинцева И. Вальс, танго, фокстрот: для аккордеона или баяна. М.,

Музыка, 1987 г.

25. Семенов В. Современная школа игры на баяне.

26. Страхов И., Карпова Е. Музыкальное развитие в процессе обучения.

Саратов.1976. Тетрадь 1. Этюды и виртуозные пьесы. Тетрадь 2.

Классические пьесы. Тетрадь 3. Оригинальные пьесы. Тетрадь 4.

Эстрадные пьесы. Тетрадь 6. Ансамбли.

27. Ушенин В.В. Новая школа игры на баяне. Феникс, 2015 г

28. Фейгин М. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога. М.,

1973.

29. Ходукин В. Просчитай до трех. Эстрадные композиции для дуэта

аккордеонистов. СПб, Композитор, 1999 г.

30. Шаров О.Популярные эстрадные пьесы для баяна и аккордеона. Вып. 1, 2.

Л., Музыка, 1988; 1990 г.

31. Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха: Учебное пособие. – М.:

Музыка, 1996 г.

32

32. Шахов Г.И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе

баяна: Учебное пособие. – М.: Музыка, 1987 г.

33. Шишин В. Систематизация штрихов на баяне. —Краснодар,1991-92

33

Приложение 1.

34

35

36

37

Приложение 2.

38

Приложение 3.

39

40

41