МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА МУЗЫКАЛЬНОМ ИНСТРУМЕНТЕ

УЧАЩИХСЯ С РАЗНОЙ МОДАЛЬНОСТЬЮ.

/Микова Юлия Михайловна, преподаватель по классу фортепиано МАУДО

ДШИ им. Ю.А. Розума ГОЩ/

Обучение игре на музыкальном инструменте, благодаря

индивидуальной форме урока, казалось бы, не должно нуждаться

в

улучшении взаимопонимания преподавателя и ученика. Однако бывает, что

преподаватели выражают сожаления о невозможности передать свои

исполнительские ощущения, свой

исполнительский

опыт ученику так,

чтобы ему это было понятно.

Г.Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры»

поднимает проблему сложности педагогической работы музыканта: «Когда я

часто возился с очень трудными учениками, я иногда терял терпение, кричал,

кидал ноты, вообще «нервничал». Я знал, как это непедагогично, и упрекал

себя, но мне было очень трудно себя переделать».

К сожалению, приходится сталкиваться с тем, что ребенок по каким-то

малопонятным причинам не может освоить программу, подготовиться к

выступлению на концерте или зачете. Проблему обучения таких учащихся

рано или поздно приходится решать каждому преподавателю - для них

подбирается

нетрудная

программа,

минимизируются

трудности

и

технические, и художественные. На самом же деле, часто ребенок не может

справиться с программой из-за непонимания, а не по причине отсутствия

способностей.

Для примера, можно рассмотреть, как по-разному оценивается

сложность

текста

произведения.

Преподаватель

воспринимает

текст

комплексно и одновременно анализирует его. Он заметит, к примеру, и

секвенционное развитие музыки, и кадансовый оборот, и аккордовое

движение, присущее данному стилю. Ребенок же увидит только ту ноту,

которую играет, для него текст распадается на мелкие, не связанные друг с

другом действия. Преподавателю кажется, что всё очень просто, и на самом

деле это просто, только нужно хотя бы однажды это попробовать сделать

услышать и увидеть.

А ведь именно расширение практического опыта работы с текстом

составляет длительный процесс обучения - ученик выполняет только одну

работу –«проходит» музыкальные произведения. При этом происходит

процесс передачи практических умений, связанных с художественным

самовыражением. На практике становится более заметным различие между

преподавателем и учеником, при котором сказываются разница в возрасте,

опыте, объёме знаний и др. Обучение исполнительской деятельности

испытывает трудности именно из-за субъективности понимания каждой

стороной сущности происходящего.

Такая ситуация, обозначена ещё

древними римлянами – «если двое говорят одно и то же, то это не одно и то

же».

Поэтому, коммуникативные проблемы в музыкальном обучении

должны рассматриваться с точки зрения общепсихологического аспекта.

Преподавателю желательно ознакомиться с методами, позволяющими легко

донести информацию до ученика и затем легко проверить правильность ее

усвоения учеником.

В обучении музыканта применимы методы нейро-лингвистического

программирования (НЛП). Авторы метода - американский психолог Ричард

Бендлер и профессиональный лингвист Джон Гриндер, - первоначально

разработали

НЛП

для психотерапии. Со временем этот метод стали

использовать все те, чья деятельность связана с общением, кто хотел бы

добиться взаимопонимания или усилить свое влияние.

Расшифровать НЛП просто. «Нейро» - объясняет, что поведение

человека

управляется

мозгом.

«Лингвистическое»

показывает,

что

мыслительные

процессы

и

поведение

отражаются

в

нашей

речи.

«Программирование»

–

управление

мозгом

с

помощью

речи.

НЛП

рассматривает

человеческий мозг как компьютер с набором программ,

большинство

из

которых

человеком

не

осознаются.

Авторы

метода

используют «компьютерные» термины: банк данных, вход – выход,

информационный

канал

и

др.

Это помогают упростить понимание

сложных психологических механизмов. Говоря языком НЛП, преподаватели

могут для начала осознать, как они «программируют» своих учеников,

чтобы затем усовершенствовать эти программы. Следуя принципам НЛП,

можно эффективно использовать психологические ресурсы преподавателя и

ученика и помочь преодолеть ограничения в обучении.

