ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

«ЛУГАНСКОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ - ШКОЛА ИСКУССТВ № 3»

Методический доклад

Развитие полифонического мышления в классе фортепиано

Преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер

«специалист высшей категории», «старший преподаватель»

Котова Наталья Евгеньевна

Луганск

2021

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................................3

ГЛАВА I. ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО

МЫШЛЕНИЯ

1.1. Развитие полифонического слуха......................................................................4

1.2.Освоение теоретических знаний.........................................................................6

1.3. Приобретение исполнительских навыков.........................................................8

ГЛАВА II. КЛАВИРНОЕ НАСЛЕДИЕ И.С. БАХА – ОСНОВА

ПОЛИФОНИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ПИАНИСТА

2.1.Этапы изучения полифонических произведений И.С. Баха в детской

музыкальной школе...................................................................................................11

2.2. Особенности исполнения произведений И.С. Баха.........................................21

ГЛАВА III. НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

РАБОТЫ НАД ИМИТАЦИОННОЙ ПОЛИФОНИЕЙ

3.1. Анализ структуры многоголосных произведений ........................................28

3.2. Упражнения как стимул для творческого развития обучающихся...............30

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................35

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...........................................36

2

ВВЕДЕНИЕ

Развитие полифонического мышления в классе фортепиано является

одним из сложных разделов музыкального образования. Фортепиано –

инструмент универсальный. Это инструмент-оркестр.

Фортепианная музыка по природе своей полифонична, она многослойна,

многопланова, сочетает в себе невероятные сплетения голосов, в каждом из

которых заложен огромный смысл. Как разобраться в этих хитросплетениях?

Как научить слушать и слышать, разбираться и понимать, чувствовать и

эмоционально откликаться на эту музыку?

Глубокое, разностороннее изучение полифонической музыки в детские

годы заметно сказывается в дальнейшем на художественном росте пианиста.

Постижение

полифонии

–

самостоятельной

области

педагогического

репертуара детских музыкальных школ- активно воздействует на музыкально-

слуховое воспитание ученика, развитие его музыкального вкуса и несомненно

влияет на успешное овладение произведениями всех жанров фортепианной

музыки.

3

ГЛАВА I. ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО

МЫШЛЕНИЯ

1.1. Развитие полифонического слуха

Развитие полифонического мышления неотъемлемо связано с развитием

полифонического слуха. Полифонический слух – это комплекс целого ряда

различных музыкальных способностей. Это и мелодический слух, так как

полифония состоит из мелодий или мелодических линий. Это и гармонический

слух, так как мелодии выстраиваются в гармонии. Это и тембро - динамический

слух, так как каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от

другого динамикой. Это и чувство ритма, так как в сочетающихся линиях

голоса

ритмически

различны.

Важным

компонентом

так

же

является

способность горизонтального продвижения и вертикального сочетания линий.

Все эти компоненты полифонического слуха находятся в активном внутреннем

взаимодействии и выступают слитно, как целое.

Полифонический слух – это способность дифференцированно воспринимать

и

оперировать

в

музыкально-исполнительском

процессе

несколькими

самостоятельными, автономно развивающимися звуковыми линиями. Конечно,

начинать развитие ребенка в этом направлении следует с первых уроков,

создавая ту базу, на которой он будет развиваться.

Мелодии детских и народных песен в лёгком одноголосном переложении для

фортепиано – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для

начинающих. Но уже здесь тщательный подбор художественных образцов

имеет огромнейшее значение для музыкальных успехов ученика. Песни следует

выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной

выразительностью, с чётко выраженной кульминацией, с помощью которых

можно

разбудить

фантазию

ребенка,

ставить

перед

ним

простейшие

пианистические задачи (объяснить понятия тембровой окраски, штрихи,

динамика, ритмический рисунок, начало и конец фразы и т.д.). Замечательные

4

примеры таких пьес можно найти в сборниках Корольковой И.: «Крохе-

музыканту», «Я буду музыкантом», Геталовой О. и Визной И.: «В музыку с

радостью», «Новая школа игры на форт пиано» Цыгановой Г. и Корольковой И.

Затем в работу постепенно привлекаются и чисто инструментальные

мелодии. Таким образом, с первых шагов в центр внимания ученика ставится

мелодия, которую он сначала выразительно поёт, а затем учится так же

выразительно «петь» на фортепиано. Выразительное и певучее исполнение

одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух

таких же мелодий в лёгких полифонических пьесках. Первые задания,

помогающие развивать полифонический слух - это подбор по слуху, пение

мелодий и попевок, сочинения окончания мелодии, подбор нижнего голоса,

определение тональности.

