МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ

ИМЕНИ Д.Г. БЕЛОУСОВА» КАМЕНСКОГО РАЙОНА

(МБОУ ДО «ДШИ им. Д.Г. Белоусова» Каменского района)

«ТЕАТР ДРЕВНЕГО

ВОСТОКА»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА ПО УЧЕБНОМУ ПРЕДМЕТУ

«ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА»

В РАМКАХ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩЕЙ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ

«ТЕАТРАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО»

Работу выполнила:

Моринова Ольга Николаевна,

преподаватель сценического

искусства МБОУ ДО «ДШИ

им. Д.Г. Белоусова»

Каменского района

хут. Старая Станица Каменского района Ростовской области

2022 год

1

Содержание методической работы

I.

Введение

- Культура стран Азии

II.

Содержание

- Театры Индии, Китая и Японии, сравнительная характеристика

III.

Театр Индии

IV.

Театральная культура Китая

V.

История театра Японии

VI.

Заключение

- Цель данной методической работы

VII.

Список литературы

2

«ТЕАТР ДРЕВНЕГО ВОСТОКА»

I. Введение

Культура стран Азии складывалась на протяжении тысячелетий, сохраняя на

последующих

этапах

основные

черты

предыдущих.

Именно

поэтому

театральное искусство называют традиционным, открывая в нем и в настоящее

время черты более раннего времени.

Культура стран Древнего Востока представляла систему с новыми формами

и видами творчества.

Поскольку возникновение театра везде осуществлялось в тесной

взаимосвязи с религией и культом, то театр Востока не стал исключением.

На появление театра также оказало влияние развитие письменности и

литературы. Происходил постепенный распад на самостоятельные сферы

духовной жизни: религию, искусство, мораль, науку и т.д.

Восточные общества всегда отличала традиционность и преемственность

культуры, что послужило основой для возникновения театрального действа.

Огромную роль сыграли миф и магия, которые, будучи неотъемлемой частью

бытия, формировали у народа определенный тип восприятия мира.

Одна из центральных проблем понимания древнего мира – осмысление

многообразия и уникальности древних культур, отдаленных от нынешних

временем и пространством. Все они, взятые вместе и представляющие некое

цивилизационное

целое,

своим

многообразием

и

уникальностью

в

значительной степени повлияли на формирование характера современной

цивилизации. Именно в этой роли, своими достижениями, базой для создания

нынешнего научно-технического мира, их культурное единство и обретает

значимость.

С другой стороны, если считать цивилизацию нравственным,

интеллектуальным

и

техническим

оснащением

культуры,

этносом

исторического пространства на одной и той же географической территории, то

здесь на первый план выходит своеобразие культур и их способность

сосуществовать не проникая друг в друга.

Театры стран Азии являются новой, неизведанной страницей. Всё, от яркого

грима до

сценической

игры,

очень необычно

и захватывающе.

Эта тема

всегда интересна и актуальна.

Вот почему в странах Востока наряду с современными по-прежнему

продолжают существовать ранние формы народных национальных театров,

которые занимают достойное место в мировой культуре и имеют своих

почитателей.

3

II. Содержание

Театры Индии, Китая и Японии не похожи друг на друга. У каждой страны

свой язык, своя культура, свои национальные традиции. И, тем не менее, есть

нечто общее, что роднит театральное искусство этих стран.

Задолго до новой эры в Индии сложился народный театр, популярный и в

настоящее время. Одна из самых распространенных форм такого театра в

северной Индии – музыкально-танцевальная драма (лила – в переводе с

санскритского «игра»). По представлениям индусов все действия бога – это

игра. В основу лил были положены два индийских эпоса - Махабхарата и

Рамаяна, состоящие из собраний мифов о деяниях могущественных богов, их

борьбе против злых демонов. Рядом с богом Рамой всегда его помощник – царь

обезьян Хануман. Этническое полотно Махабхарата рассказывает о борьбе

двух враждующих родов – Пандавов и Кауравов. Борьба длится до тех пор,

пока не вмешивается бог Кришна на стороне обиженных, завершая вражду

победой справедливости. Исполнители спектаклей выступают в красочных

костюмах и масках. Действие происходит без декораций. Рамалилы и

Кришналилы популярны в Индии и в современный период.

Основой китайского театра является музыка, которая сформировала

классическую музыкальную драму «Сицюй», здравствующую и в настоящий

период. Местоположение музыки в государстве издревле было закреплено

первыми правителями в связи с ее важной функцией в религиозном ритуале. Но

прежде, чем приступить к созданию музыки, творцу следовало услышать ее в

космических звуках вселенной, а затем организовать ее согласно законам

вселенной,

вселенной

же

установленным.

Голоса

вселенной

достигали

человека, когда он вслушивался в звуки ветра и течения рек, в шум деревьев и

пение птиц, наблюдая повадки зверей и создавая мелодии и танцы, созвучные

ритмам слияния ци Неба и Земли.