Известно, что человек получает, осмысливает и хранит информацию об

окружающем мире, пользуясь слухом (аудиально), зрением (визуально),

осязанием и внутренними ощущениями (кинестетически). Наше мышление

состоит из этих звуков, картин, ощущений. Все, что человек когда-либо

пережил, воссоздается через эти чувства в памяти и управляет его

убеждениями

и

способностями.

Качества

и

свойства

представлений,

основанных на одном из чувств человека, называют модальностью. Но

нужно уточнить, что восприятие информации может изменяться в процессе

развития организма человека, а особенно детей - маленькие дети постигают

мир, как правило, на ощупь, а подростки в основном с помощью зрительного

восприятия.

Преобладающая модальность – это система, которую человек привык

использовать для доступа к информации. Таким образом, если человек

получает информацию из внешнего мира и передает ее на слух, то его

ведущая система носит название “аудиал”, если через зрение - “визуал”,

если через движение - “кинестетик”. Найти человека имеющего лишь одну

модальность невозможно, следует говорить о преобладающей модальности,

которая используется чаще всего. Как правило, в стрессовых ситуациях

человек использует свою преобладающую модальность, и зачастую только

ее одну, так как наступает блокировка информации, поступающей по другим

каналам

восприятия.

Поэтому,

чтобы

организовать

эффективное

взаимодействие ученика и преподавателя на уроке, необходимо в первую

очередь выявить модальности преподавателя, а затем выявить модальности

(в

т.ч.

ведущую)

ученика

и

на

этой

основе

подбирать

методы

взаимодействия.

К примеру, можно попросить ребенка рассказать о звучащей музыке:

кто-то скажет: «Светлая музыка, или, яркая, или блестящая». Другой скажет:

«Сильная музыка, мощная». Третий: «Тихая, певучий звук».

Если

воспринимать буквально, то первый ребенок музыку «видит», второй входит

с ней контактирует телесно, а третий описывает то, что можно слышать

ушами.

Слова, с помощью которых человек рассказывает о своих

впечатлениях, в НЛП называются предикатами. Вот некоторые из них:

Визуальные: смотри, выглядеть, четкий, светлее – темнее, ярко– тускло,

картина и т.д.

Аудиальные: слышно, напевно, звучит, громко, тихо, говорить, и т.д.

Кинестетические: сильный, тяжелый, теплый, мягкий, легко, хватать, брать,

толкать и т.д.

Большое значение в музыкальной педагогике имеет стиль работы

преподавателя, использующего в обучении учащихся одну или несколько

модальностей. Когда преподаватель учит, используя видение, слышание,

прикосновение, ученик получает информацию по одному или нескольким

каналам восприятия. Конечно, при обучении нужно стараться проявить

смесь всех характеристик, то есть многосенсорность, с преобладанием

визуальных или кинестетических.

Например, чтобы объяснить ритмическое соотношение звуков можно

совмещать несколько сенсорных каналов - пропеть «целую» длительность и

одновременно показать отрезок указкой на пюпитре. Далее спеть две

«половинные» за то же время и показать на месте первого отрезка два более

коротких, и затем аналогично спеть и показать «четвертные» и «восьмые».

Это совмещение дает хороший результат, т.к. информация подается

равнозначно в двух системах (аудиальной и визуальной). Если аудиальный и

визуальный каналы развиты слабо, то при объяснении длительностей звука

можно отстукивать ритмические доли на теле ученика (на плече, на колене).

Если преподаватель использует только свой предпочитаемый стиль, то

может возникнуть его несовместимость с модальностью ребенка, что и

приводит к непониманию ими друг друга и ограничению процесса обучения.

Есть дети, которые предпочитая одну модальность, они очень слабы в

других. Их принято называть «трансляторами». Такие

ученики вынуждены

«транслировать», «переводить» язык преподавателя на свой, в свою ведущую

модальность. Иногда им требуются значительные усилия, больше времени.

При работе с учащимися, использующими в общении одну преобладающую

модальность, необходимо, в первую очередь, применять методы работы

характерные для его модальности.

Методы работы с «учащимся - аудиалом»:

Изучаемый репертуар должен быть мелодичен и приятен на слух.