В музыкальной педагогике термин «полифоническое мышление» обозначает

вид мышления субъекта, необходимый ему для освоения особого раздела

музыки – полифонии.

Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и

целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических

линий, музыкальных тем, а шире – параллельное развитие нескольких

фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство.

Для

формирования

полифонического

мышления

пианиста

педагог

фортепианного

класса

должен

отчетливо

представлять

что

же

такое

полифонический слух? Под полифоническим слухом понимается способность

слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное

движение двух и более отдельных голосов.

Полифонический

слух

–

это

комплекс

целого

ряда

различных

музыкальных способностей:



это и мелодический слух, т.к. полифония состоит из мелодий или

мелодических линий;

5



это и гармонический слух, т.к. мелодии выстраиваются в гармонии;



это

и

тембрально-динамический

слух,

т.к.

каждый

голос

характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой;



это и чувство ритма, т.к. в сочетающихся линиях голоса ритмически

различны;



это и чувство музыкальной логики и способность «охвата формы»,

т.к.

лишь

они

позволяют

услышать

и

осознать

логику

горизонтального продвижения и вертикального сочетания линий.

Все эти компоненты полифонического слуха находятся в активном

внутреннем взаимодействии и выступают слитно, как целое.

Основу полифонического мышления составляет слуховое восприятие. Но слух

лишь добывает звуковую информацию, которая обрабатывается музыкальным

мышлением. Работоспособность слуха в большой степени зависит от обратного

воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит,

если высоко развиты мыслительные потребности, если исполнитель знает, как

играть и на что следует направлять слуховое внимание. Исполнитель может

услышать, воспринять полифоническое произведение лишь при наличии у него

развитого полифонического мышления.

Развитие полифонического мышления, полифонического слуха

сравнительно медленный процесс, он сопряжен с некоторыми трудностями.

С

детства

наш слух

воспитывается

на

гомофонной

музыке.

Полифоническая музыка, а особенно имитационная не звучит в нашем быту.

Такая музыка является необычной для детей, не связана с их повседневными

слуховыми впечатлениями и поэтому трудна для восприятия и тем более для

исполнения.

1.2. Освоение теоретических знаний

В работе над развитием полифонического мышления огромное значение

имеет развитие интеллекта и теоретических знаний обучающихся. Современная

6

фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному

интеллекту детей.

Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, преподаватель открывает перед

ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого

года обучения в музыкальной

школе.

Полифонический

репертуар для

начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен

подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию.

Преподаватель рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе:

начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор ("подголоски"), варьируя ту

же мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню "Родина" из сборника "Юным

пианистам" под редакцией В. Шульгиной, преподаватель предлагает учащемуся

исполнить ее "хоровым" способом, разделив роли: ученик на уроке играет

выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как

это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, "изображает"

хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока "подголоски"

исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее

самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами,

необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником.

На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над

голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не

доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может

исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно

при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с преподавателем в ансамбле попеременно обе партии, ученик не

только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и

слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что

7

очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки

ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии,

полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные

сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.

Например, обработка Сорокиным песни "Катенька веселая", названная им

"Пастухи играют на свирели". Двухголосная подголосочная полифония в этой

пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному

названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру

взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на

маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро

спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно

повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое,

образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и

осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается

целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих

сборниках для начинающих, например: "Я музыкантом стать хочу", "Путь к

музицированию", "Пианист - фантазер", "Школа игры на фортепиано" под

редакцией А. Николаева, "Сборник фортепианных пьес" под редакцией

Ляховицкой, "Юным пианистом" В. Шульгиной.

1.3. Приобретение исполнительских навыков

Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии

в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны

Гнесиной "Фортепианная азбука", "Маленькие этюды для начинающих",

"Подготовительные упражнения".

В сборниках Шульгиной "Юным пианистам", Баренбойма "Путь к

музицированию", Тургеневой "Пианист - фантазер" к пьесам подголосочного

8

склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и

определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии

второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так

далее.

Сочинение необыкновенно полезно, как один из видов творческого

музицирования детей. Оно активизирует мышление, воображение, чувства.

Наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической

музыке всецело зависит от метода работы преподавателя, от его умения

подвести

ученика

к

образному

восприятию

основных

элементов

полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

В русских народных песнях "Со вьюном я хожу" или "Дровосек" из

сборника В. Шульгиной "Юным пианистам", где первоначальный напев

повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнением с

таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с

удовольствием ответит на вопросы преподавателя: сколько голосов в песне ?

Какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f и р), используя

прием "эхо". Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию

играет ученик, а ее имитацию ("эхо") - преподаватель, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к

ясности

поочередного

вступления

голосов,

четкости

их

проведения

и

окончания.

