Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №49»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

«Принципы обработки народной музыки в

композиторском творчестве»

Выполнила: преподаватель

высшей квалификационной категории

по классу аккордеона

Ренц Светлана Владимировна

СОДЕРЖАНИЕ

I. Введение

II. 2.1. Проблема фольклоризма в композиторском творчестве.

2.2. Фольклоризм в русской музыке 19 века.

2.2.1. Кто из композиторов занимался обработкой и к каким жанрам они

обращались.

2.2.2. Творческие портреты этих композиторов.

2.2.3. Какими приёмами пользовались композиторы, обрабатывая песни.

2.3. Становление и развитие народных ансамблей и оркестров.

2.3.1. Виды ансамблей и оркестров народных инструментов.

III. Заключение

IV. Список литературы

I. Введение

Мир музыки огромен. В нём и жемчужные россыпи фольклора от

древнейших времён до наших дней, и творения гениальных композиторов

всех веков и народов, и многообразие жанров и видов музыки: вокальной и

инструментальной, оперной, балетной и симфонической, бытового романса и

современной массовой песни. И всё это богатство полностью доступно нам.

Восприятие музыки – довольно сложный процесс, включающий

физическое слушание, переживания, понимание и оценку, и многое здесь

зависит от творческого воображения, художественного вкуса, активного

отношения к миру музыки.

Если

знакомиться

более

подробно

с

русской

народной

инструментальной музыкой, с её прошлым и настоящим, мы можем найти

много поучительного и, может быть, сделаем для себя некоторые интересные

открытия. Ведь известно, что на образцах древнерусского песенного и

инструментального искусства формировалась и развивалась вся русская

классическая музыка (недаром великий Глинка говорил, что «создаёт музыку

народ, а мы, художники, только аранжируем её»), да и не только русская

классическая, но и современная. Конечно, чтобы понять музыку, надо её

слышать. Нам трудно представить, как звучала музыка у древних славян или

скоморохов Киевской Руси. Но у русских композиторов – классиков есть

много произведений, в которых правдоподобно воссоздаются картины

языческих обрядов, быта, празднеств или имитируется звучание древних

народных инструментов.

Музыкальная

фольклористика

–

наука

более

молодая,

чем

фольклористика словесная. Собиратели народно – песенных текстов сделали

гораздо

больше,

чем

музыканты.

Это

не

случайно:

музыкальных

специалистов в нашей области вообще значительно меньше, чем знатоков

народной поэзии. Запись народной музыки -

дело трудное, требующее

большой специальной подготовки. Мало кто способен на слух записать

нотами песню, особенно если она поётся хором. К тому же музыканты долгое

время

вовсе

не

интересовались

песней

как

научным

документом,

помогающим понять душу народа, его историю, его национальный вклад в

музыкальную культуру. Просто композиторы искали свежий, по – народному

характерный, своеобразный материал для своего творчества, для своих

обработок.

В русской музыке история жанра обработки народной мелодии

началась

с

XVIII

века

и

связана

с

формированием

национальной

композиторской школы. Первые обработки сыграли важную роль для

утверждения эстетической ценности народной песни. Прежде всего это

касается довольно далёких от народной жизни высших классов, для которых

эстетическим

идеалом

служила

профессиональная

западноевропейская

музыка. Может быть, в силу этого авторы первых опусов, основывающихся

на народных напевах, подражая стилевым моделям Гайдна, Моцарта,

«выправляли» мелодию народной песни, приводили её в соответствие (ладо –

гармоническое, ритмическое, фактурное) с требованиями общепризнанного

эталона.

С другой стороны, русские композиторы, наполняя свои произведения

(в первую очередь здесь выделяется опера) народно – песенным материалом,

открывали средним и нижним социальным слоям путь к музыкальному

просвещению, способствовали воспитанию «надбытового» слуха, дающего

возможность воспринимать и более сложные жанры профессионального

музыкального творчества.

Кроме этого, обращение к жанру обработки послужило и своеобразной

творческой школой для самих композиторов. Может быть, по отношению к

первоначальному этапу ещё рано говорить о поисках синтеза национального

и общеевропейского, поскольку категория национального в то время ещё не

была осознана, но правомерно отметить значение жанра обработки для

освоения общеевропейской композиторской техники на национальном

материале.

В XIX

веке

наряду

с

обработками

русских

народных

песен,

предназначенных

прежде

всего

для

исполнения

в

домашнем

кругу,

появляются «Камаринская» Глинки, «Увертюра на темы трёх русских

народных песен» Балакирева. Народный напев, изъятый из условий бытового

музицирования, возвышенный, опоэтизированный, приобрёл новое качество,

оказался способным воплощать национальный характер, специфическую

русскую национальную образность. Произведения уровня «Камаринской»

уже трудно называть обработками, и в первую очередь, не потому что их

авторы обращаются

к более сложным композиционным структурам.

Очевидно, столь существенный качественный скачок объясняется именно

активным проявлением композиторского начала, включением фольклорного

материала в художественный мир выдающейся личности, взаимодействием

двух образных систем – народной и индивидуальной, личностной. В наше

время композиторы находят новые принципы работы с народной музыкой,

но неизменным условием для достижения

успеха остаётся творческое

обращение к фольклору.

Для массового слушателя восприятие обработки, с одной стороны,

облегчено звучанием знакомой мелодии, возможностью «опереться» на

конкретный текст или представление жизненной ситуации, а с другой -

способствует развитию специфического музыкального мышления, так как

новые условия исполнения известной песни или танца направляют внимание

на собственно музыкальные закономерности, собственно музыкальное

развитие. Можно сказать, что жанр обработки призван помочь слушателю –

непрофессиональному подняться над бытовым музицированием, приобрести

интеллектуальную и эмоциональную культуру, необходимую для общения с

большим искусством. Эта задача предъявляет особые требования как к самим

композиторам, к их профессиональной технике, так и к избираемому

фольклорному материалу, к методам работы с ним, ибо всё это в итоге

определяет не только художественный уровень обработок, но и уровень

художественного развития публики. Поэтому представляется актуальной

постановка вопросов о путях развития жанра обработки народной мелодии, о

ценностном подходе к создаваемым в этой области музыкального творчества

произведениям.

II. 2.1. Проблема фольклоризма в композиторском творчестве.

Для

музыкальной

культуры

вопрос

взаимоотношения

профессиональной и народной музыки всегда был и остаётся одним из

важнейших. Общепризнанна огромная роль народного творчества в развитии

музыкального искусства на протяжении всей его многовековой истории. В

течении последних примерно полутора веков, то есть с тех пор, когда

интерес к фольклору стал весомым музыкально – общественным фактором,

вряд ли найдётся крупный музыкант, который не высказывался бы в этой или

иной форме о рассматриваемой проблеме. Таким образом, существует масса

ценных суждений, верных догадок, проницательных наблюдений, тонких

анализов.

К

проблеме

использования

фольклора

в

композиторском

творчестве недопустим нормативный подход. Одни композиторы используют

фольклор сознательно, другие стихийно; кому – то он близок, кому – то

чужд; одни претворяют его прямо, непосредственно, другие ассоциативно

или опосредствованно; для одних фольклор – основной источник творчества,

для других – лишь часть

многих и равноправных; некоторых пленяет

образность

фольклора,

иным

импонирует

лишь

манера

народного

музицирования.

2.2. Фольклоризм в русской музыке 19 века.

С самого начала основная цель исследования была определена как

выявление тех новых принципов подхода к фольклору, которые зародились

и получили развитие в музыке XX века. Поставленная задача потребовала –

для сравнения – экскурсов, иногда длительных, в творческую практику и

эстетические воззрения мастеров XIX (а в некоторых случаях и XVIII) века.

Особое

внимание

здесь

было

уделено

русской

классике,

давшей

интереснейшую картину эволюции взаимоотношений с фольклором (Глинка,

Мусоргский, Бородин, Чайковский, Римский – Корсаков, Лядов). Изучить

фольклор одного народа – так же, как и творческое наследие крупного

композитора, - задача, требующая многих и многих лет.

Пред нами стоит задача сопоставления фольклора и профессиональной

музыки, обрисовки возможностей каждого из методов, его сильных и слабых

сторон. Выяснение этих вопросов должно помочь глубже понять, что же

происходит при перенесении материала из одной эстетической системы в

другую и каковы здесь возможности композиторского творчества.

В самом деле: сравнивать с творчеством композиторов мы должны весь

фольклор, но его разные пласты (более древние и более новые), разные

жанры (например, связанные и не связанные с обрядом) весьма несходны

друг

с

другом

по

используемым

художественным

средствам,

по

воплощаемым сторонам народной жизни.

Под фольклором мы будем иметь в виду особую сферу духовно –

материальной культуры народа. В фольклоре нас будет интересовать прежде

всего его эстетическая, художественная сторона, то есть та сторона, которая

принадлежит искусству. Отличительные признаки фольклора определяются

комплексом свойств, органически взаимосвязанных и взаимообусловленных.

К их числу относят устность, импровизационность, особую роль традиций,

вариантность

как

основную

форму

бытования

отдельного

творения,

коллективность.