Конструктивный материал ребенок воспринимает с большим трудом,

особенно полифонию, если она скупа на мелодичность.

В информации о произведении и композиторе нужно использовать

только

самые

интересные

факты

биографии,

чтение

аннотаций

и

вступительных статей не будет воспринято учеником. При рассказе о стиле

композитора - прослушать фрагменты других произведений.

Разбор нотного текста обязательно нужно начинать с прослушивания

аудиозаписи или проигрывания произведения. Определение фраз и частей

музыкального построения необходимо производить на слух, но стараться,

чтобы

ученик

их

показывал

в

нотах.

Очень

полезно

использовать

сольфеджирование

при разборе структуры произведения. При разборе

нотного текста полезно название нот проговаривать вслух, стараться научить

увидеть в тексте гаммообразные линии, арпеджио. Работа над текстом

должна происходить при обязательном использовании ансамблевой игры с

преподавателем. Желательно проиграть текст с начала до конца, чтобы

ученик услышал музыку полностью.

С «учащимися -аудиалами» легко работать над фразировкой, и именно

это нужно использовать для привития ученику визуальных навыков работы с

нотным текстом. Такой ученик очень хорошо слышит сложные интонации и,

если ему их сыграть, то он их легко повторит. Задача же преподавателя

научить его слышать нотный «визуальный» текст.

Большого труда стоит научить играть штрихи так, как написано в нотах.

Преподавателю нужно быть очень внимательным при разборе нотного текста

учеником и следить, чтобы штрихи сразу игрались правильно, так как

записано в нотах.

Работа над подготовкой к концертному выступлению в основном

сводится к работе над технически сложными моментами в произведении и

закреплением фразировки.

На уроке голос преподавателя не должен быть монотонным. Важно

использовать как можно более гибкую интонацию, но не громкость голоса.

Если голос будет статичным, ученик может не услышать то,

что

преподаватель

объясняет.

В

разговоре

необходимо

использовать

«аудиальные» предикаты. Расстояние между учеником и преподавателем

должно быть небольшое, но достаточное, чтобы не касаться друг друга. При

подведении итогов урока необходимо, чтобы ребенок проговорил вслух свое

домашнее задание. Словесное одобрение - «отлично», «молодец» - будет

для аудиала наилучшим поощрением.

Методы работы с «учащимся - кинестетиком»:

При подборе репертуара желательно, чтобы движения были

разнообразны и интересны. Ученику очень нравиться исполнять громкие

техничные пьесы, поэтому сложно подобрать кантилену.

В информации о произведении и композиторе нужно использовать

факты с переездом, или передвижением, случаи из жизни, показывающие

внутренние

переживания.

Возможно

чтение

небольших

фрагментов

вступительных статей и аннотаций и с обязательным их пересказом. При

рассказе о стиле композитора желательно, чтобы ученик сам

проиграл

фрагменты произведений.

Разбор нотного текста должен быть обязательно сразу с аппликатурой,

динамикой, штрихами, так как особенность учащихся - кинестетиков в том,

что они очень быстро запоминают движения, но в тоже время очень тяжело

их переучивают.

Еще одна особенность кинестетиков - они предпочитают проигрывать

произведение от начала до конца. Поэтому преподаватель должен сразу

ставить задачи качества исполнения и останавливать ученика, если задача не

выполнена. Нужно учить ученика переводить «визуальный» текст в

двигательные ощущения, обращать внимание на записи в нотах. В то же

время не обязательно записывать аппликатуру в нотный текст - ученик

запоминает ее в движении. Обязательно обращать внимание ученика на

аппликатурные позиции - движение по гаммам и арпеджио или в позиции, а

не учить аппликатуру с записи. При работе над ритмом обязательно

попросить ученика простучать его, или прохлопать руками. При работе над

штрихами, можно показать тактильно на руке ученика каким должно быть

движение пальцев, степень их нажатия, толчка или удара, степень замаха. С

учащимися - кинестетиками очень тяжело работать над фразировкой в

кантилене, тонкие нюансы фразировки они не могут точно передать при

исполнении в концертных выступлениях. Работа над подготовкой к

концертному выступлению в основном сводится к тренажу двигательных

навыков и доведения их до автоматизма.

