Работа над звуком, интонированием,

фразировкой в классе фортепиано

Одной из важнейших задач пианиста является овладение фортепианным

звуком во всей его красоте и многообразии, во всем огромном богатстве оттенков

и разных видов звукоизвлечения, которые только возможны на фортепиано.

Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит слова А.

Рубинштейна о фортепиано: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто

инструментов!».

Современный рояль

предоставляет в распоряжение исполнителя богатую

школу динамических оттенков от pp до ff . Особенную трудность представляет

для пианиста овладение pp. Здесь требуется исключительная чуткость «туше» -

звук должен быть не только хорошо слышимым, но и благозвучным (ни в коем

случае не вялым), а ff

– не превышая возможностей инструмента, должно

использовать все источники силы, которыми располагает играющий. Оно требует

эластичного

контакта

для

того,

чтобы

удар

не

превратился

в

грубое

«вколачивание».

У авторов методических трудов и различных школ фортепианной игры не

существует единства во взглядах на различные типы звукоизвлечения (когда идет

речь о протяженности звуков или об их связывании при исполнении), нет такого

единства и в терминологии. В сущности при игре на фортепиано действуют три

основных способа звукоизвлечения: legato, portamento, staccato. Фортепиано –

инструмент необыкновенно чувствительный. Воспитание у учащегося ощущения

качества

звучания,

стремления

посредством

правильного

звукоизвлечения

достичь благозвучия и разнообразия в оттенках ставит фортепианную педагогику

перед очень важной и трудной задачей.

Первейшим условием является неотступное совершенствование слуха и

усвоение привычки постоянно слушать себя и контролировать свою игру слухом.

Ф. Блуменфельд говорил своим ученикам: «Одно из двух: или научитесь

слышать, или придется бросить музыкальные занятия».

Наиболее сложной проблемой фортепианной игры является исполнение

мелодии кантилены. Красивый, мягкий, певучий и насколько возможно долго

тянущийся звук и строгое legato, которое требуется, противоречат цимбальному

характеру фортепианной механики, которую трудно преодолеть. Различные

пианисты и педагоги в целом сходятся во мнении, что предпосылкой певучего

звука является эластичность, гибкость рук, которая в момент нажатия на клавишу

мягко опирается на точно фиксированные пальцы своей тяжестью и давлением.

Пальцы должны быть скорее вытянутыми, чтобы суметь всей «подушечкой» как

бы «присосаться» к клавишам. Палец, находясь на поверхности клавиши,

нажимает

ее

бережно,

без

толчка,

но

с

быстротой,

необходимой

для

подскакивания молоточка к струне, иначе инструмент не отзовется. Многие

пианисты для достижения свободной игры кантилены и ощущения legato

помогают себе тем, что делают в момент звукоизвлечения мягкое, незаметное,

гибкое движение запястьем вверх–вниз

при котором расслабленная рука

опирается на клавиши. В. Курц описывает эти движения в главе об исполнении

кантилены. Эти движения применял и Ф.Шопен, а так же Т. Лешетицкий и его

школа. По свидетельствам современников так же играли и В.Моцарт, и Б.

Сметана.

Предпосылкой успешной работы над мелодией, кантиленой всегда должно

быть ясное представление о красивом, мягком и полнозвучном legato. Одним из

наилучших

средств

для

создания

такого

представления

является

пение.

Невозможно перечислить всех тех авторов и педагогов - от И.С. Баха до Б. Барток

– которые призывали, чтобы пианисты пели мелодию, слушали выдающихся

певцов и исполнителей на других мелодических инструментах (особенно

смычковых). У Ф. Блуменфельда исключительно большое место в педагогике

занимало воспитание тончайшего слуха, внимание к качеству звука. Он

воспитывал, как он сам говорил, «вокальное отношение к фортепианному звуку».

Надо было научиться следить за каждым фортепианным звуком на протяжении

всей жизни.

Большое

внимание

уделяется

динамическим

оттенкам.

К

изучению

динамики надо относиться с большой тщательностью, стараясь овладеть ею во

всех ее оттенках: от pp

до ff.

Ф.

Блуменфельд добивался от учащихся

разнообразия в градации фортепианной звучности (сильнейшим ff и тончайшим

pp). Но мощное ff должно быть обязательно мягким и компактным, не выходящим

за пределы музыкальных звуков и не превращающимся в шум и стук. А pp всегда

должно «нестись», чтобы не было полного беззвучия при излишне медленном

погружении

пальцев

в

клавиатуру.

Все

богатство

фортепианных

красок

расположено между этими полярными точками.

Мелодия должна всегда исполняться более полным звуком, вне зависимости

от того, в каком голосе она появляется. Особую трудность представляют случаи

часто встречающиеся в полифонии, когда нужно выделять звуки мелодии из двух

голосов или аккордовой последовательности при исполнении ее одной рукой.

Сопровождение или второстепенные голоса должны всегда исполняться на целую

степень слабее. Необходимым условием для этого является независимость обеих

рук и часто так же самостоятельности пальцев одной руки.

При воспитании ощущения фортепианного звукоизвлечения преподаватель

кроме проигрывания на инструменте и анализа движений может использовать

различные меткие поэтические сравнения, которые могут вдохновить учеников,

как обыденная речь не может выразить волшебный мир звуков.

Известно, что хороший пианист способен достигать благородного звучания

даже на плохом инструменте, и как плохой не в состоянии сделать это даже на

хорошем. Два одинаково хороших исполнителя, воспитанные даже одним

преподавателем, часто значительно отличаются друг от друга. Сказывается

различие натур, темперамента, вкусов, взглядов на исполнение того или иного

музыкального произведения. Есть артисты, которые любят оркестровую полноту

звучания, сохраняя ее и на нижней ступени звуковой градации. К таким

относились Л.Бетховен, Ф.Лист, А. Рубинштейн. Другие отдают предпочтение

более мягкой динамике, которая зато отличается огромным богатством оттенков:

Д. Фильд, Ф.Шопен и без сомнения В.Моцарт.

Великие

пианистические

личности

имеют

право

выбирать

свой

собственный путь. Нас очаровывает то многообразие, в котором выражается их

сильная творческая индивидуальность и раскрываются новые детали, новые

стороны знакомых нам произведений.

Итак: тщательно воспитанная культура звукоизвлечения является главным

средством музыкального исполнения, его основной предпосылкой.