Мы воздержимся от развёрнутого определения понятия «музыкальный

фольклор». С одной стороны, к этой сфере относятся все музыкальные

компоненты произведения народного искусства – начиная от наиболее

доступного

фиксации

ритма

и

кончая

трудноуловимой

манерой

интонирования, столь специфичной не только в разных национальных

культурах, но и в областных диалектах.

Используя понятие «профессиональное искусство» (профессиональная

музыка), мы имеем в виду индивидуальное авторское творчество, в котором

значительная роль личного «изобретения», идущего нередко вразрез с

традициями; продукты такого творчества фиксируются письменно, в виде

текста, которому обязан следовать исполнитель и с помощью которого

произведение распространяется.

Мы сравниваем художественные явления, художественные системы,

принадлежащие разным историческим периодам развития человечества.

Подобная

смещенность

во

времени

–

нечто

сравнительно

новое

(профессиональное искусство) сопоставляется с явлением, уходящим в глубь

столетий (традиционный фольклор), - обусловлена генеральной задачей

исследования: рассмотреть отношение композитора – профессионала к

фольклору, выявить способы и методы его обращения с народным

творчеством.

Желая дать конкретное представление об искусстве определённой

страны,

мы

в

первую

очередь

назовём

наиболее

значительные

художественные

произведения.

Ибо

каждое

из

таких

произведений,

отличаясь индивидуальной неповторимостью, в полной мере отображает не

только личность творца, но и социальную действительность, время, эпоху и,

конечно, национальные традиции, тот уровень, которого достигло развитие

искусства в стране.

Напротив, стремясь охарактеризовать фольклор какого – либо народа,

мы должны будем назвать не столько индивидуально – неповторимые

произведения, сколько жанры, жанровые разновидности; и запечатлелся в

них в первую очередь социальный и эстетический опыт некоей достаточно

широкой общности людей. Это может быть, к примеру, общность социально

–

профессиональная

(фольклор

рабочих,

пастухов),

социально

–

политическая

(песни

узников

концлагерей),

территориально

–

географическая (скажем, фольклор Закарпатья), возрастная (детские песни и

считалки). Категория жанра особенно важна для народного творчества: через

жанры выявляется функциональное предназначение, та важная роль в жизни,

для выполнения которой и создано фольклорное произведение (в жанрах

профессионального искусства такое предназначение гораздо более условно).

Сравним,

например,

похоронный

плач

с

траурным

маршем

(в

профессиональной

музыке)

или

свадебное

шествие

в

норвежском

инструментальном фольклоре со свадебным маршем из оперной или

театральной музыки. Жанры также концентрируют в себе художественный

опыт поколений, гораздо более обуславливая содержание конкретного

произведения, чем профессиональные жанры. Особенно если иметь в виду

жанр в его конкретном, региональном проявлении. Существует точка зрения,

согласно которой стиль, характерный для определённой местности (то есть

художественный

«почерк»

данного

коллектива,

данной

человеческой

общности), сказывается во всех бытующих здесь жанрах.

Таким

образом,

уже

первоначальная

попытка

сопоставления

обнаруживает значительные различия, причём различия многосторонние,

между профессиональным искусством и фольклором.

Среди наиболее существенных признаков фольклорного произведения

– его практическая предназначенность, та роль, которую оно должно

выполнить в жизни, в быту. Ибо фольклор в такой же мере отражает

действительность

в

художественных

образах,

в

какой

составляет

неотъемлемую часть самой этой действительности. «Фольклор является

одновременно искусством и не-искусством; познавательная, эстетическая и

бытовая функции составляют в нём одно неразрывное целое, но это единство

заключено в образно – художественную форму».

В

отличие

от

фольклорного,

произведения

профессионального

искусства служит самостоятельному эстетическому переживанию, в этом его

главное, а зачастую и единственное , предназначение. Бытовые функции,

зафиксированные в названиях жанров, в художественном произведении не

выполняются -

они лишь дают некий потенциальный «фундамент»

образности, ибо выразительные средства, порождённые выполнением этих

функций (специфическая мелодика колыбельной или пастушеского призыва,

ритмика марша, фактура хорала или серенады), способствует конкретизации

содержания. Кроме того, и адресат у профессионального произведения

несколько иной. Но здесь мы уже соприкасаемся с другим важным свойством

фольклора – с его коллективностью.

По мнению В. Гусева, коллективность – это «длительный и сложный

процесс творческого сотрудничества многих одарённых личностей», в

течение которого личная инициатива – в рамках коллективных традиций –

постоянно «подхватывается» массой. Таким образом, подлинный автор,

«владелец»,

хранитель

фольклорного

произведения

–

коллектив

как

совокупность всех его членов. Фольклорные произведения создаются

данным коллективом (народом) для удовлетворения собственных духовных и

практических нужд и потребностей, и в этом творчестве, в создании и

распространении произведения может участвовать каждый; каждый и

ощущает себя его «владельцем». Поэтому в фольклоре нет жёсткого

разделения не только на «производителей» - творцов и «потребителей»: во

многих жанрах, особенно музыкальных, нет и разделения на исполнителей и

публику (ряд жанров основан на всеобщем участии присутствующих). Но это

значит,

что

в

фольклоре

отсутствует

тот

непременный

и

весьма

специфический эстрадный барьер, та эстетическая рамка, которая резко

отгораживает в профессиональном искусстве исполнителей – а через них

авторов – от публики.

Вернёмся теперь к последовательной характеристике основных свойств

и признаков фольклора. К их числу принадлежит устность. По мнению

многих современных исследователей, устность не есть только способ

бытования фольклора: она является одним из коренных условий его

существования. Создание, хранение и передача произведения, опирающиеся

лишь на его запоминание, без фиксации, предполагает целую систему

принципов, приёмов, но и ограничений – хотя бы из-за весьма реальных

пределов человеческой памяти. Исследователи давно приметили разительное

несходство между впечатлением от письменной фиксации фольклорного

произведения – какой бы полной и точной она ни была – и эффектом,

который оно производит в «живом» виде. Нужно учитывать крайне важное,

фундаментальное обстоятельство: возможность народных исполнителей

видоизменять

произведение

несоизмеримо

богаче

аналогичных

возможностей профессиональных артистов. Прежде всего имеются в виду

изменения самого «текста», структуры художественной ткани произведения,

то есть импровизация варианта, что совершенно невозможно в произведении,

созданном и зафиксированном профессиональным автором. Исполнитель –

профессионал, как бы ни была оригинальна его трактовка, обычно

придерживается

авторского

текста.

Но

и

арсенал

собственно

исполнительских средств – в тесном смысле слова – гораздо более обширен:

словесно

–

музыкальное

произведение

нередко

сопровождается

хореографическими

движениями,

пляской,

оно

включает

элементы

театрализации (например, в сказке или плаче), его музыкальный строй –

тональность – может измениться от начала произведения к концу, по-разному

интонируются одни и те же ступени лада, наконец, привлекаются и средства,

выходящие за рамки устоявшихся норм профессионального музыкального

искусства, - выкрики, возгласы, всхлипывания, рыдания и многое другое.

Разумеется, всё это не может быть воспроизведено в нотной записи.

Устность,

таким

образом,

оказывается

неразрывно

связанной

с

синкретичностью

фольклора,

одним

из

его

древнейших

свойств,

сохранившимся в той или иной мере и в более поздних слоях.

Прямой вывод из только что рассмотренного свойства фольклора –

устности

–

является

положение

о

незакреплённости

фольклорного

произведения, его нестабильности. Итак, устность и незакреплённость

проявляется в том, что одно и то же произведение каждый раз исполняется

несколько по-иному. Для того, чтобы вскрыть механизм такого воссоздания,

фольклористика использует понятие традиции, импровизации, варьирования.

Любое фольклорное творение воспроизводится, как мы знаем, по

памяти. Что же в нём запоминается более, а что менее прочно? Что

повторяется точно, а что с изменениями? Вопросы эти, имеющие прямое

отношение к содержанию понятия «традиция» в народном искусстве, давно

уже стали предметом научного рассмотрения. Более ста лет назад А.

Гильфердинг во вступительной статье к своему сборнику «Онежские

былины» написал: «…В каждой былине есть две составные части: места

типические, по большей части описательного содержания либо заключающие

в себе речи, влагаемые в уста героев, и места переходные, которые

соединяют между собой типические места. Первое из них сказитель знает

наизусть и поёт совершенно одинаково; переходные места не заучиваются

наизусть, а в памяти хранится только общий остов, так что всякий раз, как

сказитель поёт былину, он её тут же сочиняет, то прибавляя, то сокращая, то

меняя порядок стихов и самые выражения».

Изучение сказки также обнаружило типичные и общеупотребительные

стилевые приёмы вроде начала с присказки, шаблонных формул в середине,

для окончания.

Но

следование

нормам,

канонам,

повторение

традиционных

обязательных формул в народном творчестве непременно сочетается с

импровизацией. Импровизация открывает широкую возможность проявления

личного начала. Импровизация даёт простор и личной художественной

инициативе, разумеется, в рамках коллективных норм, принятых в данной

среде.