Японская культура – это культура Пути, поэтому разные виды искусств

обозначались словом «Путь». Так Путь театра Но – Ногадуко. Следовать Пути,

значит, следовать Вселенскому закону и в этом японский театр не отличается

от театра Китая, откуда в Японию пришла иероглифика, конфуцианская

классика, буддийский канон. Но хорошо узнав иноземное, Япония усваивала

его под японским углом зрения. Так возникла формула японской культуры –

«Ваконкансай» («японская душа – китайские знания»).

История развития театров стран Азии сложная и необычная. Индийский

театр «Катхакали», Японские театры «Но» и «Кабуки», Китайский кукольный

театр и др. складывались на протяжении многих веков. Были и взлёты и

падения, но театры стран Азии «выдержали» всё. До сих пор театры Индии,

Китая и Японии очень популярны. Зрители из разных государств специально

едут в эти страны, чтобы посмотреть их великолепные и чарующие

представления.

4

III. Театр Индии

Ранним свидетельством зарождения театрального искусства Индии явилась

бронзовая статуэтка танцующей девушки, найденная при раскопках в городе

Мохенджо-Даро в III тыс. до н.э. Именно ритуальный танец и стал стержнем,

вокруг которого сформировался индийский классический театр. Образцом для

танцовщицы послужил образ танцующего Шивы, в танце которого проявлялась

созидательная и разрушительная энергия Вселенной.

В Древней Индии театральные представления – часть праздника,

посвященного богам, например, богу-громовержцу Индре. В его честь

водружали «знамя», которое символизировало дерево, принесенное из леса.

После церемонии его топили в реке, чтобы придать силы земле и воде. В

празднестве принимали участие музыканты, фокусники, борцы, канатоходцы,

забавники, которых называли «ната». Позже так именовали профессиональных

актеров, упоминание о которых встречается в индийской литературе уже со

второй половины I тысячелетия до н.э.

На юге страны развивалась

другая форма мистериального театра,

связанная с искусством храмовых сказителей – чакиаров. Они читали стихи на

санскрите, а затем объясняли текст на языке местных жителей. Сказитель

использовал мимику и жесты. Позже его заменил актер, сопровождая

декламацию танцами. Представление получило название кутияттам (санскр.

«коллективный танец»).

В середине I тысячелетия до н.э. возник классический индийский театр. Его

расцвет приходится на 1–9 вв., когда были созданы знаменитые произведения

санскритской драмы. Самые известные драматурги – Бхаса, Калидаса,

Шудрака. Даты их жизни приблизительны, сведения исследователей иногда

расходятся на века. Из тринадцати произведений Бхасы лучшей считается

«Явившаяся во сне Васавадата» – пьеса о любви царя к своей жене Васавадате.

Вершина драматургии Древней Индии – драма Шакунтала Калидасы (в

некоторых источниках Сакунтала). Сюжет пьесы о верности и любви

Шакунталы к царю Душьянте пришел из Махабхараты, но был дополнен и

расширен Калидасой для большего драматизма развития сюжетной линии.

Спектакль сохранился не только в современных театрах Индии, но и обошел

сцены театров мира: он был поставлен в Берлине; в России (1914г), в камерном

театре А.Таирова; в 1957 – в Пекине.

Особая форма театра Индии – классический танец, включающий слово и

иногда пение. Именно в танце бог Шива создавал мир. В одном из храмов есть

знаменитое изображение танцующего Шивы. На колоннах запечатлены 108 его

танцующих поз, которые упоминаются в театральном трактате Натьяшастра.

5

Один из самых древних стилей – бхаратнатья дошел до нас благодаря

деваси – храмовым танцовщицам, посвятившим свою жизнь божеству. С

течением времени танец превратился в средство развлечения феодальной

аристократии и название «деваси» стало синонимом куртизанки. Танец

представлял собой сочетание нритья (танец-рассказ) и снритта (танец в чистом

виде). Затем исполнялась интермедия (паддам), в которой танцовщица передает

жестами содержание песни, исполненной на санскрите. Смысловая полифония

интермедии рождалась из повтора певцом одной и той же строки, которой он

давал разные трактовки, и из разнообразных толкований этого же текста

танцовщицей.

В 15 веке в Северной Индии складывается классический танцевальный

стиль катхак. К тому времени сложилось государство, в котором завоеватели

мусульмане ассимилировались, и дав импульс слиянию мусульманского и

индуистского искусства катхак явился результатом слияния двух культур.

Танец исполнялся в персидских костюмах, но являлся продолжением легенд о

любви Вадхи и Кришны. В отличие от бхаратнатьям, где движения ног

синхронизованы с движением рук и глаз, катхак построен на импровизации.

Для него характерны искусные движения ног, многообразие и сложность

ритмов. Чтобы испытать искусство танцовщицы, барабанщик время от времени

маскирует основной ритм. В свою очередь танцовщица стремится изменить

свой ритм, стараясь сбить с ритма барабанщика. Игра ритмов завершается

общим

согласием

танца

и

ритмического

сопровождения,

что

всегда

сопровождается восторгами зрителей.

В 17 веке на Юге Индии рождается театр «Катхакали». Пантомимическая

танцевальная драма рассказывает о богах и демонах, их любви и ненависти.

