МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

Бондаренко Светлана Тимиргазимовна

МБУ ДО «Детская музыкальная школа им.В.В.Андреева»

г.Нефтеюганск - Югра

Мелодия и полифония в первые годы обучения

фортепианной игре.

ВВЕДЕНИЕ

Мелодия – важнейшее выразительное средство музыки – является

основой любого реалистического музыкального произведения. Но мелодией

можно признать не всякую звуковую линию, а лишь ту, в которой заложено

определенное чувство или мысль и имеет внутреннее единство – то есть та,

которая обладает выразительностью. Работа над мелодией является для

исполнителей одним из важнейших путей к раскрытию содержания

музыкального произведения.

Особой силой и широтой воздействия обладает песня, в которой

объединяются музыка и поэзия.

Песенность – высшее проявление мелодичности. Под песенностью мы

имеем в виду не только такие особенности мелодии, как протяженность,

распевность, но и ту непосредственную выразительность. Вокальные и

инструментальные мелодии, обладающими этими качествами, объединяют

понятием «кантилена».

Фортепиано по своим механическим признакам ударный инструмент: звук

его после извлечения угасает, исполнитель обладает возможностью лишь

мгновенного

воздействия

на

струну.

Однако

великие

пианисты

с

бесспорностью доказали возможность певучего исполнения мелодии на

фортепиано. Ограниченность отдельного звука компенсируется другими

богатейшими

выразительными

средствами:

тонкие

и

многообразные

динамические градации, разнообразность штрихов, сопоставление звуковых

линий и планов, педализация – все это позволяет пианисту рельефности

музыкальной фразы, а часто и почти вокальной выразительности мелодии.

Конечно добиваться певучести на фортепиано не легко, поэтому работу

над мелодией, приобретение навыков певчей игры необходимо начинать с

первых уроков – такое общее убеждение выдающихся пианистов – педагогов.

Чем раньше ученик сделает первые шаги на этом пути, тем успешнее пойдет

его развитие как музыканта и пианиста, это ключ и к овладению искусством

исполнения полифонии.

ОДНОГОЛОСНАЯ МЕЛОДИЯ

Мы пришли к выводу, что мелодия является первой художественной

задачей, которую педагог – пианист должен ставить перед начинающим

учеником. Однако было бы утопичным добиваться от начинающего ученика

широты

и

распевности

кантилены.

На

первых

порах

приходиться

довольствоваться

более

скромным

достижением

–

напевным

и

выразительным исполнением самых коротких и простых по ритму и рисунку

мелодий.

Напевное исполнение таких мелодий возможно только при условии: 1)

восприятие учеником ряда звуков как мелодической линии, то есть как

осмысленной музыкальной фразы, и 2) элементарного владения звуком

фортепиано.

Рассмотрим эти два момента.

Почти все методические пособия рекомендуют начинать обучение игре на

фортепиано с подбора по слуху легких мелодий. Это имеет глубокое

значение: обучение с первого момента основывается на живом звучании

музыки, а не на абстрактном усвоении нотной грамоты или приемов игры.

Дети лучше всего запоминают простые и выразительные песни, так как

вначале слово и мелодия для них нераздельны, и текст песни помогают им

воспринять, усвоить и полюбить ее мелодию.

В процессе подбирания мелодии от разных звуков укрепляются слуховые

представления ученика. Он знакомится со звуком фортепиано, а также

осваивает клавиатуру. Помогая ученику при подбирании, педагог попутно

«налаживает»

простейшие

игровые

приемы

и

посадку

ученика

за

инструментом, не фиксируя специально на этом внимание. Решается первая

из поставленных задач: восприятие учеником ряда звуков как осмысленной

линии.

Другая важнейшая задача первоначального обучения – работа над

звукоизвлечением. Эта работа начинается либо с первого же урока,

одновременно с подбиранием мелодии, либо несколько позже – это зависит

от общего и музыкального развития ученика и его восприимчивости. Работа

над звукоизвлечением это самое трудное и для ученика и для педагога, тем

не менее обязательное звено начального обучения.