Именно здесь – в удельном весе традиций, канонов и авторского

«изобретения» - лежит ещё один рубеж, разделяющий фольклор и

профессиональное искусство. Художник – профессионал тоже следует

некоторым традициям (произведение, абсолютно свободное от всякой связи с

прежним искусством, вряд ли возможно), но если он новатор, то непременно

нарушает и отвергает другие традиции, утверждая – именно в этой ломке –

свой собственный, индивидуальный стиль.

Различие существует и на уровне отдельных произведений. Если

зафиксированное профессиональным художником произведение есть обычно

конечный

результат

большой

предварительной

работы,

включающий

наброски, эскизы, черновые варианты, и потому может быть названо –

концентрированным произведением. Напротив, фольклорное произведение,

даже в сольных жанрах и у высокоодарённых исполнителей, предстаёт в виде

уникальной импровизации, которая в следующий раз может придать этому

произведению уже несколько иной облик. Так как письменная фиксация

фольклора неизбежно связана с крупными потерями.

Результатом импровизации является вариант, эта обязательная форма

бытования

любого

фольклорного

произведения.

Вариантность

(или

вариативность, как её ещё называют) нередко относят к коренным свойствам

фольклора. И здесь обнаруживается, насколько взаимосвязаны выделяемые

понятия: вариантность есть следствие импровизационности; в свою очередь,

и импровизация, и традиция – неразрывно связаны с устностью.

Для удобства мы рассмотрим внутрикомпозиционное варьирование и

целостное

варьирование.

Внутрикомпозиционное

варьирование

тесно

связано с повторностью. Повторность известна и внутри куплета – строфы,

внутри песенного (и народно – инструментального) периода. Повторность

играет не одну, а несколько ролей одновременно: она считается важнейшим

средством

запоминания

фольклорного

произведения.

Целостное

варьирование протекает не только «в пространстве», но и «во времени», и

притом в весьма протяжённом: произведение переходит из поколения в

поколение, от учителей к ученикам.

Однако

всё

сказанное

выше

отнюдь

не

противоречит

факту

определённой ограниченности фольклора в сравнении с профессиональным

искусством – при бесспорных его преимуществах в других отношениях.

Именно

поэтому

возникают

и

развиваются

многообразные

виды

профессионального искусства, познающие иные стороны действительности и

отображающие их по-иному. В чём же сказывается эта ограниченность?

Прежде всего в том, что является обратной стороной коллективности и

всеобщности: в весьма малом внимании к отдельному, частному и – как

следствие – к личному, индивидуальному.

Существенно также, что теперь стремление к национальному всё

больше оказывается одновременно стремлением к оригинальному. Это

тончайший момент психологии музыкального творчества. Композиторы

ищут

искомое

в

традиционном

фольклоре,

возникшем

задолго

до

профессионального

композиторского

творчества,

надеясь

на

его

стилистическую отделённость и стадиальную отдалённость от новейшей

цивилизации, надеясь на то, что в фольклоре живы самые истоки

цивилизации, ещё не укрощённые письменной культурой.

Уже

композиторы

–

классики

дали

бессмертные

образцы

так

называемого

цитирования

(т.е.

прямого

использования

фольклора),

поднятого на высоту самого большого искусства. Вспомним также Б.

Бартока, справедливо говорившего о том, что «творить, опираясь на

народные песни, - это самая трудная задача, во всяком случае не легче

создания оригинальной тематики. Достаточно иметь в виду, что переработка

определённой

темы

сама

по

себе

является

источником

огромных

трудностей». Что же Барток вкладывает в понятие «переработка»? Барток,

под тематической «переработкой» понимает как раз то самое, что мы теперь

называем термином «переинтонирование». Переинтонирование – это одно из

действенных методов освоения фольклора. Переинтонирование не убивает ту

«зародышевую жизнеспособность» фольклора, но даёт ей новую жизнь, даёт

ей возможность проявиться в новых формах и раскрыть свои новые потенции

в ином стилевом и образном контексте. Переинтонирование – процесс,

глубоко музыкальный, ибо касается непередаваемого никаким другим

языком, кроме музыкального, ибо затрагивает главную загадку музыки –

природу её интонирования.

Итак, музыкальный фольклор и профессиональная музыка. Два метода

отображения действительности музыкальными средствами, две системы

художественного мышления сложились, как мы уже знаем, на разных этапах

развития

общественного

сознания.

Каждая

из

систем

возникла

для

удовлетворения

определённых

духовных

потребностей

человеческого

общества, и в решении этих своих задач каждая из систем совершенна.

2.2.1. Кто из композиторов занимался обработкой и к каким жанрам они

обращались.

Широчайшая опора на фольклор, на закономерности народного

музыкального мышления, активное использование народно-песенных и

народно танцевальных жанров характеризует всю русскую национальную

школу. Однако можно выделить 60-80-е годы XIX века как важный этап

постижения фольклора, этап освоения профессиональной музыкой новых для

неё стилевых пластов и жанров: эпических повествовательных (былины,

духовные стихи), календарно-обрядовых (масленичные, веснянки, колядки),

семейно-бытовых (колыбельные); особо отметили столь значимые для

русской музыки жанры как плач (причет) и протяжная лирическая песня.

Постигаются и прежде неведомые профессиональной музыке ритмо-

синтаксические, ладовые, полифонические фольклорные закономерности.

Одним из первых начали изучать музыку песен В.Ф. Одоевский и А.Н.

Серов. Одоевский и сам записывал песни, причём не обрабатывал их, а

рассматривал как самостоятельную художественную ценность.

Постепенно, шаг за шагом, в разных местах России стали появляться

собиратели,

специально

записывающие

народную

музыку.

Среди

композиторов – собирателей можно назвать почти всех наших классиков –

Глинку, Даргомыжского, Балакирева, Римского – Корсакова, Мусоргского,

Чайковского, Лядова, Алябьева, Гурилёва, Варламова и многих других.

Очень разные по источникам, по степени самостоятельности «добывания»

фольклорного

материала,

по

силе

воздействия

на

профессиональное

творчество, они тем не менее близки друг к другу – если посмотреть на них с

социально – исторической точки зрения. Они записывали полюбившиеся им

песни часто от случайных лиц, от родственников, друзей и знакомых,

музыкальной памяти которых они доверяли, или от безымянных деревенских

певцов. Мусоргский, Римский – Корсаков, Аренский записывали чудесные

напевы знаменитых сказителей былин Т. Рябинина и В. Щеголенка,

выступавших в Петербурге.

Немалое

значение

имели

для

композиторов

и

детские

годы,

проведённые в деревне. Мусоргский вспоминал позднее: «Как меня тянуло и

тянет к этим родным полям… Недаром в детстве мужиков любил послушать

и песенками их искушаться изволил».

Много раз записывали композиторы народные мелодии от знатоков

песни, собирателей-литераторов или певцов. Например, с голоса Т.И.

Филиппова, чиновника, публициста, любителя фольклора, записывали песни

и Мусоргский, и Римский – Корсаков. Римский – Корсаков составил даже

отдельный сборник из 40 песен, напетых ему Филипповым, лучшую часть

которого составляют протяжные лирические и хороводные напевы. Римский

– Корсаков издал и собственный сборник из 100 песен, большая часть

мелодий которого была записана и опубликована им впервые. В нём собрал

они записи своих знаменитых современников и соратников – Мусоргского,

Балакирева, композитора и фольклориста А.И. Рубца, музыкального критика

С.Н. Кругликова, жены композитора А.П. Бородина, Е.С. Протопоповой.

Песни 1810-х годов записал композитор от матери и дяди, запомнивших их

со времён своей молодости. Попали в сборник Римского – Корсакова и

песни, которые пела Даргомыжскому его няня, и напевы домашней

работницы Бородиных, уроженки Саратовского края.

Собирали и обрабатывали русские песни композиторы Гурилёв и

Варламов.

В среде деятелей русской музыкальной культуры всё больше зрела

идея непосредственного обращения к источнику народной музыки. Эту

мысль прекрасно выразил в одном из писем классик украинской музыки,

композитор и собиратель народной песни Н.В. Лысенко. Он писал: «Нужно

непременно походить между сельским людом, по различным околицам, по

различным углам края и записывать… Какая великая потребность для

музыканта, а вместе и народника, походить между селянским людом, узнать

его мировоззрение, записать его пересказы, воспоминания, пословицы,

песни. Вся эта сфера, как воздух, необходима человеку, без неё грешно

начинать свою работу и музыканту, и филологу. Фольклор – это сама жизнь!

Я, бывши студентом университета, каждое лето, когда мне случалось ездить

в деревню, с любовью отдавался этой работе. Потому я и проникся духом

народной песни; она меня сроднила с народом…».

Жизнь народной песни непосредственно наблюдали и записывали

музыканты, подолгу жившие в деревне.

Балакирев, например, зафиксировал новый для русской музыки слой

мужской бурлацкой песни с присущей ей мощью, энергией, вольнолюбивым

духом, а порою и драматизмом. Фольклорные открытия Балакирева явились

стимулом к созданию образной сферы, отмеченной героикой, удалью,

стихией непокорства и мятежа. Вклад балакиревских обработок народных

песен

в

освоение

ладогармонической

переменности,

функциональной

свободы – был весьма значителен.