Необходимо

на

каждом

уроке

добиваться

контрастного

динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают

своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере

пьесы Бартока "Противоположное движение" видно, насколько важна игра

полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это

9

касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь

мелодия

каждого

голоса

в

отдельности

звучит

естественно.

Но

при

первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут

неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы

и переченья фа - фа-диез, до - до-диез. Если же он предварительно, как следует,

усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им

восприниматься как логическое и естественное.

Нередко, в современной музыке встречается усложнение полифонии

политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Конечно,

такое усложнение должно иметь какое-то обоснование. Например, в пьесе-

сказке И. Стравинского "Медведь" мелодия - пятизвуковая диатоническая

попевка с опорой на нижний звук до, сопровождение - повторяющееся

чередование звуков ре бемоль и ля бемоль. Такое "чужеродное" сопровождение

должно напоминать скрип "чужой" деревянной ноги, в такт которому медведь

поет свою песню. Пьесы Б. Бартока "Имитация", "Имитация в отражении"

знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом

голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на

стретной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В

пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или

мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко

"Пастушок" (канон) из сборника В. Шульгиной "Юным пианистам". Эта пьеска

подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности

полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса

переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в

нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе

паузы выписывается в сопрано.

Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном

10

"переложении" пьеса играется два-три урока, затем "переложение" несколько

усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в 5

такте в сопрано обозначаются паузы.

Таким же образом учится и вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод

работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше

повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется

педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И

только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических

произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги

нашего времени, как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна

Калинина,

Яков Исаакович

Мильштейн.

Ученик быстрее

привыкает

к

полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает

мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании

он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность

полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по

слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате

такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы,

вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется, и

соединение окончания имитации с новой фразой.

11

ГЛАВА II. КЛАВИРНОЕ НАСЛЕДИЕ И.С. БАХА – ОСНОВА

ПОЛИФОНИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ПИАНИСТА

2.1.Этапы изучения полифонических произведений И.С. Баха в детской

музыкальной школе

Наилучшим

педагогическим

материалом

для

воспитания

полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие

И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к "полифоническому Парнасу" –

широко известный сборник под названием "Нотная тетрадь Анны Магдалены

Бах". Маленькие шедевры, вошедшие в "Нотную тетрадь", представляют собой

в основном небольшие танцевальные пьесы - полонезы, менуэты и марши,

отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На

мой взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. "Нотной

тетрадью", а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам.

Очень полезно рассказать ребенку о том, что две "Нотные тетради Анны

Магдалены Бах" - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.

С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного

характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой

самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также

страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха.

Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, -

предназначались для исполнения в домашнем кругу семьи композитора.

Знакомство учащихся с "Нотной тетрадью" обычно начинается с Менуэта

d-moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять

Менуэтов. Во время И. С. Баха «Менуэт» был распространенным, живым, всем

известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых

вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем

менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные

12

придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать

иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы

мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев (у женщин

кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин -

обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми

подвязками,

-

бантами

у

колен).

Танцевали

менуэт

с

большой

торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах

плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослушав «Менуэт» в исполнении преподавателя, ученик определяет

его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает

песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким,

плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает

внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их

самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца:

определяем, что первый - высокий женский голос - это сопрано, а второй

низкий мужской - бас; или два голоса исполняют два разных инструмента,

какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика,

разбудить его творческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение

умению инструментовать на фортепиано. "Первой заботой руководителя, -

писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную,

необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал ... умением

логично инструментовать на фортепиано". "Большое воспитательное для слуха

значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке." Это

различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных

сравнений. Например, торжественную, праздничную «Маленькую прелюдию

С-dur» естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором

принимают участие трубы и литавры. Задумчивую «Маленькую прелюдию е–

moll» естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля,

13

в

котором

мелодия

солирующего

гобоя

сопровождается

струнными

инструментами.

Уже

само

понимание

общего

характера

звучности,

необходимой

для

данного

произведения,

поможет

ученику

развить

требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на

осуществление необходимого звучания".

В Менуэте d-moll певучее, выразительное звучание первого голоса

напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к

звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая

ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план:

первая часть начинается в d - moll'e, а заканчивается в параллельном F-dur'e;

вторя часть начинается в F-dur'e и заканчивается в d - moll'e; фразировку и

связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части

нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а

первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы:

первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более

спокойный, как бы ответный характер.

Для уяснения вопросов - ответных соотношений Браудо предлагает

следующий

педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями.

Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт -

вопрос исполнением второго двутакта - ответа. Затем роли можно переменить:

ученик будет "задавать" вопросы, учитель - отвечать. При этом исполнителю,

задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему -

чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший

вариант. "Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного

громче и немного тише, - мы учим его "спрашивать" и "отвечать" на

фортепиано.

14

Таким же способом можно поработать над Менуэтом № 4 G-dur, где

"вопросы" и "ответы" состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый

голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя "вопросы" и "ответы";

углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5) - здесь ученику

могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия

"воспроизводит" поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом – более

легкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика

изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов.

Необходимо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и

главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с

заключительным кадансом - это отличительная особенность стиля Баха, о

которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал

таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони,

А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха

свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха

заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине

произведения.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной

остается

работа

над

певучестью,

интонационной

выразительностью

и

самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов -

непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно

показать ученику на примере Менуэта, в чем именно проявляется эта

самостоятельность: в различном характере звучания голосов (инструментовка);

в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4

верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения);

в несовпадении штрихов (legato и non legato); в несовпадении кульминаций

(например, в пятом - шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и

приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине

15

совершает только в седьмом такте); в разной ритмике (движение нижнего

голоса

четвертными

и

половинными

длительностями

контрастирует

с

подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти

сплошь из восьмых нот); в несовпадении динамического развития (например, в

такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а

верхнего уменьшается).

Полифонии И.С. Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее

воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений,

не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство

меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении

Баха - качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку.

Лишь

посредством

глубокого

аналитического

изучения

основных

закономерностей стиля И.С. Баха можно постичь исполнительские намерения

композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная

с "Нотной тетради Анны Магдалены Бах".

На материале других пьес из "Нотной тетради" ученик усваивает новые

для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях

разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для

которой

характерно

в

большинстве

случаев

использование

соседних

длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и

восьмые ("Волынка"). Еще одной отличительной особенностью баховского

стиля, которую выявил И. Браудо и назвал "приемом восьмушки", является

контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности

играются legato, а более крупные - поп legato или staccato. Однако пользоваться

этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll.

Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll - исключение из

"правила восьмушки".

16

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со

сборником "Маленькие прелюдия и фуги", а от него протягиваются многие

нити к "Инвенциям", "Симфониям" и "ХТК". Хочу подчеркнуть, что при

изучении

баховских

произведений

очень

важна

постепенность

и

последовательность. "Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого

исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия," - предупреждал

И. Браудо.

Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу

возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями

баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему

такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое

многоголосие, имитация и другие.

Самый популярный в учебной практике сборник полифонических

произведений И. С. Баха – его «Маленькие прелюдии». В репертуар учащихся

произведения из этого сборника включаем в 3-4 классах. «Маленькие прелюдии

и фуги» содержат, в сравнении с «Нотной тетрадью», материал, который дает

педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями

«баховской» фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения; объяснить

ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение,

имитация, скрытое многоголосие и т.д.

Работу над прелюдиями проводим по следующему плану:

1.

Прослушивание в записи или проигрывание педагогом произведения;

2.

Рассказ о жанре прелюдии в эпоху барокко;

3.

Определение характера, настроения прелюдии;

4.

Разбор формы: количество частей, кадансы, кульминации, тональный

план;

17

5.

Составление динамического плана;

6.

Определение

тональности,

количества

голосов;

разбор

фактурных

особенностей,

развитие

мелодической

линии.

По

композиционным

и фактурным признакам прелюдии можно разделить на 3 группы: пьесы

с типично прелюдийной фактурой (№ 1C-dur; № 3c-moll из I части); пьесы, где

появляется имитация (№ 2C-dur; №7e-moll из I части), и прелюдии, целиком

построенные на имитации;

7.

«Инструментовка» голосов, то есть определение, каким звучанием будут

исполняться голоса; для наглядного показа тембра можно пригласить на урок

скрипача или другого иллюстратора;

8.

Беседа с учеником о том, для каких инструментов писал композитор, об

их устройстве, разбор того, как извлекался звук и, соответственно, понимание,

какие прелюдии отражают блестящий клавесинный стиль, а какие задуманы в

звучании клавикорда;

9.

Разбор артикуляции и мотивного строения мелодии;

10.Знакомство ученика с символикой «баховских» мотивов.

В эпоху барокко складывались риторические основы музыкального языка

– музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой

символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления,

различных форм движения и музыкальной структуры). Всё это служит основой

для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему

понять музыкальный язык последующих эпох (В. Носина «Символика Баха»,

А. Швейцер «И. С. Бах»).