Представление дается либо во дворе храма, либо под открытым небом. Его

зрители – крестьяне окрестных деревень, которые оставляют свои ежевечерние

заботы и дела, едва заслышав звук барабана. Театральное представление дается

на черном фоне ночи. Действующие лица в ярком гриме – зеленом, красном и

черном – появляются из темноты и исчезают во тьме. Грим и его рисунок имеет

символическое значение, хорошо известное зрителю.

ПЕРСОНАЖ «КАТХАКАЛИ» – царь обезьян Хануман.

Мастерство «Катхакали» постигают с детства под руководством гуру. Актер

учится понимать внутреннюю суть изображаемого, будь то человек, цветок или

птица. В Древней Индии уже существует четыре основных выразительных

средства – ангика, мудра, вачика, ахарья.

Ангика – язык условных жестов рук, пальцев, губ, шеи и ног. Предписаны

тринадцать движений головы, семь движений для бровей, тридцать шесть – для

глаз; шесть – для носа, шесть – для щек, семь – для подбородка, тридцать два –

для ног.

Мудра – жест, имеющий символическое значение. Существует двадцать четыре

основных жеста, каждый из которых имеет свыше тридцати различных

значений.

Вачика – дикция, интонация и темп речи, которые создают определенное

настроение.

6

Ахарья – канонизированный цвет и детали костюма, грима. Для богов и

небесных дев – оранжевый грим, для солнца и Брахмы – золотой, для Гималаев

и Ганга – белый. Демоны и карлики носят рога – оленьи, бараньи или

буйволовые. У людей грим зависит от их социального статуса, принадлежности

к касте. У представителей высших каст – брахманов и кшатриев – грим

красный, у шудр – темно-синий, у царей – нежно-розовый, у отшельников –

лиловый.

Актер должен вжиться в чувства своего персонажа и уметь передать

тончайшие переживания, для чего следует овладеть актерской техникой.

Умение проронить слезу, показать, как от холода стягивает кожу лица, как от

испуга пробегает дрожь по всему телу, т.е. мастерское владение актерской

техникой может вызвать у зрителя определенное настроение.

Во второй половине 19 в. в Индии зарождается новая драматургия и новый

драматический

театр.

Первые

попытки

создания

новой

драматургии

принадлежат бенгальским драматургам

Динобондху Митро, Модхущудону

Дотто, Рамчарайноу Таркоротну. Их произведения отличались социальной

глубиной

и

антибританской

направленностью.

Тогда

же

возникают

театральные коллективы и в других провинциях страны.

Идеи национально-освободительной борьбы, требование независимости

находят отражение в творчестве

С.

Говиндаса

(Путь

служения,

К

чему

страдания

и

др.).

В

1940-х театральная

жизнь страны

значительно

активизировалась.

Создается

Ассоциация

народных

театров

Индии,

деятельность которой оказала заметное влияние на развитие театральной

культуры в стране.

После установления независимости в 1947 году в Индии созданы условия

для развития как

традиционных форм

театрального искусства, так и для

драматического театра. Создана Индийская академия музыки и драмы, которая

проводит научную работу в области театрального искусства. В театрах Индии

ставят лучшие произведения мировой драматургии, в том числе Шекспира,

Ибсена, Мольера, Тургенева, Горького, Чехова.

IV. Театральная культура Китая

Истоки китайского театрального искусства берут начало в шаманских

ритуалах эпохи Шан (1766–1122 до н.э.). Уже на иньских костях (I тыс. до н.э.)

встречается изображение иероглифов ю э (музыка) и у (танец).

Музыка, мелодия, вокальное мастерство – области, которым театральная теория

уделила наибольшее внимание. Около 50 театральных трактатов, составивших

10-томное «Собрание трактатов о китайской классической драме» (1959 и

1982), полностью или частично посвящены музыке. И хотя музыка в театре в

китайском табеле о рангах представляла простонародный, низкий вид (су юэ)

искусства в отличие от высокой (я юэ) ритуальной музыки, сам театр никогда

не забывал о своих истоках, нередко сокрушаясь об утрате музыки древних

канонов.

7

В эпоху Чжоу (1027–1256 до н.э.) религиозный ритуал и дворцовые

празднества шлифовали

танцевальную

технику,

вырабатывая

канон

сценического движения. Уже тогда различали поющих и танцующих актеров

(чан – ю) и шутов, лицедеев и комиков (пай – ю). Ощутимый элемент

театральности присутствовал в обрядах, церемониях, танцах-пантомимах,

связанных с культом поклонения предкам.

В эпоху Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) мощный стимул развитию театра дала

простонародная музыка, сопровождавшая борьбу нескольких участников. Это

зрелище вошло в представление цзя одиси (состязание в силе), которое в свою

очередь стало частью байси (сто игр, сто представлений). Это было созвездие

цирковых жанров, таких как танец, акробатика, шпагоглотание, хождение по

канату, фехтование трезубцами, боевыми топорами, клевцами, в которых

китайские артисты считаются непревзойденными мастерами по настоящее

время.