2.2.2. Творческие портреты этих композиторов.

Ведь русские композиторы второй половины XIX

века активно

используют метод воссоздания с разной степенью приближения к мелодике,

ритмике, структуре, тембру прообраза с помощью заимствуемого народного

текста или его стилизации. Именно поэтому мы вправе говорить о

Мусоргском как о первооткрывателе целых пластов народного творчества,

мимо которых прошли профессиональные композиторы. Весьма характерно,

что его открытия совершаются в особых прослойках общества, в равной мере

типичных и для города, и для деревни: в среде нищих и юродивых, детей,

духовенства.

Мусоргского в русском фольклоре, в музыке быта интересует едва ли

не всё то, что звучит в окружающем его мире. В то же время у него

отсутствуют особые и устойчивые пристрастия, как, например, у Римского –

Корсакова, который пронёс своё влечение к обрядовым и игровым песням

почти до конца жизни. Так, Чайковский, прошёл мимо эпических и

повествовательных жанров, в частности, былин, исторических песен,

духовных стихов. Римский – Корсаков остался в общем равнодушен к

фабричной песне, частушке, песне-романсу городского типа. Мусоргского

же, судя по всему, мало привлекала календарная обрядовость, а также – в

сравнении с Римским – Корсаковым, Балакиревым и Чайковским – народный

инструментализм. Круг фольклорных интересов композитора будет очерчен

нами неполно, если не сказать о народном поэтическом творчестве.

Насколько обширна была фольклорно – поэтическая эрудиция Мусоргского,

насколько свободно владел он народным стихосложением.

2.2.3. Какими приёмами пользовались композиторы, обрабатывая песни.

Говоря в самом общем плане, у Мусоргского есть два подхода к

народной песне, когда композитор намерен как-то опереться на неё в своём

сочинении.

Первый – когда заимствуется одна лишь отделяемая от текста мелодия,

целиком или фрагментами. Путь этот, казалось бы, насильственный,

разрушающий синтетическое фольклорное единство (в него кроме текста

могут входить и танцы, и обрядовое движение), в действительности вполне

оправдан и таит в себе немало привлекательного для музыканта –

профессионала. Мелодия, несёт в себе обобщённый образ песни, но, кроме

того, обладает самостоятельной, свободной от текста, слогового ритма и

соотношения строф чисто музыкальной выразительностью.

Другой подход предполагает заимствование мелодии вместе с текстом,

когда композитор, даже заменяя слова, всё же ориентируется на слоговый

ритм и другие типы связи поэтического и музыкального рядов песни.

Выражение

индивидуальных,

«личностных»

чувств

героя

через

мелодию (а иногда и текст) народной песни оказывается трудной задачей.

Необходимая для этой цели трансформация цитируемой песни происходит

по-разному:

Серов

прибегает

к

более

внешним,

исполнительски

–

регистровым средствам, Чайковский и Римский – Корсаков досочиняют

народный напев, Мусоргский, сохраняя его неприкосновенным, ищет в нём

самом внутренние

возможности индивидуализации и таким путём

воплощает более сложное содержание.

Прежде всего, не забудем, что цитируемую народную мелодию

композитор превращает в тему профессионального произведения, внося

собственную гармонизацию и фактуру, но нередко к тому же меняя ритм,

размер, структуру, даже интонации – причём перемены могут быть совсем

незначительными и оттого незаметными, но могут затрагивать весьма

существенные детали. Возникает композиторская версия народной мелодии.

Песня сопровождает Мусоргского в течение всей жизни, вызывая не

просто интерес – живейший душевный отклик и в детстве, и в зрелом

возрасте, и в самые последние годы. То, что известно нам о крупных

художниках – современниках Мусоргского, позволяет поставить с ним рядом

в этом плане лишь Римского – Корсакова. Не будем говорить о фольклорной

эрудиции, о совершенном постижении стиля и склада русской песни, какой

она звучала и в деревнях Средней России, и в русских столицах, - здесь

композитору не уступали, вероятно, ни Римский-Корсаков, ни Бородин, ни

Балакирев, ни Чайковский. Добавим, однако, что Мусоргскому более других

была открыта не только собственно музыкальная, но и словесная сторона

народно – песенного искусства.

Подобно всякому великому художнику, Мусоргский с замечательной

глубиной и проницательностью запечатлел свою сторону и свой народ –

каким он их чувствовал, отобразил свою эпоху, время – каким их видел.

Народное искусство служило композитору прочной опорой в решении

поставленных перед собою задач.

Этот прежде всего чистый, трогательный мир детства, чрезвычайно

существенный для художника. Мир этот во многом связан с детским

фольклором,

открытым

композитором

для

русской

профессиональной

музыки; особенно выделим колыбельную, получающую у Мусоргского и

безмятежно – светлую, и сумрачно – печальную трактовку. Если иметь в

виду не только жанр в его чистом виде, но и жанровый компонент в более

сложном целом или жанровый эпизод, то сфера светлой колыбельности у

композитора

исключительно

широка.

Мусоргский

один

из

самых

«колыбельных» композиторов в русской музыке.

Далее следует назвать образы пробуждения, расцвета, радостного

прилива

сил;

ситуации,

связанные

с

задорной

игрой,

вольным

жизнепроявлением, вышедшей из берегов удалью и мощью. Фольклорные

связи здесь весьма многообразны: не говоря уже о подлинных народных

мелодиях, связи простираются от конкретных ритмов и синтаксиса и вплоть

до методов развития. Велика роль ладовых закономерностей: Мусоргский

претворяет фольклорную ладовую переменность в мажоре в виде игры –

соперничества I и V ступеней за роль основного устоя напева. Типичен для

композитора и такой ладовый штрих: трактовка параллельной мажорно –

минорной переменности в виде непосредственного сопоставления.

Связи с народным искусством данной сферы творчества – как мы

могли убедиться – исключительно обширны. Композитор даёт своё,

индивидуальное толкование плясовой песни – с фольклорными ритмами и

сложным, многозначным содержанием, находит способы трансплантации

фольклорного жанра плача в профессиональную музыку, опирается на

излюбленные хероические ритмо – интонации и периодические структуры

(вариантная цепь периодичности), прибегает к свободному развёртыванию с

удержанной рефренностью концовок. Вариантная цепь периодичности – суть

её в том, что изложенная в начальном звене периодическая структура

(повторяющийся однотакт или двутакт) удерживается, иногда достаточно

длительно, образуя самостоятельное построение. При этом сохраняются

заданная структура, ритмическая основа, однако свободно варьируется

мелодический рисунок, интонационное содержание, так же, как и гармония.

Этот принцип построения можно приблизить к вариантности. Для каких

целей Мусоргский использует вариантную цель периодичностей? Он строит

на ней образы плача, причета, передаёт страстную мольбу, горькую жалобу,

наконец, привлекает для создания полумистической атмосферы заклинания.

Мусоргский широко опирался на ритмику народной музыки. Для

композитора сам ритм – независимо от интонационного содержания –

нередко выступал ёмким обобщением, во многом определяя национальный

склад образа. Мусоргский слышал в них мощное средство народного

музыкального самовыражения. И пользовался этими ритмами, когда хотел,

чтобы тема, особенно инструментальная, свободная от текста, звучала

подчёркнуто «по-русски».

Однако ничто фольклорное не переносится буквально. Средства,

заимствуемые из народного искусства, синтезируются с внефольклорными –

прежде

всего

гармоническими:

новаторство

Мусоргского

во

многом

способствовало отображению ещё неведомых музыкальному искусству

психологических ситуаций и эмоциональных состояний. Особо следует

сказать о речевой интонационности. По-видимому, общий интонационный

строй русской речи, гениально уловленный композитором, сказался в

мелодике его сочинений.

Понимание

глубины

и

сложности

характеров,

воплощённых

в

народной песне, интуитивно постигнутые ладовые, ритмо – синтаксические,

композиционные фольклорные закономерности – всё это неизмеримо

раздвигало горизонты музыкального искусства, завоёвывало для него новые

и

новые

«территории».

Общепризнано:

Мусоргский

–

художник,

опередивший своё время, предвосхитивший будущее. И в этих открытиях, в

этих предвосхищениях велика доля фольклорных импульсов и воздействий.

Обращение же Римского – Корсакова

к собиранию и обработке

русских народных песен последовало тогда, когда он уже имел солидный

композиторский опыт и немалый опыт в свободном творческом обращении с

народнопесенным материалом.

Другим

благоприятствующим

обстоятельством

являлось

то,

что

Римский – Корсаков уже был подготовлен и эрудирован в этом направлении

Балакиревым, работа которого над сборником русских песен («40 песен»)

прошла на глазах Корсакова, возбудила его творческое внимание и интерес

(самый сборник Балакирева Римский – Корсаков признавал «чудесным»,

высоким по качеству).

Третьим столь же благоприятствующим обстоятельством считается

органическая близость музыкально – эстетического мышления Римского –

Корсакова к народному, определённое соответствие в эмоциональном

содержании русской народной корсаковской музыки. Как говорит В.А.