Часто у преподавателей возникает вопрос: как исполнять имитацию -

подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В

каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы.

Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например,

в Маленькой прелюдии № 2 С-dur (ч. 1) или Инвенции № 1 С-dur, то для

18

сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не

следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы

исполнять

несколько

громче

других

голосов,

то

"...мы

оказываемся

свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного

раза фуги". В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего

следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса

тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и

неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее

исполнении. Тема - в зависимости от динамического плана - может иной раз

прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной,

выразительной, заметной.

Маркирование имитаций Браудо считать целесообразным в тех случаях,

когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием

мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка

голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Именно с

подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора характер

Инвенции № 8 F-dur. Маленькой прилюдии № 5 Е-dur.

Вслед

за

освоением

темы

и

ответа

начинается

работа

над

противосложением.

Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его

звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом.

Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение

ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что

значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения:

тема - ответ, тема - противосложение, ответ - противосложение, можно перейти

к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их

19

соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по

разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И

тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий

верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того,

чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя

внимание и слух на одном из них - верхнем (как в неполифонических

произведениях).

Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено

внимание, -f, espressivo, нижний - рр (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал

методом "преувеличения".

Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого

различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только

верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются

разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание,

активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который

исполняется более выпукло.

Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а

верхний -pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более

отчетливо, нижний - потому, что он чрезвычайно "приближен", а верхний -

потому, что он уже хорошо знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь

хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина.

Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное

течение каждого голоса (фразировку, нюансировку).

Такое точное и ясное слышание каждой линии - непременное условие в

исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать

20

затем над произведением в целом.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей

ткани

(по

сравнению

с

двухголосной)

возрастает.

Забота

о

точности

голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре.

Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических

удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто

возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие

выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в

полифонических

произведениях

применяются

принципы

перекладывания

пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены

пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым.

Поэтому

надо

стараться

привлекать

его

к

совместному

обсуждению

аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться

обязательного ее соблюдения.

Работа над трех - четырехголосными произведениями, ученик уже может

не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях:

первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f,

espressivo, а другой - pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех

голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два - тихо.

Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в

зависимости от способностей ученика. Но учить так - полезно, этот способ,

пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией

можно назвать: исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non

legato или staccato); исполнение всех голосов р, прозрачно; исполнение голосов

ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;

исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или

петь). Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без

чего исполнение теряет свое главное качество - ясность голосоведения.

21

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы

учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму,

тонально-гармонический план.

Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия

динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу

музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение.

Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при

которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим

освещением.

Изучение

сочинений

И.С.

Баха

-

это

прежде

всего

большая

аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны

специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения

определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии

постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков.

Перед преподавателем музыкальной школы, закладывающим фундамент в

области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить

полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

2.2. Особенности исполнения произведений И.С. Баха

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью

педагога

определяет

ее

границы.

Затем

он

должен

уяснить

образно-

интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы

определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо

уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее

проведения. Еще изучая пьесы из "Нотной тетради Анны Магдалены Бах",

ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над

темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно

представлять, что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3).

22

Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив

отдельно,

играя

его

от

разных

звуков,

добиваясь

интонационной

выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется

целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого

полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке

каждого мотива tenuto.

На

примере

Инвенции

C-dur

следует

познакомить

учащегося

с

межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить

один мотив от другого при помощи цезуры.

Говоря

о

внутримотивной

артикуляции,

следует

научить

ребенка

различать основные типы мотивов:

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное.

2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на

слабой. Примером стаккатированного ямба являются ямбические мотивы в

тактах четвертом – пятом в Маленькой прелюдии № 2 C-dur. Из-за твердого

окончания его называют "мужским". В музыке Баха он встречается постоянно,

ибо

соответствует

ее

мужественному

характеру.

Как

правило,

ямб

произведениях

Баха

произносится

расчлененно:

затактовый

звук

стаккатируется (или играется

non

legato), а опорный исполняется tenuto.

Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является

связывание сильного времени со слабым.

Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха

встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива,

образованного от слияния двух простых мотивов - ямба и хорея. Трехчленный

мотив, таким образом, объединяет два контрастных вида произношения -

раздельность и слитность. Одним из характерных свойств баховских тем

23

является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое

их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на

сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из

первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других. Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и

других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру,

обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без

сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в "пустую"

паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием

мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно

при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическое

строение

баховских

тем

определяет

и

особенность

фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со

слабой доли такта, тема свободно "перешагивает" через тактовую черту,

заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с

границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей

такта,

подчиняющихся

внутренней

жизни

мелодии,

ее

стремлению

к

смысловым кульминационным вершинам - основным тематическим акцентам.

Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они

обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью

темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые

доли. "В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному

акценту, - писал А. Швейцер: - На пути к нему все неспокойно, хаотично, при

его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же

проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными

контурами". И дальше "... чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не

сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки".

Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют

акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на

24

куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так

называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта

особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее

представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к

более сложным задачам.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает

впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность

одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот

скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук,

покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента,

пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях №

1,2,8,11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 с-moll (часть вторая)

познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее

часто встречается в клавирных сочинениях Баха.

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании

ребенка

образное

наименование

-

"дорожка".

Такая

дорожка

должна

исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть

сверху, отчего получается боковое движение кисти.

Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно.

Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными

произведениями,

например,

Алемандой

из

Французской

сюиты

Е-dur.

Менуэтом 1 из Партиты 1 и другими.

Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку,

кульминацию, тщательно выигравшись, впевшись в тему, ученик переходит к

25

знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником.

Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо-ответный диалог

темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный

ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую

спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая

работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Часто у преподавателей возникает вопрос: как исполнять имитацию -

подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В

каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы.

Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например,

в Маленькой прелюдии № 2 С-dur (ч. 1) или Инвенции № 1 С-dur, то для

сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не

следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы

исполнять

несколько

громче

других

голосов,

то

"...мы

оказываемся

свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного

раза фуги". В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего

следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса

тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и

неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее

исполнении. Тема - в зависимости от динамического плана - может иной раз

прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной,

выразительной, заметной.

В работе над произведениями И.С. Баха закладывается основной

фундамент становления музыканта. Изучение баховских сочинений - это

прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических

пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их

усвоения.

Достижения

определенного

уровня

полифонической

зрелости

возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и

26

полифонических

навыков.

Перед

преподавателем

музыкальной

школы,

закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит

серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с

удовольствием работать над ней.

27

ГЛАВА III. НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

РАБОТЫ НАД ИМИТАЦИОННОЙ ПОЛИФОНИЕЙ

3.1. Анализ структуры многоголосных произведений

Существует

огромное

количество

вариантов

работы

над

полифоническими произведениями. Преподаватели творчески подходят к этому

вопросу. В результате многолетнего опыта сложился определённый порядок

работы над произведением. Например, возможна такая схема процесса

разучивания полифонической пьесы состоящая из следующих этапов:

1. Ознакомление с сочинением в целом.

2. Изучение каждого голоса отдельно.

3. Игра одного из голосов в октавном удвоении (двумя руками)

4. Совместное проигрывание по голосам (преподаватель - учащийся).

5. Сольфеджирование отдельных голосов

6. Игра голосов одновременно с разной динамикой (один голос громко,

другой – тихо).

7. Перенесение нижнего голос на октаву вниз, или верхнего на октаву вверх,

затем исполнение с переносом обоих голосов в другие регистры.

8. Проигрывание отдельных пар голосов.

9. Раскладывание двухголосия в одной руке на две руки.

10.

Работа

над

исполнением

каждого

вступления

темы,

имитаций,

противосложений.

11. Использование возможности электронного инструмента, записывая один из

голосов определённым тембром, затем подыгрывая ему другим.

28

12. Сольфеджирование одного из голосов и одновременное исполнение другого

на инструменте.

В процессе работы над произведением возникают новые задачи, особое

внимание обращаем на: различный характер звучания голосов, фразировку,

несовпадение

штрихов,

несовпадение

кульминаций,

разная

ритмика,

несовпадение динамического развития.

После проделанной работы, наступает новый этап. Учащийся играет

произведение целиком, в работу включаются новые музыкальные задачи. Одна

из них - поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном

звучании. Каждый голос имеет свое «лицо», характер, окраску. Учащийся

добивается нужного туше; более звонкого, открытого звука в верхнем голосе,

более густого, основательного звука в басу.

На этом этапе работы я считаю, что преподаватель должен

ясно

сформулировать,

на

что

надо

обратить

внимание

при

исполнении

полифонических произведений на фортепиано. Прежде всего, на темп и

характер движения, на раскрытие структурной и выразительной стороны

тематического материала, на выразительное интонирование с помощью средств

артикуляции и динамики, на орнаментику, аппликатуру и педаль.

Итогом

работы

становится

осознание

учащимися

художественно-

выразительного значения полифонических произведений. Это помогает понять

мир глубоких содержательных музыкальных образов композиторов. Изучение

полифонической музыки много дает учащимся детских музыкальных школ и

для музыкально-пианистической подготовки в целом, так как звуковая

многоплановость свойственна всей фортепианной литературе.

Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как

часть музыкального воспитания в целом, воспитания художественного вкуса,

любви к музыке.

29

3.2. Упражнения как стимул для творческого развития обучающихся

Предлагаемые упражнения стимулируют творческое мышление ученика.

Аналитические навыки, приобретенные ребенком в процессе изучения приемов

полифонической

музыки,

продуктивно

применяются

им

в

дальнейшем

обучении при работе над произведениями различных складов, стилей и жанров.

Исполнению рекомендуемых упражнений следует регулярно уделять

около пяти минут урока. Эти упражнения можно использовать для «разминки»

ученика в начале занятия или позже в качестве отдыха от разучивания

основной части программы.

Упражнения для закрепления знаний:

В этот блок упражнений входят упражнения на имитационное и

секвенционное развитие коротких (три-пять звуков) мотивов. Мотивы педагог

придумывает сам или вычленяет из нотного текста, изучаемого произведения.

1.Знакомство с мотивом.

- Педагог проигрывает мотив на фортепиано и вместе с учеником

анализирует его методическое строение. Обучающийся повторяет этот мотив и

старается хорошо его запомнить. Затем он играет предложенный мотив обеими

руками в октаву, артикулируя его в правой руке – legato, а в левой руке - non

legato или staccato (и наоборот).

Выполняя это задание, ребенок должен уделять большое внимание

координации рук – хорошая координация является необходимым навыком при

исполнении полифонических произведений.

- Заданный мотив исполняется в контрастных регистрах фортепиано,

что подчеркивает не только артикуляцию, но и тембровую характерность

звучания мотива в каждой руке.

- Ребенку предлагается помимо октавного (или двух-, трех-,

30

четырехоктавного)

соотношения

голосов

использовать

в

упражнении

интервалы терции, сексты или квинты через несколько октав.

2.Имитация мотива.

- Обучающийся играет мотив правой рукой, а левой рукой имитирует

его на октаву ниже (и наоборот).

-

Обучающийся

самостоятельно

подбирает

другие

подходящие

интервалы вступления имититующего голоса (помимо октавы).

- Каноническая секвенция.

Мотив и его имитация становятся звеном восходящей восходящей или

нисходящей однотональной секвенции.

Освоение перечисленных выше полифонических приемов развития мотива

расширяет

интеллектуальный

«багаж»

обучающегося,

стимулирует

его

фантазию и способствует пробуждению у него «вкуса к сочинительству».

Упражнения для закрепления исполнительских навыков.

В этот блок упражнений входят задания на исполнение канонов, которые

ученик играет вначале в ансамбле с педагогом, а затем самостоятельно.

1.Двухголосный канон в ансамбле с педагогом.

Чтобы объяснить ребенку, что такое канон и как он образуется, учитель

предлагает

следующую

игру:

обучающийся

читает

вслух

любимое

стихотворение, а педагог повторяет его вслед за учеником, вступив на одну

фразу

позже.

Затем

эта

игра

переносится

на

фортепиано.

Мелодию,

исполняемую учителем, ребенок подхватывает «с рук» в соседней октаве, в

результате чего получается двухголосный канон. Предварительно педагог

показывает обучающемуся лишь первый мотив мелодии и оговаривает момент

вступления второго голоса.

После

совместного

проигрывания

канона

педагог

с

обучающимся

анализируют строение мелодии. Ребенок должен ее запомнить и записать

31

(с помощью педагога, если это необходимо). В следующем проигрывании

обучающийся исполняет начинающий

голос канона. В роли «ведущего»

ребенок может продемонстрировать, насколько хорошо он усвоил заданную

мелодию.

2. Трехголосие в ансамбле с педагогом.

Когда канон уже хорошо выучен и обучающийся свободно исполняет

партии и начинающего, и отвечающего голосов, к двухголосию добавляется

третий голос. Его сочиняет педагог, соблюдая следующие условия: этот голос

должен содержать крупные длительности и желательно быть тематически

связанным с мелодией канона. При совместном исполнении обучающимся и

педагогом двухголосного канона на фортепиано линию третьего голоса следует

сольфеджировать. Сначала это делает педагог, затем обучающийся. Пропевание

помогает лучше почувствовать протяженность долгих звуков и ощутить

цельность мелодической линии. В том случае, если ребенок по каким-либо

причинам «непоющий», он может играть добавленный голос на инструменте

левой рукой либо просто отстучать его ритмический рисунок на крышке рояля.

3.Двухголосный канон.

Обучающийся самостоятельно исполняет два обязательных голоса канона.