На уроке очень важно сидеть как можно ближе к ученику. При

объяснении материала в важных местах касаться ученика рукой. В разговоре

использовать «кинестетические» предикаты.

Следует учитывать, что часто учащимся-кинестетикам тяжело словами

охарактеризовать характер музыки, термины и понятия, встречающиеся в

произведении. Важную роль играет метод показа с формулировкой «делай

как я». При подведении итогов урока необходимо, чтобы ученик показал на

инструменте или в нотах какие такты и как он будет проучивать. Для

поощрения можно подать ученику руку для рукопожатия, погладить по

голове или угостить конфетой.

Методы работы с «учащимся - визуалом»:

Исполняемый репертуар должен быть визуально и образно понятен

ученику. Перед разучиванием

музыкальных произведений обязательно

проучить этюд или упражнение на данный вид техники, причем главным

образом для того, чтобы ученик привык к графическому изображению

нотного текста. Лучше выбирать репертуар именно легко читающийся

визуально, так как даже простой материал ставит в тупик, поскольку запись

c большим количество знаков альтерации в тексте трудна для понимания.

Для удобства визуального восприятия учеником музыкального материала

рекомендуется его корректировать. В то же время ученик легко сможет

выучить произведение любого жанра, если оно имеет в своей основе какой-

либо визуальный образ, программное произведение.

Вместо рассказа о произведении и композиторе лучше дать прочитать

какую-либо литературу, но если рассказ необходим, то обязательно

применять визуальные образы, например, сравнение с живописью.

Разбор нотного текста нужно начать с визуального разбора. Это может

быть, например, конструктивный план произведения. При разборе нотного

текста научить сначала видеть, а потом и слышать гаммообразные линии,

арпеджио. Работать над фразировкой обязательно с карандашом, рисуя в

нотах кульминационные точки и динамические обозначения. Над нотами

обязательно написать всю аппликатуру для точного ее исполнения, даже в

гаммаобразных линиях. Все штрихи также должны быть проставлены в

нотах.

Это

могут

быть

как

редакторские

пометки,

так

и

штрихи,

проставленные самим учеником на основе придуманного образа.

Для подготовки к концертному выступлению ученику необходимо

зрительно запомнить нотный текст и отработать технические моменты

произведения. Очень большое значение имеет запоминание нотного текста

без инструмента. Нужно спросить ученика, что написано, например,

в

первом такте третьей строки на второй странице. Если ответ верный, значит

текст произведения выучен, и при исполнении учащийся будет представлять

нотный текст зрительно.

На уроке между учеником и преподавателем должна быть дистанция.

Ребенок

должен

видеть

преподавателя

полностью.

Очень

важна

жестикуляция выше туловища, «рисование» образа в воздухе. Чтобы

остановить учащегося при игре - махните рукой. При разговоре важно

контрастное звучание голоса - громко - тихо. Не желательно прикасаться к

ученику - визуалу руками, это может вызвать негативное отношения к

преподавателю, особенно у младших учеников. В разговоре с учеником

нужно использовать «визуальные» предикаты.

С первых уроков преподавателю важно учить ребенка находить ноты

или тактильно, или на слух и не разрешать смотреть на клавиатуру. Ученик

визуально должен запоминать нотный текст, а не последовательность при

нажатии клавиш. При подведении итогов урока необходимо записать задание

разборчивым почерком в дневник. Оценка в журнале или дневнике – это

лучшее поощрение для ученика - визуала. Желательно проставить оценки за

каждое задание, за каждое произведение.

Таким образом, на основе выявления ведущей модальности ученика и

постоянного следования ей, преподаватель может добиться положительного

результата в учебных и, что немаловажно, в домашних занятиях учащегося.

Список используемой литературы и источников:

1.Гриндер М. Исправление школьного конвейера или НЛП в педагогике. М.,

1995.

2.Ивонина Л.Ф., Морозова Н.В. «Педагог и ученик: созвучие двух

индивидуальностей» методические размышления и рекомендации. Пермь,

2001.

3.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

4.Тильков А. А. «К вопросу о применении нейро-лингвистического

программирования в музыкальной педагогике», Всероссийская научно-

методическая конференция «Современная система образования: опыт и

перспективы», 2015