В тот же период рождается кукольный театр. Однако задолго до этого стало

известно о чжоуском мастере Янь-ши, который был искусен в вырезании кукол.

Его куклы могли двигаться под музыку как живые. Но тогда куклы являлись

принадлежностью погребального ритуала, сопровождая покойного в его

переходе на тот свет. При Хань кукла шагнула на театральные подмостки,

когда кукольников стали приглашать на банкеты в дома знати.

Танское время (618–907) – период развитого кукольного театра, который

был представлен марионетками, водяными куклами, выступающими на воде,

кожаными куклами.

Период Сун (960–1279) считается золотым веком кукольного театра. Особой

популярностью пользовались кукольные феерии на воде. Лодочные театры

были оснащены машиной, которая творила чудеса: водная стихия рождала и

поглощала гигантских рыб и водяных драконов. Актеры-кукловоды прятались в

воде, незаметно управляя движением кукол. Тем не менее, влияние кукольного

театра на искусство последнего не было столь значительным, как влияние

кукол на искусство актеров Кабуки в Японии.

В китайском театре вызревал процесс, который привел к рождению

актерской индивидуальности как эстетической ценности театра. Это требовало

внутренней подвижности эмоциональной сферы актерского мастерства. В этой

точке

живой

актер

разошелся с

куклой. В

период

Сун

продолжают

совершенствоваться уже известные драматические формы, представления

народных рассказчиков с пением под музыкальный аккомпанемент. Начинают

складываться региональные типы театра – северный, основанный на северном,

резком, строгом звучании мелодии и южный с мягким, плавным течением

мелодии. Тексты пьес утрачены, сохранив для нас список из 200 наименований.

Среди них – историко-бытовая «Сон Чжуан-цзы», любовные «Сыма Сянжу»,

«Вэньцзюнь» и др. Появились городские стационарные театры-балаганы для

простонародья и театры с помещением за сценой и зрительным залом для

состоятельной публики.

8

Эпоха Тан отмечена ростом городов и ремесел, расширением торговых

связей с государствами Средней Азии и Индией. Укрепилось влияние буддизма

на литературу, живопись, музыку и, конечно, театральное искусство. При дворе

пользовались большим успехом танцы на буддийские сюжеты. Развивалась

также и драматическая форма, в основе которой небольшие пьески-диалоги

комедийного и сатирического содержания цаньцзюнь си (игры о цаньцзюне). В

них появляются первые амплуа – находчивого острослова цаньцзюня и его

партнера цангу. Со временем речевые диалоги стали перемешиваться пением и

танцами. В период Тан

рождается профессиональный театр, получивший

название «Грушевый сад», ибо в грушевом саду императорского дворца стали

обучать детей актерскому мастерству.

Период Юань (1280–1367гг н.э.) – время завоевания Китая монголами,

которые притесняли не только простолюдинов, но также образованные и

почитаемые слои населения. Общее для всех чувство национального унижения

сблизило высокообразованных с жизнью простых людей, помогло понять их

беды и нужды. Театр в период монгольского владычества стал очень

востребованным в обществе, что способствовало рождению Юаньской драмы,

знаменательного явления в истории китайской драматургии. Юаньская драма

построена на северном типе мелодий, для нее характерна четырехчастная

композиция. Постепенно наметилось сближение северных и южных мелодий,

что создавало предпосылки для создания в дальнейшем общенационального

театра. Выдающимся драматургом Юаньской драмы был Гуань Ханьцин (р.

около 1230–умер ок. 1300). Одна из наиболее известных пьес «Обида Доу Э» - о

безвинной гибели молодой вдовы, взявшей на себя чужую вину. Ее

эмоциональная глубина повлияла на совершенствование актерского мастерства

женских ролей. Пьеса сохранилась в репертуаре сегодняшнего театра.

Эпоха Мин (1368–1644гг) – время расцвета китайской культуры, ее

максимальных достижений и в области театра. Это время отмечено рождением

и взлетом театра Куньцюй. Зародившись в сельской местности, он быстро

перебрался

в

крупные

культурные

центры,

где

и

привлек

внимание

профессиональных литераторов и музыкантов. Один из них певец и музыкант

Вэй Лянфу соединил особенности северной и южной вокальной школы,

расширил состав оркестра, благодаря чему появились новые куньшанские

мелодии и новый стиль музыкального сопровождения.

Выдающимся явлением не только театра, но и культуры в целом того периода

по праву

считается Тан Сяньцзу (1550–1616гг) – драматург и теоретик,

реформатор драмы и театрального искусства, эссеист и литературный критик.

Им созданы четыре объемных драматургических произведения под общим

названием «Четыре сна в Линьчуани или Четыре сна из Зала прекрасного

чайного

куста»

(примечание:

Линьчуань

–

родина

драматурга.

«Зал

прекрасного чайного куста» – девиз кабинета для занятий драматурга, который

он по традиции выбирал сам). «Пионовая беседка» – выдающееся творение

драматурга. Это была песнь любви и всесилию чувства. Героиня готова

погибнуть, но не жить без любви. Как теоретик Тан Сяньцзу полагал чувство

основным критерием актерского искусства.