Цуккерман,

«характерные

выразительные

свойства

музыки

Корсакова

чрезвычайно близки экспрессии русской народной песни. В самом деле ведь

корсаковская

музыка

всего

чаще

характеризуется

как

лирически

–

созерцательная, эмоционально – ровная, чуждая взвинченности и истерии.

Разве будет преувеличением признать, что именно эти выразительные

свойства сродни русской песни? Что песенный напев течёт плавно, мало

отклоняясь от избранного с первых же звуков эмоционального тонуса, что

песня – даже повествующая о событиях самых трагических – предпочитает

внешнему,

осязательному

пафосу

ровную

глубину,

благородную

сдержанность, которую лишь чуждый духу народного творчества человек

оценит как недостаток выразительности?»

Римский – Корсаков стал основательно знакомиться с существующими

сборниками русских песен, в том числе со сборниками Прача и Стаховича, по

словам

Корсакова,

«составлявшими

библиографическую

редкость».

В

результате он отобрал для своего сборника «100 песен» материал как из

названных, так и из других источников (в частности, из сборников Кирши

Данилова, К. Вильбоа, П. Чайковского, А. Рубца).

Во-вторых, Римский - Корсаков самостоятельно записывал песни от

ряда

лиц,

близких

и

знакомых

к

музыкальному

слуху,

памяти

и

эстетическому

чутью

которых

имел

достаточное

доверие.

К

ним

принадлежат его мать С.В. Римская – Корсакова, дядя П.П. Римский –

Корсаков,

М.П.

Мусоргский,

М.А.

Балакирев,

С.Н.

Кругликов,

Е.Е.

Виноградова и другие.

В-третьих, Римский – Корсаков при записи стремился к максимально –

возможной точности в передаче музыкального текста песен.

В-четвёртых, Римский - Корсаков отбирал песни не только наиболее

ценные в музыкально – эстетическом отношении, но также наиболее

подлинные,

пришедшие

преимущественно

из

старинного

народного

творчества, где язык не был засорен позднейшими наслоениями и влияниями,

где самобытный и своеобразный русско – народный стиль был представлен в

чистом виде. Римский – Корсаков отдавал предпочтение песням обрядовым и

игровым: «… меня же особенно занимали эти последние разряды песен, как

наиболее древние, доставшиеся от языческих времён и в силу сущности

своей сохранившиеся в наибольшей неприкосновенности».

В-пятых, Римский – Корсаков старался глубже вникнуть в мир

народного

творчества

вообще,

уловить

его

идеи,

дух,

характер.

В

особенности его интересовали старинные народные игры и обряды,

связанные с языческим поклонением солнцу, что ярко отразилось в сборнике

«100 песен». Композитор писал: «… я увлёкся поэтической стороной культа

поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах

песен. Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне,

как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины».

Наконец, Римский – Корсаков необычайно чутко, обдуманно подходил

к самой обработке песен, к тому её сопровождению, которое должно было

показать все особенности и красоты мелодии, слиться с ней в отношении

языка, стиля, манеры изложения.

Своей исключительно серьёзной работой над народными песнями,

любовным и вдумчивым отношением к ним Римский – Корсаков глубоко

оправдал

те

надежды,

которые

возлагались

на

него

поборниками

национального направления в русской музыке. Вот что пишет Филиппов:

«Особенности наших напевов таковы, что они не каждому даются. И мои

напевы весьма долго не давались разумению весьма опытных и искушённых

в учёной музыке художников. Наконец, в семидесятых годах, при

благосклонном посредстве М.А. Балакирева, судьба моих напевов отдана

была в руки родного ему по духу художника Н.А. Римского – Корсакова,

который на передачу их положил много дорогого для него времени и

добросовестных усилий и которому я приношу глубокую и искреннюю

признательность за осуществление давней и никогда не покидавшей меня

мечты увидеть когда – либо хранившиеся в памяти моей напевы изданными в

виде, вполне достойном их художественного значения».

Увековечивая

своей

обработкой

напевы

из

великолепной

сокровищницы русского народного песнетворчества, Римский – Корсаков

широко пользовался в композиторской практике как этими, так и другими

песенными материалами для создания самобытных шедевров русской

национальной музыки, достойно продолжив великое дело Глинки. С другой

стороны Римский – Корсаков создал ряд превосходных и оригинальных

мелодий, органически близких к подлинным народным песням (например,

песня Садко «Ой ты, тёмная дубравушка», песня Левка из «Майской ночи»,

песня Любаши из «Царской невесты» и многие другие). В мастерской

обработке и претворении народной песни Римский – Корсаков развил и

расширил

черты

её

языка,

создав

новое

качество,

новый

образец

национального русского стиля.

Пути использования народнопесенного материала композиторами

очень разнообразны. Начинается использование песен путём простого их

цитирования, без внесения каких – либо изменений и дополнений в

музыкальный текст.

Затем идут различные обработки в виде или гармонизации, или

полифонической отделки, или так называемые свободные, в которых

гармония и полифония гибко и тонко объединяются. Поскольку русское

народное многоголосие имеет мелодико – полифонический характер,

постольку

и

в

обработках

приёмы

полифонического,

мелодико

–

подголосочного изложения дают большее приближение к народно –

песенному складу и потому должны занять превалирующее положение.

Следующая стадия в процессе использования песенных богатств –

индивидуальная

творческая

переработка

и

глубокое

претворение

народнопесенных черт, приводящие в конечном результате к созданию

произведений, оригинальных по музыкальному материалу, но родственных

народной песне и по общему духу своему, и по характеру музыкального

языка.

В многогранной творческой работе Римского – Корсакова над

русскими народными песнями мы встречаемся со всеми указанными видами

их использования и претворения.

Изучая и обобщая творческий опыт такого большого и оригинального

художника, как Римский - Корсаков, нельзя не попытаться извлечь из него те

предметные,

живые

уроки,

которые

нужны

композиторам

и

всем

музыкантам, занимающимся обработкой русских народных песен.

Опыт

Римского

–

Корсакова

красноречиво

и

непреложно

свидетельствует, что в творческом и техническом отношении обработка

русских народных песен – тонкий и сложный процесс, требующий

синтезированного применения различных музыкально – выразительных

средств. Гибкое и пластичное пользование всеми ресурсами композиторского

мастерства даёт право говорить, что разделение песенных обработок на

гармонические, полифонические и свободные достаточно условно и что все

обработки должны тяготеть к свободным.

Если композитор в своих обработках делает акцент на гармонических

средствах, какие можно рекомендовать ему художественно целесообразные

приёмы? Опираясь на творчески

опыт Римского – Корсакова эти приёмы

можно сформулировать следующим образом:

1. Необходимо отказаться от строгого, стабильного четырёхголосья, как и

вообще от любого выдержанного состава голосов, а оперировать с

переменными составами, включая многоголосие эпизодически.

2. Не допускать как норму гармонизацию каждого звука напева, а давать

более живую и разнообразную гармоническую пульсацию, используя, в

частности, гармонические паузы и выдержанные звуки.

3.

Вносить

в

аккордовую

фактуру

регистровые

контрасты

и,

в

соответствующих

случаях,

придавать

аккордовому

движению

индивидуальный ритмический рисунок, связанный с характером песни,

содержанием и творческим замыслом (былинная величавость, танцевальная

подвижность и.т.д.).

4.

Аккордовые последования строить на основе ладофункциональных

особенностей русского народного многоголосия, отмечая трафаретно –

назойливые обороты школьно – академического толка.

5. Широко пользоваться выразительными богатствами пустых аккордов, а

также малых минорных септаккордов, квартовых и комплексных созвучий, в

соответствии со стилистическими нормами народного многоголосия.

6. Отражать всё богатство ладовых структур народной песни, необычных

ладов и тональных смен.

При преимущественно полифоническом подходе к песенной обработке

можно назвать следующие наиболее целесообразные приёмы изложения:

1. Основой полифонической обработки считать мелодико – подголосочную

ткань, при которой происходит мелодическое сплетение без нарочитых

тематических контрастов, но с возможными ритмическими, ладовыми и

тембровыми контрастами в отдельных голосах.

2.

Подголосочно – полифонический склад в основном планировать, как

гибкое двух – трёхголосие с монодийными эпизодами и с эпизодическим

расширением голосов за счёт выдержанных звуков, удвоения двухголосия.

3.

В подголосках допускать интонационное варьирование напева, его

терцовые

удвоения,

образование

с

его

участием

терцовых

«цепей»,

унисонных концовок.

4.

Широко пользоваться мелодическими диалогами, основанными на

одновременном интонировании различных тематических ячеек данного

напева или на одновременном интонировании напева и контрастирующего с

ним подголоска (контрапункта).

5. Смело пользоваться свободными видами имитационно – канонического

изложения в подходящих для этого условиях, отгоняя традиционные

школьно – европейские «стандарты».

6.

Применять приёмы остинатного изложения в пределах, допускаемых

жанров песен и характером напева.

7.

