Работа концертмейстера в хореографическом классе - тяжелый труд,

требующий самоотдачи, в некотором роде, даже фанатизма.

Как и всякая другая работа, при условии, если она любима и успешна, она

приносит творческое удовлетворение. Что сказать о её специфике. Пианист -

выпускник консерватории, поначалу ощущает себя в классе хореографии

совершенно не подготовленным. В течение долгих лет его посвящали в

таинства

интерпретации

фортепианной

классической

и

современной

литературы,

здесь

же

перед

ним

встают

проблемы

совершенно

иной

специальности: от него требуют мгновенного и точного понимания балетного

«па», убедительной импровизации на заданный ритм.

Трудно сти

профе ссии

концертмейстера

обусловлены

в с е й

содержательной

сущностью

искусства

хореографии.

Но

они

во

стократ

сложнее и еще и оттого, что музыкантов к работе в хореографическом классе

ни наши училища, ни консерватории специально не готовят.

Профессия

концертмейстера

в

хореографии

сложна,

прежде

всего,

своей

специфичностью, совокупностью разных сторон исполнительских умений и

навыков. Тут нужно, с одной стороны, хорошо разбираться в художественной

природе

и

жанровой

основе

искусства

хореографии,

с

другой

-

в

совершенстве

владеть

инструментом,

бегло

читать

с

листа

музыкальный

материал и еще уметь импровизировать на фортепиано. Это весьма сложный

по составу комплекс.

Для

более

благотворной

работы

концертмейстер

должен

знать

хореографические

термины.

В

общении

с

пианистами

не

принято

пользоваться музыкальной терминологией. Поэтому, обращение к участникам

репетиции начать тот или иной фрагмент танца, скажем, «с фуэте» или «с

первой диагонали» понятно всем присутствующим.

Каждый хореограф - художник в своем творчестве. Он по-своему видит тот

или

иной

образ.

И

требования

к

музыкальному

сопровождению

у

всех

разные.

Кто-то

предпочитает

строгий

классический

материал,

кто-то

наоборот, популярные шлягеры.

Даже Preparation отличается: кому-то необходимо вступление на четыре

такта, кому-то на два такта. А некоторые предпочитают всего два аккорда

перед началом движения.

У

педагогов

Санкт-Петербургской

школы

балета

принято

проводить

тренажные

классы

под

импровизационный

материал.

Но

какой

бы

музыкальный

материал

не

использовал

концертмейстер,

самое

первое

и

главное,

на

мой

взгляд,

условие:

тонко

чувствовать

характер

каждого

движения.

Например,

если

музыкальное

сопровождение

для Battemet

tendujete

исполнять

мягко,

размазано,

то

смысл

движения

теряется.

Музыкальный

материал для него должен быть чётким, острым.

И еще концертмейстер должен хорошо ориентироваться в метрической

основе каждого движения экзерсиса. Например, Plie в первом классе обычно

всегда дается на 2/4. Потому что детям легче ориентироваться в этом размере.

В старших классах Plie можно уже давать на 3/4.

Хочется

сказать

и

о

работе

с

фонограммами.

Здесь

концертмейстер

должен уметь переложить фонограмму на ноты. Это еще одно важное звено в

работе

с

хореографом.

Ведь

разучивая

тот

или

иной

ганец,

сначала

все

движения прорабатываются в медленном темпе, много раз и без помощи

концертмейстера

не

обойтись.

Здесь

в

полной

мере

проявляется

умение

музыканта подбирать, импровизировать.

Музыкальное сопровождение концертмейстер подбирает, учитывая все

пожелания и требования хореографа, а зачастую и вместе с ним. Репертуар,

на мой взгляд, должен быть обширным и разнообразным, чтобы его можно

было менять, комбинировать. Это постоянный поиск. Даже просто где-то

услышанную интересную мелодию можно подобрать и использовать для

какого-либо движения. Для концертмейстера хореографии можно

использовать и

авторский музыкальный материал. Главное, чтобы он

соответствовал характеру и ритмической структуре движения.

Некоторые методические рекомендации начинающему

концертмейстеру хореографии.

1 .

Перед началом любого движения хореограф требует от концертмейстера

подготовить учеников к выполнению задания музыкальным вступлением.

Можно для этого использовать конец музыкальной фразы, предложения, а

можно и свои гармонические построения:

-

на два аккорда

-

на два такта

-

на четыре так та

в размерах 2/4 и 3/4.

На два аккорда:

G dur

На два такта:

С dur

На четыре такта:

C dur

2.

Обязательно начало и конец музыкальной фразы нужно показывать, чтобы

дети

одновременно

с музыкальным сопровождением

могли

начать

и

закончить движение. Начало обозначить вступлением, конец – замедлениеем

заключительным тоническим аккордом.

3. Иногда имеющийся музыкальный материал хореограф просит сыграть

более

насыщенно,

широко.

Тогда

мелодию

можно

исполнить

октавами,

аккордами.

Например:

4. Когда музыкальную фразу необходимо повторять несколько раз до конца

движения, можно её изменить, чтобы не играть одно м тоже много раз. Здесь

в полной мере проявляется умение концертмейстера импровизировать,

сочинять.

5. Концертмейстер в хореографии должен уметь закончить музыкальную

фразу в любом месте.

Это требует определенных навыков: хорошо ориентироваться в тональности

и с помощью проходящего аккорда вернуться к тонике.

6.

Уметь замедлять или ускорять музыкальный материал на конкретное

движение.

Например:

прыжки

с

затяжкой

в

воздухе.

Здесь

необходимо

метрически четкое слияние движения с музыкой.

Используемая литература:

1.

Материал из журнала «Советский балет»: М., 1989г.

В темпе вальса