9

Расцвет драматургии куньцюй повлиял на совершенствование актерского

искусства. К концу 17 в. куньцюй достиг пика своей популярности, завоевал

столичную публику, обосновавшись при дворе императора. Ориентируясь на

аристократию, куньцюй теряет массового зрителя.

В 18 в. театр

для избранных уступает место

простонародным мелодиям,

которые выводят на сцену цзинси (Столичную драму или Пекинскую оперу).

Новый театр заимствовал репертуар куньцюй, расширяя его созданием циклов

пьес по известным романам-эпопеям: «Троецарствие», «Речные заводи»,

«Путешествие на Запад». В моду входили спектакли-сериалы, которые шли по

несколько дней подряд, обрываясь каждый раз на самом интересном эпизоде.

С середины 19 в. столичная драма стала самым популярным театральным

жанром, в котором слились два потока, издревле питавшее китайское

театральное искусство: придворное, изящное, представленное куньцюй и

«цветистое, смешанное», связанное с искусством простонародных местных

театров. Это сделало цзинси общенациональным театром, популярным у себя

на родине и пользующимся известностью за рубежом. Его славу составляет

плеяда

замечательных

исполнителей:

Чжоу

Синьфан

(1895–1966гг)

–

исполнитель мужских ролей героического плана, который сочетал в своем

искусстве приемы различных мужских амплуа; Мэй Ланьфан (1894–1961гг) –

реформатор и выдающийся исполнитель женских героинь, соединивший

несколько

женских

амплуа,

принесших

китайскому

актеру

мировую

известность; Чэн Яньцю (1904–1958) – исполнитель женских ролей, создавший

оригинальную школу вокального искусства.

Начиная с 16-17 веков, с развитием драматургии происходила детализация

амплуа:

- шэн стали различать сяошэн (молодого героя), лаошэн (пожилого героя), ушэн

(военного героя, полководца);

- женское амплуа различало лаодань (пожилых героинь), цинъи («женщины в

синих одеждах», добродетельных, скромных героинь), их антиподом была

хуадань («девушка в пестром наряде»), как правило служанка-напресница

госпожи. Обилие батальных сцен сделало популярным суб-амплуа удань

(женщин-фехтовальщиц) и даомадань (женщин-наездниц).

Амплуа «раскрашенных лиц» – это мужской положительный или отрицатель-

ный персонаж, который может быть гражданским или военным.

Чоу – комическая второстепенная роль или «малое раскрашенное лицо», могли

быть военными или гражданскими персонажами.

До середины 20 в. все женские роли исполняли мужчины, но существовали

и женские труппы,

где женщины

исполняли мужские партии.

Смешанные

труппы появились лишь в 20 столетии.

Сценическое пространство и актерское мастерство были символичными.

Квадрат сцены символизировал Землю, а передвижение актера по овальным

траекториям – Небо. Это придает сценическому действию космические

масштабы, позволяя действующему лицу свободно передвигаться на земных и

небесных просторах. Принятые театром и понятные для зрителя условности

делают сценический язык более емким и выразительным: сделав условный шаг,

10

герой выходит за пределы дома; взбираясь на стол, он оказывается на

возвышенности; взмах плеткой – герой мчится на лошади; двое пытаются

нащупать друг друга и промахиваются на освещенной сцене – значит, дело

происходит в темноте.

Канонизация характера

закрепила за амплуа определенные выразительные

средства.

Известны

более двадцати

способов

смеха.

Любой

жест

воспроизводится актером округлыми движениями, в которых угадывается

влияние изящной школы Куньцюй. Движения рукой и кистью весьма

многообразны: обдумывающая рука, запрещающая рука, беспомощная рука и

т.д. Существует множество вариантов сценического шага: летящий шаг для

небожительниц, «цветистые кастаньеты» – шаг для хуадань и т.д.

После 1949 года традиционный театр подвергся театральной реформе, имея

целью модернизировать репертуар

и

приспособить его к современным

идеологическим задачам. Например, «культурная революция», потрясшая

страну во второй половине 1970-х, нанесла непоправимый урон традиционному

театральному искусству. На восстановление театра ушли годы. В настоящее

время традиционный театр уже не столь популярен у себя на родине.

В начале 20 века возникает драматический театр, обратившийся к опыту

европейского театра. Датой рождения считают 1907, когда китайские студенты,

обучавшиеся

в

Японии,

организовали

труппу

«Весенняя

ива».

Она

просуществовала всего два года. В том же 1907 была создана труппа «Весеннее

солнце». В них шли такие спектакли как «Повесть о загубленной душе

курильщика опиума», «Хижина дяди Тома» – инсценировка романа Бичер-

Стоу, «Новая дама с камелиями», «Лучше вернуться», «Вторая госпожа Чэнь» и

др. Все спектакли представляли собою эклектичное соединение национальной

театральной традиции с европейской, хотя были попытки постановки чисто

драматических спектаклей.