Не бояться просачивания в подголосочно – полифоническую ткань

отдельных гармонических элементов (выдержанные звуки, волыночные

квинты, ладовое варьирование и прочее).

Если же обработка осуществляется как свободная, то ко всему

указанному необходимо добавить ещё несколько советов:

1.

Пользуясь свободно всеми музыкально – выразительными ресурсами,

необходимо их увязывать с напевом, характером его развития, перипетиями

текста, особенностями художественного замысла, избегая всякого излишнего

«богатства, ненужной роскоши и пестроты».

2. Делать обработки для разных вокальных и вокально – инструментальных

составов

(хор,

голос

с

фортепиано,

голос

с

сопровождением

инструментального ансамбля).

3. Шире пользоваться живыми и разнообразными фактурными рисунками.

4. Стремиться к обогащению и укрупнению формы путём варьирования,

особенно куплетного. Например, первый куплет монодийный, второй –

подголосочный,

или

же:

первый

куплет

подголосочный,

второй

–

гармонического склада.

5. Для углубления выразительности, для обобщения музыкальных образов, а

также

для

цементирования

формы

полезно

делать

разного

рода

инструментальные вступления, заключения, межкуплетные связки. Они

могут строиться на интонациях напева или подголосков, на материале, так

или

иначе

подготавливающем

начальное

появление

напева

или

обобщающем его развитие.

Эти ориентировочные указания и советы нуждаются ещё в одном

существенном дополнении. Как бы свободно композитор ни подходил к

обработке, какие бы богатые и разнообразные средства он ни применял,

определённый акцент должен всё же быть на мелодико – полифонических

(подголосочных) приёмах, поскольку это согласуется со спецификой

русского народного многоголосия. Разумеется, речь идёт о принципиальной

стороне, в практике же Римского – Корсакова и последующих мастеров

можно увидеть некую дифференциацию применения перечисленных выше

приёмов обработки в зависимости от жанра песни – так сказать, жанровое

«опосредствование» этих приёмов. При этом обнаруживаются следующие

интересные

закономерности:

для

протяжных

лирических

песен

полифоническая обработка ставится во главу угла: гармонизация же

возможна лишь при большой орнаментике напева и медлительной смене

гармонии или же при мелодическом диалоге.

Песни плясовые, уличные, хороводные, игровые, шуточные, с их

непринуждённостью звучания, чёткой метрикой теснее увязываются с

гомофонным

складом,

который

разнообразится

эпизодами

с

более

прозрачной фактурой, регистровыми сменами и чисто ритмическими

подголосками моторного плана.

Песни величальные, исторические, былины, трудовые требуют очень

индивидуализированного оформления, в котором, в частности, большое

значение могут получить многозвучные аккорды, унисонно – октавные

удвоения,

гармоническое

варьирование,

остинатные

обороты

–

при

пластическом взаимодействии всех остальных музыкально – выразительных

приёмов.

Прикосновение

к

фольклору

–

сложнейший

творческий

акт.

Композитору приходится здесь не столько вскрывать свойства, заложенные в

фольклорном материале, сколько преодолевать эти свойства. В связи с эти м

есть один поразительный по глубине и смелости призыв В. Одоевского

столетней давности, звучащий, казалось бы, ультрасовременно: … дело не в

том, чтобы перенести в какое – либо сочинение народный напев, а нечто

гораздо труднейшее: перенося или не перенося его, воспроизвести в себе тот

процесс, посредством которого, с незапамятных времён, творилось русское

«народное пение – сочинителями безыменными».

2.3. Становление и развитие народных ансамблей и оркестров.

В музыкальной культуре каждой страны есть область, отмеченная

особой неповторимостью и своеобразием. Это искусство игры на народных

инструментах – сольное, ансамблевое, оркестровое. В любую пору своего

существования народные музыкальные инструменты являлись неотъемлемой

частью жизни русских людей.

Широкое распространение оркестров и ансамблей русских народных

инструментов представляет собой одно из характерных музыкальных

явлений наших дней. Оно свидетельствует о неуклонном росте культурного

уровня людей, об их стремлении к активному участию в музыкальной жизни.

Русский

народный

оркестр

–

а

это

понятие

обобщает

все

многочисленные разновидности коллективных формирований, состоящих из

русских народных инструментов – как вид один из самых молодых среди

остальных оркестров. Это обстоятельство является одной из причин

отсутствия серьёзных исследовательских работ в данной области и объясняет

то, что национальный оркестр русского народа во всех его вариантах –

наименее изученный и, естественно, наименее отражённый в разного рода

трудах музыкальный жанр.

Народное искусство всегда жило и развивалось вместе с породившим

его

жизненным

укладом,

на

любой

стадии

развития

общества

оно

обслуживало в той или иной форме быт народа. Веками отбиралось и

шлифовалось самое устойчивое и лучшее. Поэтому не случайно, что одной

их главных черт музыки, её стилевых особенностей является глубокая

народная основа, базирующаяся на лучших традициях культуры прошлого.

Национальная сущность музыкального языка, его национальная почвенность

наиболее ощутимо раскрывается в народном творчестве, воплощающем

основные

черты

социальной

психологии

той

или

иной

нации,

её

эмоциональный и духовный мир.

Коллективное исполнительство во всех его проявлениях с древнейших

времён занимало значительное место в жизни и музыкальной культуре всех

народов и было связано с традиционным укладом жизни. Совместная игра на

музыкальных инструментах известна с древних времён. Она не всегда

являлась деятельностью только в сфере искусства и вначале имела чисто

прикладной характер, обслуживая человека в его повседневной деятельности.

И только со временем во всех ансамблях и оркестрах музыка постепенно

приобретала

относительно

самостоятельное

значение,

а

коллективы

получали всё более чёткую структуру и организацию.

Как же развивалось коллективное исполнительство на народных

инструментах в России? Целый ряд объективных исторических причин,

наложил свои особенности на развитие музыки Древней Руси. Принятие

христианства повлекло за собой влияние Византии. Затем последовала эпоха

затяжных междоусобных войн отдельных удельных княжеств: наконец,

долгие и тяжёлые годы татарского ига. Всё это отразилось на развитии

музыкальной культуры русского народа.

Дошедшие до нас исторические источники говорят о том, что уже в

ранний период у славянских племён, населявших нашу страну, музыка

занимала значительное место в их жизни. Так, известно, что уже в VI веке

нашей эры у славян, населявших побережье Балтийского моря, были

распространены гусли, а византийские писатели X века пишут о том, что при

дворе византийских императоров служили славяне – музыканты. Один из

самых интересных сохранившихся памятников – фрески Софийского собора

в Киеве, а он относится к XI веку нашего столетия – даёт нам возможность и

сегодня увидеть целый ансамбль музыкантов, играющих на разных

инструментах, среди которых можно различить знакомые струнные и

духовые.

И всё же, более серьёзно мы можем говорить об ансамблях и оркестрах

далёкого прошлого, прослеживая деятельность скоморохов на Руси, первые

сведения о которых относятся к 1068 году.

Искусство скоморохов – этих народных самородков, мастеров на все

руки – получило особенно широкое развитие после свержения татаро –

монгольского ига.

Музыканты, плясуны, певцы и фокусники, объединявшиеся в так

называемые «ватаги», в которых иногда участвовало более ста человек,

кочевали по стране и были всегда желанными гостями простого народа,

потому что они несли в своём творчестве демократический заряд, обличая

богатых и «власть имущих».

Кроме бродячих скоморохов, которые не пользовались никакими

привилегиями, существовала и другая часть так называемых «осёдлых»

скоморохов, которые жили, как правило, в отдельных слободах, при крупных

князьях

и

несли

«государеву

службу».

Эта

часть

пользовалась

покровительством и была в более благоприятных условиях. Но искусство и

тех, и других имело общие черты, так как они играли на одних и тех же

народных музыкальных инструментах.

Церковь

жестоко

преследовала

народных

музыкантов

за

их

жизнеутверждающее влияние, неоднократные «церковные указы призывали»

бить батоги скоморохов и уничтожать их инструменты. В середине XVII века

целые возы музыкальных инструментов публично сжигались на берегу

Москвы – реки.

В 1648 году указом царя Алексея Михайловича скоморошье искусство

было запрещено. На долгие, долгие годы инструменты русского народа

замолкают и практически прекращают своё существование. Наступает

двухвековая полоса их забвения.

Возрождение русского народного оркестра имело общественно –

исторические причины: оно совпало с общим подъёмом и демократизацией

русского

национального

искусства

и

было

связано

и

обусловлено

общественным прогрессом в России, начавшимся с 60-х годов прошлого

столетия. Вторая половина XIX века – время бурного расцвета русской

музыкально – исполнительской культуры, время расцвета художественного

реализма, время обращения к искусству народа, к народной музыке. Именно

в этот период народное творчество получает простор для развития как

самостоятельный вид оркестровых построениях, объединённых общим

понятием «русский народный оркестр».

Официальное

формирование

и

начало

развития

основных

разновидностей национального оркестра русского народа совпало с общим

подъёмом

политической

и

общественной

жизни

России.