Как извлекать звук, с какого приема начинать – в этом вопросе взгляды

педагогов сильно расходятся. Практика лучших педагогов убедительно

доказывает,

что

для

детской

руки

вполне

возможно

извлечение

относительного полного и протяжного звука; но это достижимо лишь при

несвязной игре.

Звук берется посредством плавного, спокойного опускания на клавиатуру

всей руки. Рука при этом должна быть свободной и в то же время собранной,

гибкой и подвижной во всех звеньях. Пальцы, не являясь при несвязной игре

основным источником энергии, тем не менее всегда должны быть активными

и устойчивыми, иначе движение руки не будет

передано клавише, и

желаемый звук не возникнет. После соприкосновения с клавишей рука

продолжает движение вместе с клавишей, преодолевая при этом ее

сопротивление.

Когда клавиша опустилась до «дна», воздействие на нее ослабляется; рука,

ощутив опору, лишь удерживает без всякого усилия клавишу в опущенном

положении. При извлечении звука ученик должен прежде всего слушать и

слушать, приспосабливаясь к инструменту, улучшать звучание, запоминать

связанные с игрой ощущения, не пытаясь при этом осознать детали движения

руки.

Прислушиваясь

к

звуку,

показанному

ему

педагогом,

ученик

сравнивает его со своим звуком и стремиться добиться все лучшего и

лучшего

результата.

Самое

важное

при

этом

–

научить

ученика

прислушиваться не только к начальному моменту возникновения звука, но и

к его последующему звучанию, протяженности и постепенному угасанию. В

этом одно из необходимых условий певучей игры, но именно так слушать

звук не умеют многие учащиеся.

И все же было бы ошибкой надолго задерживать внимание ученика на

отдельных звуках. Даже если педагог не вполне удовлетворен тем, как

удается

ученику

звукоизвлечение,

необходимо

переходить

к

новым

заданиям, впоследствии вновь и вновь постоянно возвращаясь к работе над

звуком.

Работу над звукоизвлечением необходимо сейчас же связать с

исполнением мелодий; ученик при этом сразу замечает, что теперь, когда он

поработал над извлечением отдельных звуков, мелодия может звучать у него

совсем по другому - протяжно и выразительно. Можно ли говорить об этих

качествах исполнения, пока ученик умеет играть только несвязно, когда нет

полной слитности звуковой линии. Для этого нужно помочь начинающему

ученику на простых и в то же время интонационно ярких песенках с текстом

найти смысловую объединенность. Полное соответствие мелодии и текста

поможет

ученику

охватить

музыкальную

фразу

и

почувствовать

динамические соотношения звуков.

Исполняя несвязно различные по эмоциональному тону легкие мелодии,

можно сделать первые методические выводы:

1. Ученик с первых уроков занят прежде всего музыкой передачей самых

простых мелодий с помощью самых простых исполнительских средств; этой

цели подчинена в его сознании работа по усвоению приема несвязной игры;

2. Уже на раннем этапе обучения возможно напевное, протяжное

исполнение мелодии;

3. Видоизменяя первоначальный способ звукоизвлечения, ученик может

передавать характер различных мелодий.

Работая над несвязными мелодиями, ученик начинает все более чутко

прислушиваться

к

звуку;

он

учится

свободно

использовать

при

звукоизвлечении массу всей руки. тем самым создаются благоприятные

условия для овладение навыком связной игры.

Связная игра требует от ученика обостренного слухового восприятия -

умению прислушаться к моменту перехода одного звука в другой. Педагог

может научить ученика отличать хорошее legato от плохого путем, например,

различного исполнения сначала голосом, а потом на фортепиано одних и тех

же

мелодий.

При

этом

необходимо

показать

ученику,

что

равно

недопустимым является как неполное связывание звуков - "разрывы" между

ними, так и чрезмерное связывание, приводящие к "наложению" смежных

звуков.