В 1920–1930-е годы растет число любительских трупп; в Пекине создается

театральное общество «Новый Китай», которое оказало положительное влия-

ние на подготовку актерских и режиссерских кадров.

В

1940–1950-х драматическому

театру

стала под силу

постановка

пьес

мировой драматургии – Шекспира, Чехова, Ибсена, Горького.

После

«культурной

революции»

драматический театр

постепенно

восстанавливал свои силы. Появились новые молодые драматурги, создающие

произведения на актуальные темы.

V. История театра Японии

Рождение театра Но («мастерство») имеет свою предысторию. Его истоки

прослеживаются в солнечном культе богини Удзумэ, в честь которой

устраивались мистерии под священной сосной синтоистского храма в древней

столице Японии городе Нара. Именно эта сосна изображается на заднике

сценической площадки в театре Но.

В 7–8 вв. в Японии появились актеры из Кореи и Китая, которые дали

импульс рождению двух театральных форм – гигаку и бугаку.

11

Гигаку (актерское искусство) – песенно-танцевальная форма с музыкальным

сопровождением и сценической игрой. Исполнители были в масках, которые

сохранились до настоящего времени.

Бугаку (танцы и музыка), по своему содержанию форма напоминает байси (сто

игр) китайского театра: в танцах перемешивались сражения на мечах; пляска

«Игра в мяч» имитировала популярную японскую игру в мяч, которая пришла

из Китая и участники ее были верхом на лошадях; пляска дракона; пляска

фантастических птиц; исполнялись пляски-сценки с персонажами индийского

пантеона богов.

Собственно история театра начинается с 13 в. и к середине 14 в. он

достигает своего расцвета. Это совпадает с эпохой Камакура (1192–1333),

мировоззрение

которой

представляло

слияние

буддийского

вероучения,

синтоистской мифологии, китайского даосизма и конфуцианской этики.

Считается, что театр Но создали бродячие мимы саругаку-хоси («действо, театр

монахов»), чье искусство было популярным уже в 8 веке.

В 11-м веке они разыгрывали сюжетные фарсовые сценки, построенные на

импровизации и включавшие краткие комические диалоги или монологи.

Ввиду их популярности монастыри стали оказывать свое покровительство,

приглашая актеров на выступления в дни праздничных богослужений.

В 12 в. в эти представления уже включалась песенно-танцевальная молебная

пьеса «Окина» (Старец), которая позднее вошла в репертуар театра Но. В 13 в.

пьесы «Саругаку» получили название «Но-кёгэн» (кёгэн – Одержимость

говорением).

Новый

этап

в

истории японского театра

открыло

творчество

Канъами Киёцугу

(1333–1384гг)

– актера

и

драматурга.

Он

создал

полноценную авторскую драму и новый спектакль. В искусстве актера Канъами

ставил превыше всего способность «подражать» (мономанэ), что ввело в танец

принцип

стилизации,

превратив

его

в

танец-пантомиму

и

подчинив

сценическое движение строгому музыкальному ритму. Тогда же он осознал

значение принципа югэн, которое употребляли актеры для обозначения

красоты зрелища. Позже югэн стал одной из основных категорий японской

эстетики, означающей «красоту сокровенного». Как драматург он создал новый

тип драмы, остроконфликтной, полной внутренней напряженности в отличие от

более ранних повествовательно-иллюстративных пьес Но. С этого времени

начинается история национальной драматургии. В 19 в. драма Но получает

название «Ёкёку».

Драма Но в эпоху Муромати (1333–1573гг) окрашивается в буддийские тона

под влиянием распространения буддийской секты Дзэн. Представления Но

пользовались в то время большой популярностью не только среди простых

зрителей, но привлекали внимание Сёгуна, который берет труппу Но под свое

покровительство. Это способствовало развитию актерского мастерства и

поездкам актеров по провинциям, что расширяло круг их почитателей.

В эпоху Эдо (1617–1868) лучшие труппы Но перебираются в Эдо (Токио) и

специальными

указами

властей

искусство

Но

превращается

в

«Церемониальный театр» правящего класса. Спектаклю придавали характер

12

ритуального магического действа. Больше внимания стали уделять технике

игры. Все элементы сценического действия: сцена, реквизит, костюмы, маски,

жесты, танец, интонации были строго регламентированы.

Драматургия Но оказывала большое влияние на кукольный театр и ранний

театр Кабуки. Дальнейшая история драмы Но – это история ее сценической

жизни. В драме Но от трех до пяти действующих лиц:

- главный персонаж ситэ («действователь»), это и название амплуа;

- второй персонаж – ваки («боковой») – также амплуа, ему адресуется история

героя, он проявляет к ней интерес и выражает сочувствие;

- цурэ («спутник») сопровождает главного героя в его перипетиях;

- ваки – дзурэ («спутник бокового») разделяет судьбу второго персонажа;

В некоторых драмах есть персонаж коката («ребенок») – для роли детей,

императоров или военных правителей. Обычай играть императоров актером-

мальчиком установлен в 14 в. в связи с запретом воспроизводить на сцене

императорских особ.