Падение

крепостного права и становление новой общественной формации создали те

необходимые предпосылки, в результате которых гений В.В. Андреева и его

последователей воскресил забытые народные музыкальные инструменты и

вернул их в усовершенствованном виде народу. Этот процесс был нелёгким и

достаточно долгим.

На рубеже 60-80-х годов прошлого столетия сформировались первые

основные

разновидности

русского

народного

оркестра.

Появление

практически в одно и то же время Великорусского оркестра В.В. Андреева,

Оркестра тульских хроматических гармоник Н.И. Белобородова, Ансамбль

владимирских рожечников Н.В. Кондратьева и Ансамбль гдовских гусляров

О.У. Смоленского предопределило начало развития национального оркестра

русского

народа.

Названные

нами

коллективы

явились

своего

рода

пионерами, и каждый из них по существу стал во главе своего направления

коллективного исполнительства на народных инструментах. Последующие

ансамбли и оркестры подхватили эстафету движения разнообразных форм

народного коллективного музицирования. С тех пор продолжается их

естественная

эволюция.

Успеху

этого

развития

способствует

сама

демократическая сущность данного жанра: народные инструменты всегда

были близки и понятны широким слоям. А в последние десятилетия баян,

домра, балалайка во весь голос заявили о себе как полноценные музыкальные

инструменты лучших концертных залов в нашей стране и за рубежом.

Не менее важной причиной, повлиявшей на специфичность пути

русских народных ансамблей и оркестров, явилось то обстоятельство, что

народные

коллективы

развивались

по

существу

без

специального

оригинального репертуара.

Действительно, если любой другой вид оркестра исторически рос в

тесной связи с репертуаром и именно потребность в более полном

воплощении творческих замыслов композиторов толкала на поиски новых

тембровых

средств

и

музыкальным

мастерам

приходилось

усовершенствовать старые и создавать новые инструменты, то русский

народный оркестр развивался иначе. Не творческая воля композитора, а

стремление исполнителей объединиться для совместной игры было в основе

их формирования. На протяжении долгого времени народные оркестры

использовали «чужой» репертуар, а немногочисленные попытки отдельных

композиторов создать оригинальный репертуар на ранней стадии развития

русского народного оркестра нельзя принимать всерьёз, так как они были

незначительны.

В настоящий момент вопрос классификации коллективов, определение

оптимальных «эталонных» составов, их узаконение имеет и практическое, и

теоретическое значение. Творческий рост коллективов и сейчас ещё

сдерживается из-за отсутствия оригинального репертуара, а композиторы

порой затрудняются писать на какой – либо определённый состав, и особенно

это касается самодеятельных оркестров и ансамблей.

Ансамбли и оркестры русских народных инструментов в соответствии

со своими творческими стремлениями развиваются разнопланово: от

составов этнографического характера, состоящих из старинных народных

музыкальных инструментов и исполняющих в основном фольклорный

репертуар,

до

современных,

оснащённых

электроаппаратурой,

стилизованных коллективов, имеющих в репертуаре оригинальную музыку.

Причём, в настоящее время, особенно в самодеятельности, сокращается

число больших по составу оркестров и увеличивается количество небольших

ансамблей, с 10-12 исполнителями и меньше.

При всём многообразии возможных сочетаний и составов ансамблей и

оркестров русских народных инструментов можно было бы условно

определить три основных направления их развития.

Первое

традиционное,

родоначальником

которого

является

В.В.

Андреев. Это в наше время полный, современный русский народный оркестр,

в основе которого домрово – балалаечная группа. Эталонными образцами

данного направления могут служить наши ведущие профессиональные

коллективы такие как Государственный академический русский народный

оркестр имени Н.П. Осипова, Академический оркестр русских народных

инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио, Русский

народный

оркестр

имени

В.В.

Андреева

Ленинградского

радио

и

телевидения, Оркестр русских народных инструментов Новосибирского

радио и телевидения. Эти коллективы имеют в своём составе практически

весь

комплект

используемых

в

настоящее

время

русских

народных

музыкальных инструментов и способны исполнять самую разнообразную по

стилю, характеру и сложности музыку.

В последнее время возрос интерес к возрождению старинных форм

музицирования. В самодеятельности встречаются коллективы, имеющие в

составе самобытные народные музыкальные инструменты, сохраняющие

своеобразную манеру игры на них и интересный, основанный на фольклоре,

репертуар.

В

качестве

примера

такого

«этнографического»

профессионального

коллектива

может

служить

оркестр

народных

инструментов Государственного академического хора имени М. Пятницкого.

Он имеет в своём составе, наряду с домрами, балалайками, баянами, целый

ряд старинных инструментов, прежде всего духовых и ударных, что придаёт

ему неповторимую прелесть и самобытность. Репертуар в основном

базируется на глубоко народной основе.

В последнее время имеют место попытки создания оригинальных

ансамблей, так сказать, стилизованного характера. Они в своих составах

используют

модернизированные,

часто

за

счёт

электроустройств,

инструменты и исполняют современный репертуар. Первопроходцем таких

коллективов можно до некоторой степени считать известный в своё время

джаз – ансамбль «Балалайка» под руководством В. Купревича.

Ансамбль и оркестр. Эти понятия в применении к коллективам

народных инструментов, к сожалению, и сегодня почти не разграничиваются.

Существует мнение, что название того или иного коллектива обусловлено

тем, руководит или нет данным коллективом дирижёр. Но этот признак

нельзя считать определяющим, потому что на практике известны случаи,

когда больше оркестры обходились без дирижёра и, наоборот, небольшие

ансамбли управлялись дирижёрами.

Думается, что правильнее ансамблем называть коллектив, состоящий

из нескольких (обычно не более восьми) музыкантов, каждый из которых

исполняет самостоятельную партию и по существу является солистом.

Наиболее распространёнными и узаконенными в разных жанрах видами

ансамблей являются дуэт, трио, квартет, реже квинтет, септет и октет.

Понятие «ансамбль» имеет и другое значение, оно может трактоваться

как: а) совместное исполнение музыкального произведения несколькими

участниками;

б)

группа

артистов,

выступающих,

как

единый

художественный коллектив. Увеличение числа музыкантов, играющих одну

и ту же партию, даёт новый акустический и художественный эффект. В этом

случае

коллектив

перерастает

в

оркестр,

где

каждая

партия

несёт

определённые функции – мелодические, гармонические, ритмические и т.д.

Оркестр звучит более ярко и насыщенно, чем ансамбль, и в этом его отличие.

С

ростом

количества

оркестранты

постепенно

теряют

способность

самостоятельно достичь полного единства в трактовке и исполнении

произведения, и тогда появляется необходимость в дирижёре. Таким

образом,

под

оркестром

следует

понимать

группы

музыкантов,

объединённых в партии и играющих на различных (по тембру) инструментах.

При этом каждая партия выполняет строго определённые исполнительские

функции.

Сегодня, когда русский оркестр имеет многочисленные варианты

состава, нередко возникает вопрос: какой оркестр правомерно называть

русским народным? Обычно утверждают, что это оркестр, состоящий из

домр, балалаек и гармоник. В этом перечне наиболее характерными для

русского оркестра являются обе его струнные группы, причём в их

сочетании. Ведь петербургский Кружок любителей игры на балалайках стал

Великорусским оркестром именно в тот момент, когда к балалайкам

Василий Андреев добавил воссозданную им домру.

Конечно, для характера звучания русского оркестра имеет

значение не только состав, но и конкретное использование инструментов в

партитуре произведения. Разумеется, оркестр может называться русским

народным только в том случае, если его состав опирается на традиционные

домровую

и

балалаечную

группы.

Введение

же

любого

другого

инструментария в русский оркестр правомерно, если оно не подавляет его

характерную звучность, а обогащает тембровую и динамическую палитру.

Не следует пренебрегать группой ударных инструментов, украшающих

любой

оркестр,

тем

более

народный.

Сейчас

одинаково

широко

используются как обычные общепринятые ударные инструменты, такие, как

треугольник, бубен, тарелки, малый и большой барабаны, колокольчики,

ксилофон, так и самобытные национальные инструменты.

Давно уже узаконили своё положение в русском народном оркестре

такие духовые инструменты, как флейта и гобой. Они очень близки по

колориту русским народным духовым инструментам – свирели и брёлке. И

тем не менее истинное украшение любого оркестра народных инструментов

всегда составляют подлинные народные инструменты, в том числе и

духовые. Что касается якобы существующих трудностей их изготовления и

обучения игре на них, то это сильно преувеличено. У наших далёких предков

не было ни токарного станка, ни музыкального образования, а инструменты

всегда были под руками, и играли они на них отменно.

2.3.1. Виды ансамблей и оркестров народных инструментов.

Рассматривая виды ансамблей и оркестров народных инструментов,

можно выделить две группы:

а) классические

б) ансамбли народных инструментов русской традиции.

К классической группе относятся профессиональные коллективы – это

оркестры русских народных инструментов. К их числу можно отнести

Оркестр

русских

народных

инструментов

имени

В.В.