Необходимо с самого начала добиваться от ученика реального,

слышимого legato, то есть плавного "переливания" одного звука в другой, не

довольствуясь формальным, видимым связыванием - "переступанием" с

клавиши на клавишу. При связной игре звук

извлекается с помощью

активного опускания пальца. Однако "изолированный" палец может извлечь

лишь очень слабый и короткий звук. Поэтому, естественно, возникает

стремление сочетать активность пальцев с гибкими вспомогательными

движениями кисти и всей руки, переносящий опору с пальца не палец. Надо

признать, что согласование при связной игре движение крупных частей руки

и пальцев - одна из трудных задач начального обучения (его иногда

называют "кантиленным легато").Здесь нужно остерегаться форсирования

звука, неизбежно приводящего к скованности, к появлению "толчков" -

вертикальных движений руки.

В пособиях для начального обучения предлагается следующее

подготовительные упражнения к связной игре: объединение горизонтальным

продвижением руки - при активных пальцах - сначала двух, трех, а затем и

пяти звуков; группы связных звуков отделяются друг от друга снятием руки -

"дыханием"; более длинные и непрерывные линии legato вводятся лишь

постепенно.

Еще одна задача кантиленного legato - научить ученика согласовывать

силу второго звука с последним моментом звучания предыдущего. Такого

рода задания вводят ученика уже в сферу художественного legato. давно

замечено, что линия, состоящая из одинаковых по силе звуков, не производит

на фортепиано впечатления связной, а тем более певучей мелодии; слитность

появляется лишь при наличии каких - либо динамических и ритмических

соотношений

между

звуками.

А

соотношения

возникают

в

любой

мелодической фразе, где они ощутимо ярче чем в упражнениях. Поэтому

добиваться

певучего

legato

лучше

с

самого

начала

на

материале

художественных произведений, пользуясь при этом и вспомогательными

упражнениями.

МЕЛОДИЯ С СОПРОВОЖДЕНИЕМ

Как известно, одноголосие в музыке встречается не часто; такое

изложение

вовсе

не

соответствует

особенностям

фортепиано;

художественные возможности последнего полностью раскрываются лишь

при воплощении многоголосия. И кантилена по-настоящему звучит на

фортепиано только в тех случаях, когда она сопровождается другими

голосами,

аккордами

или

гармонической

фигурацией.

Такова

вся

фортепианная литература.

Работа над любым произведением в первые годы обучения начинается с

выявления его основной мелодии, осмысления его, поисков ее выразительной

передачи. Далее педагог помогает ученику вслушиваться не только в

мелодию,

но

и

в

каждой

элемент

музыкальной

ткани,

каким

бы

малозначительным он не казался на первый взгляд; ученик должен

выдержать каждый протяжный звук, провести басовую линию, услышать и

осознать мелодическое движение.

Показывая и разъясняя ученику соотношение мелодии и аккомпанемента,

педагог сразу же должен вызвать в нем понимание того, что аккомпанемент

всегда поддерживает и обогащает мелодию. Соотношение мелодии и

сопровождения

по

силе

звука

бывает

самым

различным:

иногда

сопровождение звучит гораздо слабее, чем мелодия; но нередки и такие

случаи, когда сопровождение по силе звучания ненамного уступает мелодии

и отличается от нее прежде всего штрихом, степенью выразительности.

Все педагоги знают, что соединение различных движений в двух руках

затрудняет вначале большинство учеников, даже если они отчетливо

представляют себе желаемую разницу звучания мелодии и сопровождения.

Самостоятельность и согласованность обеих рук развивается постепенно и

по-разному: у одних учеников сравнительно легко и быстро, у других - с

большими затруднениями.

Особую ценность для развития координации рук представляют такие

произведения, в которых мелодия и сопровождение контрастируют по

рисунку, ритму или штрихам: это помогает ученику и услышать желаемую

разницу в звучании мелодии и сопровождения, и найти соответственно

различные приемы исполнения партии обеих рук.

ЛЕГКИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Итак мы подошли к теме изучения полифонии на раннем этапе.