Маска в театре Но играет важную роль, создавая особую прелесть игры,

основанной на выразительности и одухотворенности жеста при неподвижно-

сти лица. В маске выступает

лишь первый актер и иногда цурэ (если это

женщина). Существует четыре категории масок:

старцев,

воинов,

женщин,

демонов.

У женских масок делали высокие лбы, брови рисовали у корней волос. На

маске – застывшая полуулыбка при особом освещении создавала впечатление

смены настроения, некую таинственность, сокрытую в «полувыражении»

маски-лица. По умению носить маску судят о мастерстве актера и достижении

им «красоты сокровенного» (югэн).

Сцена театра Но, гладкая до зеркального блеска, делается из японского

кипариса. Площадка 6×6 выдвинута в зрительный зал вместе с примыкающим

под острым углом помостом (хасигакарки). В современной Японии театр Но

привлекает интерес элитарной публики.

Театр Кабуки возник в 1603 – первый год эпохи Токугава, завершившей

эпоху японского феодализма. Рост городов как торговых центров, появление

новых торговых сословий создавало условия для новых форм в литературе,

живописи и театре. Рождение Кабуки связано с именем танцовщицы Окуни из

синтоистского храма. Ее труппа, состоящая из бойких и привлекательных

девушек выступала с песенками, сценками эротического содержания, что сразу

привлекло к ним внимание публики. Возможно, отсюда и название театра:

глагол «кабуку» означает «отклоняться», «выходить из ряда вон». Позже

«Кабуки

куртизанок»

были

запрещены

властями

из-за

опасения

в

распространении безнравственности.

Развитие Кабуки тесно связано с успехами кукольного театра и музыкально-

песенного сказа дзёрури. Представления марионеток были завезены в Японию

из Китая еще в 7 в., но театр марионеток получил развитие лишь в 16 в. Тогда

13

стали озвучивать спектакли при помощи сказаний дзёрури, а сюжеты брали из

репертуара театра Но. Со временем новое направление получило название

дзёрури, а с конца 19 в. в обиход вошло второе название Бунраку, когда в Осаке

открылся главный кукольный театр «Бунраку ку – дза». Появившийся Кабуки

начинает заимствовать репертуар и подражать в своей игре кукольным актерам.

В конце 17 в. певец-сказитель Такемото Гидаю создал новый стиль исполнения

дзёрури, который сохранился и в современном кукольном театре.

Великим драматургом Кабуки по праву считается Тикамацу Мондзаэмон

(1653–1724). Им написано сто тридцать пьес, из которых более тридцати для

своего кумира актера и постановщика Сакаты Тодзюро (1647–1709). Среди

самых известных пьес «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки», в основе

которой лежит реальная история. Он писал и для кукольного театра, особенно

после того, как его возглавил Гидаю.

К 18 веку Кабуки создал свой собственный стиль исполнения и достиг

вершин своего развития.

Труппы Кабуки группировались в двух

крупных

центрах – Эдо (Токио)

и Осака-Киото, что наложило отпечаток на стиль

драматургии

и

сценического

воплощения:

в

Эдо

служилое

сословие

предпочитало

самурайскую

драму

с

поединками

и

сражениями

и

соответственно формировался стиль игры арагото («резкий, грубый стиль»).

Торговцы и ремесленники, населяющие Осаку-Киоту, были любителями

сентиментальной драмы, что формировало изящно-романтический стиль вагото

(«мирный стиль»).

Сценические приемы как и в Но называются ката. Они строго фиксированы

и обучаются им с самого детства. Особой зрелищностью отличаются батальные

и акробатические приемы, например, сальто в прыжке или моментальное

сдергивание костюма, под которым оказывается другой костюм. Особый

эстетический эффект достигается позой миэ, т.е. фиксированной позой в

кульминационные моменты действия. Иногда миэ бывают многофигурные,

вызывая восторг зрителей.

До середины 19 в. Кабуки целиком владеет сердцами своих зрителей. После

революции Мейдзи в Японии наступила пора модернизации и вестернизации.

Кабуки

начинает

восприниматься

как

анахронизм,

поэтому

пытается

преодолеть охлаждение публики.

К концу 19 в. театру удается вернуть любовь зрителей, благодаря попыткам

его реформировать. Большой вклад внесли знаменитые актеры Итикава

Дон-

дзюра Девятый (1838–1903), Оноэ Кикугоро Пятый (1844–1903). Они обновили

репертуар, постарались сделать действие более реалистичным. После ухода их

из жизни дело осталось незавершенным.

В начале 20 века в

японском театре рождаются

новые

течения,

связанные с влиянием западного драматического театра. Раньше других возник

эклектический жанр Сингэки («Театр новой школы»), который соединил

приемы Кабуки с элементами западной драмы. Создателем этого стиля стал

известный театральный деятель Каваками Отодзиро (1846–1911).

В 1900 г. Каваками с небольшой труппой совершил турне по Европе,

побывав и в России. Так получилось, что якобы Кабуки попал в Европу раньше,

14

чем Кабуки настоящий. Но первая актриса, жена Каваками Сада Якко

произвела на европейскую публику большое впечатление. Ее игру оценили

Станиславский, молодой Мейерхольд.