Андреева

Ленинградского радио и телевидения, Государственный академический

русский народный оркестр имени Н.П. Осипова, Оркестр Государственного

академического русского народного хора имени М.Е. Пятницкого, Оркестр

русских народных

инструментов Новосибирского радио и телевидения,

Академический оркестр русских народных инструментов Центрального

телевидения и Всесоюзного радио, Тульский оркестр хроматических

гармоник Н.И. Белобородова, хор Гдовских гусляров О.У. Смоленского, Хор

Владимирских рожечников Н.В. Кондратьева.

Ансамбли народных инструментов русской традиции – к ним относятся

не только те коллективы, которые занимаются инструментальной музыкой,

но и фольклорные певческие коллективы. Из этого следует вывод, что эти

ансамбли можно разделить на этнографические и сценические коллективы.

В пример можно привести те коллективы, которые образовались в

городе Прокопьевске – это ансамбль «Скоморохи», организованный в 1983

году. В последнее десятилетие всё больше возникает ансамблей, играющих

на старинных русских народных инструментах. «Скоморохи» являются

достаточно интересным и опытным коллективом с оригинальным подходом

к музыкальному материалу и инструментарию, чтобы на его примере

рассмотреть вопросы, связанные с необходимостью существования такого

направления

музыкальной

культуры,

формирования

репертуара

и

инструментария.

Ансамбль был организован в 1983 году выпускником Новосибирской

государственной консерватории Александром Владимировичем Соловьёвым.

За время своей работы коллектив накопил богаты е репертуар, много

концертировал в России и за рубежём. Ансамбль стал лауреатом II-го, III-го

Всесоюзных

фестивалей

народного

творчества,

лауреатом

IV-го

Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах.

Идеей создания ансамбля является то, что народные инструменты на

протяжении столетия в большей степени используются в академическом

плане, постепенно отдаляясь от фольклорных традиций. В погоне за

солонной подачей народных инструментов забываются их корни. К тому же

не

используется

богатая

палитра

инструментария

русского

народа

доандреевского периода. Встреча А.В. Соловьёва с руководителем ансамбля

«Буковина» Д.Ф. Дименчуком (Молдавия), который показал и рассказал о

жалейках, также послужило толчком к созданию ансамбля. С этого момента

Соловьёв начал заниматься поиском, собиранием старинных музыкальных

инструментов. Стал учиться играть и сам делать эти инструменты. На

сегодняшний

день

инструменты,

которыми

владеют

исполнители,

составляют довольно большой список: жалейки, свирели, кувиклы, окарины,

волынки,

калюки,

пыляны,

гармони,

балалайки,

звончатые

гусли,

владимирские рожки, ложки, трещотки, колокольчики, кокошники, рубель,

коробочки, дрова, коса, варган, колёсная лира, бич – хлопушка, бубны,

барабаны, пастушья барабанка.

Используя такой богатый инструментарий очень важно его применять

правильно, с учётом музыкальных традиций регионов и эпохи исполняемой

музыки. В репертуаре ансамбля сегодня собраны песни, былины, игры,

наигрыши различных областей России.

Выступления

ансамбля,

как

и

в

давние

скоморошьи

времена,

происходят при огромном стечении народа, с плясками, песнями, играми.

Как правило, выступление музыкантов академического направления

происходят со сцены концертных залов, когда идёт деление на исполнителей

и слушателей. В фольклоре – это происходит иначе. Нет такого разделения,

все становятся участниками некоего действия, будь то в песне, в пляске, в

хороводе, игре. Сцена не является обязательным атрибутом, а скорее

становится ненужным разделяющим барьером.

Исполнители академического направления выражают в большей

степени идеи, мысли композитора или дирижёра, стоящего перед оркестром.

В фольклорном ансамблевом исполнительстве каждый музыкант

представляет собой яркую индивидуальность. Играя музыку народа, частью

которого он является сам, музыкант имеет полную свободу в выражении

своих чувств.

Яркий, индивидуальный, неповторяющийся ни у кого, костюм является

также важной отличительной чертой музыкантов фольклорного плана от

академического.

А также исполнители на старинных русских народных инструментах в

достаточной степени владеют несколькими из них. Это когда музыканты во

время

исполнения

меняют

по

несколько

инструментов,

что

вносит

неописуемые краски и необычайную игру тембров даже при малом

количестве участников ансамбля. В академическом исполнительстве этого

добиваются большим составом оркестра, где каждый из исполнителей играет

только на одном инструменте.

Ансамбли, играющие на старинных русских народных инструментах,

как правило, состоят их небольшого количества музыкантов, что придаёт им

мобильность.

Процесс освоения инструментов также имеет свои отличия. Игра на

старинных

инструментах

всегда

передавалась

из

рук

в

руки,

без

использования

нотной

записи.

Никогда

не

существовало

чёткое

зафиксированных партий в ансамбле. С уходом или отсутствием одного из

исполнителей, его музыкальный инструмент берёт другой человек, не

пытаясь

подражать

предыдущему

исполнителю,

а

привнося

новые

особенности.

Поэтому

невозможно

услышать

дважды,

абсолютно

повторяющееся исполнение какого-то наигрыша.

Репертуар

ансамбля

строится

на

материале

народных

песен,

наигрышей.

Это

направление

в

искусстве

пользуется

большой

популярностью как у старшего поколения слушателей, так и среди

молодёжи.

Хотелось бы сказать ещё несколько слов об одном коллективе г.

Прокопьевска – фольклорный ансамбль «Калинушка». Художественный

руководитель этого коллектива – заслуженный деятель Всероссийского

музыкального

общества

Коротицкая

Светлана

Геннадьевна.

Цель

деятельности коллектива – сохранение, развитие и пропаганда народного

искусства,

как

певческого

так

и

инструментального,

реконструкции

старинных обрядов, освоение фольклорных музыкальных инструментов

различных областей России, создание собственных аранжировок народной

песни и инструментальных наигрышей, изучение народного костюма,

промыслов, стилевых особенностей материала, исполняемого на сцене,

привитие детям навыков сбора музыкального фольклора, воспитание любви к

национальному наследию через погружение в народную культуру, развитие

художественного вкуса путём освоения приёмов изготовления простейших

музыкальных инструментов (кугиклов, свистулек, окарин), а также изучение

русского костюма: изготовление своими руками поясов и элементов

украшений.

Коротицкая Светлана Геннадьевна руководит ещё коллективами:

детским (младший возраст – 3-6 лет) «Тараторки», ансамблем при

музыкальном колледже «Слободка». Своё мастерство представляют другие

фольклорные ансамбли города Прокопьевска «Русинка», «Субботея».

III. Заключение

Из всего изложенного выше, можно заключить, что исконно русские

народные

инструменты

продолжают

жить

и

сегодня.

Ансамблевое

исполнительство

на

этих

инструментах

является

продолжением

национальных традиций, сложившихся за многовековую историю русской

музыкальной культуры.

Этот вид искусства имеет большую популярность в различной

слушательской аудитории и продолжает её расширять независимо от

возраста,

профессии,

музыкальных

пристрастий

и

вкусов.

Глядя

на

фольклорные коллективы, можно увидеть, что в среду художественного

творчества вовлекается большое количество молодёжи.

Люди

подтверждают,

что

искусство,

которое

несут

с

собой

фольклорные ансамбли, является любимым, нужным, необходимым для

людей.

«Вы возрождаете многовековые традиции наших предков – это

прекрасно. Велик наш народ во всех его деяниях! Ваше выступление вливает

в душу тепло, прибавляет энергии.

Побольше бы таких коллективов!

Приятная музыка, хоровод, радостная песня жизнь украшает, делает человека

добрее, сильнее, устойчивее!» - отзывы слушателей.

Всё это даёт основания, чтобы сделать вывод, что исполнительство на

старинных русских народных инструментах имеет больше перспективы

своего развития и ещё долгие годы будет продолжать и без того глубокую,

многовековую историю своего существования.

IV. Список литературы

1. Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. –

М., 1997;

2. Блок В. Оркестр русских народных инструментов. – М., 1986;

3. Васильев Ю. и Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. –

М., 1986;

4. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: из опыта мастеров 19-20 веков.

Очерки. – М., 1981;

5. Головинский Г.Л. Мусоргский и фольклор. – М., 1994;

6. Евсеев С.В. Римский – Корсаков и русская народная песня. – М., 1970;

7. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. – Л. – М., 1978;

8. Ихманицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. –

М., 1987;

9. Ихманицкий М.И. Новые тенденции в музыке для русского народного

оркестра. – М., 1981;

10. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. –

М., 1983;

11. Максимов Е.И. Русские народные оркестры и ансамбли. – М., 1997;

12. Максимов Е. Русские народные… - Советская музыка, 1985, №11, с.60-65;

13. Николаева Е. О взаимоотношении мелодики и ладообразования. –

Советская музыка, М., 1983, №11, с. 97-100;

14. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов. – М., 1985;

15. Попонов В.Б. Русская народная инструментальная музыка. – М., 1984;

16. Розанов В. Инструментоведение. – М., 1981;

17. «Русская мысль о музыкальном фольклоре». Материалы и документы. –

М., 1979;

18. Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество. – Советская музыка,

1967, №8, с. 53-61;