Граница

между

произведениями

гомофонно-гармонического

и

полифонического стилей проводится во многих случаях лишь условно. это

особенно относится к репертуару первых лет обучения, в котором можно

найти

лишь

немного

произведений

с

действительно

равноправными

голосами;

но, с другой стороны, в литературе для начинающих часто

встречаются отдельные полифонические моменты.

Важнейшей частью репертуара начинающих учеников является народно -

песенная полифония подголосочного склада.

Вторую группу легких полифонических произведений образуют

старинные пьесы, преимущественно танцевального жанра. В большинстве из

них верхний голос ведет основную мелодию, нижний - самостоятельную

линию баса.

Произведения такого склада иногда относят к группе

"контрастной" полифонии.

Из полифонических произведений имитационного типа лишь немногие

можно включить в репертуар первых классов. Имитационная полифония

предъявляет большие требования к музыкальному мышлению и технике

исполнителя.

Многие маленькие этюды и пьески их "Азбуки" Е.Ф. Гнесиной построены

имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Эти полифонические

пьески представляют, при всей своей простоте и лаконичности, немалую

трудность для начинающего ученика: они развивают умение слушать два

голоса и выполнять двумя руками различные движения.

Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим,

что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко

воспринимаются

и

воспроизводятся

даже

начинающими

учениками.

несколько

большую

трудность

представляют

пьесы,

сочетающие

подголосочную полифонию с имитационной. Пьесы такого склада имеют

особенно большую педагогическую ценность.

Как уже было отмечено, значительное место в репертуаре первых лет

обучения занимают миниатюры, преимущественно танцевального жанра

композиторов XVII - XVIII вв. Эти пьесы отличаются живостью, изяществом

и законченностью. Изложены они большей частью двухголосно, причем

основную мелодию ведет верхний голос, нижний же, уступая верхнему

голосу по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную

линию, включающие моменты имитации верхнего голоса. Пьесы эти

являются ценным материалом для подготовки ученика к исполнению более

сложной классической полифонии; они способствуют также воспитанию

стиля.

Шедеврами этого типа произведений являются маленькие танцевальные

пьесы из "Нотной тетради Анны Магдалины" И.С.Баха - менуэты. полонезы,

марши.

Особым богатством мелодий и ритмов отличаются менуэты. В форме

менуэта Бах выражал различные настроения: одни из них отличаются

грациозностью и жизнерадостностью (таков например G dur), другие трогают

своими мягкими и гибкими напевными мелодиями, задумчивым, а порой и

печальным характером таковы менуэты d moll и c moll); в этих последних

менуэтах

жанровые

черты

танцевальности

значительно

смягчены.

В

распространенных

редакциях

"Тетради"

разнообразие

эмоциональных

оттенков менуэтов не только не выявлено, но даже сглажены редакторскими

указаниями: почти для всех менуэтов предложен один и тот же "умеренный"

темп -Moderato, несмотря на то что он явно не соответствует характеру

некоторых из них. К недостаткам ряда редакций следует отнести также

чрезмерную

пестроту

динамических

оттенков..С

другой

стороны,

к

достоинствам большинства редакций можно отнести лиги, отмечающие,

главным

образом,

разнообразие

штрихов,

что

вполне

соответствует

стилистическим чертам менуэтов.

Работа над полифонией на этой ступени учебы только лишь начинается; и

тем не менее оно оказывает громадное влияние на дальнейшее развитие

ученика как музыканта и пианиста. Первейшие обязанности педагога -

пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии.,

Ведь хорошо известно, что и старшие школьники часто недооценивают

громадного значения полифонии и не любят ее. Очень много зависит от

начала работы над полифонией, от успешности первых шагов ученика в этой

области.

Нельзя жалеть ни времени , ни сил для того, чтобы кропотливо поработать

с учеником над каждой мелодической линией, над каждым элементом

музыкальной ткани. Полифоническое мышление развивается у большинства

учеников сравнительно медленно, и это вполне закономерно. Лишь упорная

многолетняя работа увенчается желаемым успехом. И для будущего

музыканта

- профессионала или любителя другого пути нет: изучение

полифонии - ключ к овладению искусством игры на фортепиано.