В том же направлении

работала труппа «Гэкидан Симпа» («Новый

театр Симпа»). Приемы Кабуки, например, миэ соседствовали с европейской

манерой игры. Известной пьесой стала драма Кавагути Мацутаро (1899–1985)

«Женщина эпохи Мэйдзи», основанная на реальной криминальной истории.

В 1911г. Литературно-художественное общество поставило первый

«западный спектакль» «Гамлет». Позже на сцене царили классики западной

драматургии: Ибсен, Чехов, Стриндберг, Горький.

Во второй половине 20 в. Кабуки вернул себе массового зрителя, но это –

зритель образованный, обладающий тонким вкусом.

Актерское мастерство лежит по большей части за пределами сценической речи.

Его квинтэссенция – в сценическом движении, в котором актер следует

живописному принципу, иными словами та или иная поза миэ должна

напоминать известное живописное полотно. Сценическое искусство Кабуки,

как и его актерское мастерство направлено к достижению единой цели,

которую великий Тикамацу сформулировал как стремление быть «на грани

правды и вымысла».

В 1950-х на Бродвее

были поставлены пьесы Мисимы Юкио (1925–1970)

под общим названием «Современный театр Но», которые представляли собой

интерпретацию классических сюжетов.

VI. Заключение

Культура стран Азии складывалась на протяжении тысячелетий, сохраняя

на последующих этапах основные черты предыдущих. Именно поэтому

театральное искусство называют традиционным, открывая в нем и в настоящее

время черты более раннего времени.

Зарождение театрального искусства

Индии, Китая

и

Японии

тесно связано с

религиозным

ритуалом,

который

оказал

влияние

на

формирование

театрального

канона.

Он

обусловил

строгие

правила

сценического искусства и мастерства актера, требующие от исполнителя

виртуозного владения всеми видами актерской техники.

В период становления и развития древневосточных государств театр стал

явлением для искушенных и отчасти просвещенных зрителей, которые были

способны понять и прочувствовать его скрытые смыслы. Именно поэтому в

восточных странах такое большое внимание уделено мимике, пластике

движений, имеющих символический код, понятный только «просвещенным».

Видимая сакральность дала возможность театру пронести через столетия

близость культуры и религии.

Театр Древнего Востока, как и античный театр, оказал решающее

воздействие на развитие европейского театра. Театр стал движущей силой,

способствующей развитию литературы, архитектуры, музыки и т.д. Многие

разновидности театра, которые проявятся в Средние века, эпоху Возрождения,

15

будут иметь в основе положения, сформированные древними театрами разных

стран.

Период современного развития театра интересен и противоречив. Он был

отмечен политическими, социальными изменениями и войнами, которые

наложили отпечаток на творчество драматургов и, соответственно, на театр. В

XX в. Расширились возможности искусства, авторы стали искать новые формы

для воплощения, концентрируя внимание на процессе творчества.

Цель настоящего методического доклада – проинтегрировать разнообразие

культур стран древнего востока, выяснить закономерность развития общества

стран древнего востока, провести исследования и сделать выводы.

В целом тема «Культура Древнего Востока» достаточно актуальна и в

настоящее время. Она имеет очень большое значение для науки и общества, так

как знание культуры стран древнего востока применяется и сейчас.

Пришел конец мифологической эпохе с ее спокойной устойчивостью,

началась борьба рационального опыта с мифом, вырабатывались основные

понятия

и

категории,

которыми мы

пользуемся по

настоящее время,

закалывались основы мировых религий. В Индии в настоящее время возникли

Упанишады, жид Будда, в Китае получили развитие мощные философские

школы: в Иране учил Заратустра, в Палестине выступали пророки, в Греции –

это время Гомера, философов Парменида, Гераклита, Платона, трагиков,

Архимеда.

Состояние современного общества перестает быть обязательным, становятся

возможными иные культурные варианты. Древние культуры Востока и Запада

около 500 лет до н.э. пережили коренной исторический поворот – появление

человека современного типа.

История русского театра не стала исключением, но у русского театра конца

XIX – начала XX в. особая роль: он оказал огромное влияние на всю

последующую театральную мировую культуру. Знаменитая система К.С.

Станиславского, драматургический талант А.П. Чехова, мастерство русского

балета стали достоянием всемирного театра – они не имеют ни временных, ни

национальных границ.

VI. Список литературы

1. Авдеев В.И. История Древнего Востока. - М.: Центр, 1970.

2. Бородычёва Е.С. Китайский театр (сайт «Светский клуб»).

3. Бородычёва Е.С. Введение в культурологию / Под ред. Е.В.Попова. М., 1995

4. Никифоров В.Н. Восток и всемирная история. - Москва: Изд. «Наука», 1977.

5. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М., 1997.

6. Розин В.М. Культурология: Учебник для вузов. - М.: Издат. группа

«ФОРУМ-ИНФРА-М», 1999.

7. Учебный курс по культурологии. - Ростов-на-Дону: Изд-во «ФЕНИКС»,

1996.

16