В качестве начинающего голоса берутся попеременно то верхний, то нижний

голос.

4. Самостоятельное исполнение трехголосия.

Проигрывание двухголосного канона одновременно с пением третьего,

свободного голоса – задача для особенно способных обучающихся. Выполнять

это задание следует в очень маленьком темпе.

Играя канон с педагогом «по голосам» либо самостоятельно с пением

третьего голоса, начинающий музыкант осваивает традиционные формы

работы над полифоническим произведением.

32

Каждый из перечисленных вариантов канона рекомендуется транспонировать в

различные тональности.

Проиграв канон

предложенными способами, обучающийся может

выбрать понравившийся вариант, записать его в тетради, проставить темповые

и

динамические

штрихи,

придумать

для

него

программное

название.

Оформление канона как результата своего собственного труда и выбора

затрагивает творческую жилку ребенка и помогает ему почувствовать себя

хозяином музыкального материала.

Параллельно с выполнением упражнений на инструменте в классе

проводится

анализ

полифонических

произведений

с

целью

проверки,

закрепления и усугубления полученных учащимися знаний.

Для подробного анализа берем легкие пьесы для начинающих с

элементами полифонии наподобие «Дразнилки» С. Ляховицкой (из сборника

А.Д. Артоболевской «Первая встреча с музыкой»). Проанализировав эту

«Дразнилку», можно попросить ребенка придумать основной мотив пьесы

С. Ляховицкой, свой вариант «Дразнилки». В ней он должен обязательно

применить известные ему приемы полифонического развития мотива. После

сочинения

своей

«версии»

пьесы

ученику

будет

вдвойне

интересно

проанализировать и сравнить «Дразнилки» других авторов, встречающихся в

детской музыке.

В трех-и четырехголосных полифонических произведениях ученику

предлагается отыскать в нотном тексте все имитации основного мотива.

Следует заострить внимание ребенка на интервальной структуре этого мотива.

Начинающий пианист при выполнении данного задания дополнительную

возможность потренироваться в чтении нот, записанных в срипичном и

басовом ключе.

Освоение сферы полифонической музыки помимо исполнительских

навыков требует от ученика большой аналитической работы. В процессе

занятий по описанной методике возникают все новые варианты упражнений, их

33

различные комбинации. Таким образом, здесь предоставляется возможность

проявить творческую фантазию и обучающемуся, и педагогу.

34

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В итоге хотелось бы заострить внимание на важности развития

полифонического мышления для воспитания маленького пианиста. Чтобы

воспринимать

полифоническую

музыку,

необходимо

её

понимать.

Для

понимания полифонии нужны специальные знания, нужна рациональная

система

их

усвоения.

Изучение

полифонической

музыки

активизирует

восприятие музыкальной ткани с её многоплановостью. Всё это, несомненно,

успешно влияет на общее музыкальное развитие ребёнка.

Полифоническое

мышление

развивается

у

большинства

учеников

сравнительно медленно, что является закономерным. Но упорная многолетняя

работа обязательно даст положительный результат. Всё это должно привести к

следующему итогу:

1. Обучающийся должен научиться любить полифоническую музыку,

понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением.

Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических

произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными

и понятными.

2. Овладение полифонией позволяет обучающимся не только приобрести

навыки исполнения полифонической музыки, но и способствуют музыкально-

исполнительской подготовке в целом. Особенно значительна роль работы над

полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия

звучания, в умении вести мелодическую линию. Бесспорную пользу приносит

работа

над

полифоническими

произведениями

в

области

технического

мастерства.

3. У ребёнка должно возникнуть желание исполнить выученное и понятое

полифоническое произведение на концерте, в классе или дома перед своими

родными.

35

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста : методи ческое пособие / Б.Е.

Милич. - М. : Кифара, 2008. -. 181 с.

2.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. — М. : Музыка, 1965.

— 728 с.

3.

Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано / А. Д. Алексеев.

–. 3-е изд., доп. – М.: Музыка, 1978. – 289 с.

4.

Браудо, И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе / И. А. Браудо. - М. : Классика-XXI, 2001. - 89 с.

5.

Мильштейн,

Яков

Исаакович.

"Хорошо

темперированный

клавир"

И.С.Баха и особенности его исполнения [Текст] / Я. И. Мильштейн. - М. :

Классика-XXI, 2002. - 346 с.

6.

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе / И. Браудо. – Л. : Музыка, 1979. – 72 с.

7.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах : [пер. с нем.] /. А. Швейцер / Послесл.

М. С. Друскина. – М. : Музыка, 1965. – 725 с.

8.

Калинина, Н. П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе / Н. П.

Калинина. – М. : Музыка, 1988. с. 157

36