3

Введение

«В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику

основные общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по

своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи» -

Л. Николаев.

«Считаю, что одна из главнейших задач педагога - сделать скорее и

основательнее так, чтобы быть не нужным ученику..., то есть привить ему

самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения

добиваться цели» - Г. Нейгауз.

Рациональная

организация

самостоятельной

работы

исполнителя

основывается на знании закономерностей творческого процесса, а также на

понимании его психолого- педагогических условий. Рассмотрим некоторые

общие музыкально - педагогические принципы рациональной работы над

музыкальным произведением. Характерные для всех стадии обучения и этапов

творческого процесса, эти методические принципы реализуются с учетом

индивидуальных особенностей каждого исполнителя.

Условия эффективной работы над музыкальным произведением.

1.

На всех стадиях обучения, включая первоначальное музицирование,

работа над музыкальным произведением, его воспроизведение подчиняется

творческому познанию - постижению художественного образа.

Естесственно, что в зависимости от индивидуальности исполнителя и его

мастерства уровень постижения и воплощения художественного образа будет

различаться, однако принцип познания художественного образа как основы

исполнительского творчества остается незыблемым для всех исполнителей.

2.

Творческая

работа

исполнителя

над

музыкальным

произведением

предполагает развитое художественное мышление, основанное на изучении

музыкальных

явлений

в

их

диалектической

взаимосвязи

и

взаимообусловленности. Важная черта диалектического мышления – сочетание

4

познавательных методов анализа и синтеза. Анализ и синтез характеризуют все

стадии

работы

исполнителя

над

музыкальным

произведением,

однако

проявляются в них по - разному, в различных соотношениях.

Развитое художественное мышление, умение музыканта разбираться в

различных вопросах общей и музыкальной культуры способствует его

совершенствованию как исполнителя. Развитию художественного мышления

способствуют

современные

общепедагогические

методы

активизации

познавательной деятельности. К ним прежде всего относится принцип

проблемного обучения. В основе проблемного обучения лежит стремление

максимально увлечь, заинтересовать учащегося и создать такую ситуацию,

которая побуждает его к самостоятельному поиску ответов на поставленные

вопросы. Ставя перед учеником новые задачи, требующие самостоятельного

решения, педагог помогает найти способ этого решения и объясняет его

принципиальные основы.

В работе над музыкальным произведением такая проблемная ситуация

создается при изучении художественного образа сочинения (его жанрово -

стилистических

закономерностей,

особенностей

музыкального

языка

и

структуры), проблемная постановка вопросов может быть использована

педагогом и при сознательном выборе соответствующих художественному

образу исполнительских средств выразительности и технических приемов.

С принципами проблемного обучения несовместима рецептурность в

педагогике, натаскивание, мелочная опека ученика и перегрузка занятия

множеством

попутных,

разбросанных

и

невзаимосвязанных

замечаний,

преимущественно отвлекающих от решения существенных исполнительских

задач.

3.

Важным условием эффективной работы исполнителя над музыкальным

произведением является рациональная ее организация во времени. В ее основе -

стремление реализовать поставленные художественные задачи в завершенной

форме и в относительно сжатые сроки. Для этого необходимо научиться

работать концентрированно, с максимальной отдачей, чтобы количество

затраченных усилий всегда приводило к художественному результату, к

5

качественному скачку. Такой метод работы музыканта Г. Нейгауз образно

сравнивал с однократным нагреванием воды до 100 градусов и превращением ее

в кипяченую, в отличие от многократных нагреваний воды до 50 - 70 градусов и

последующих ее охлаждений, в результате чего сырая вода не меняет своего

качественного состава.

Не

менее

важно

четкое

и

заблаговременное

планирование

исполнительской

работы

-

текущее

(на

учебное

полугодие

-

год)

и

перспективное (на два - три года). Ориентировочный регламент основных

стадий

работы

составляется

с

учетом

объективных

сроков,

сложности

репертуара и индивидуальных возможностей исполнителя. Такое реальное

планирование мобилизует исполнителя, помогает создать стабильный ритм в

работе и здоровый психологический климат. Все это, однако, не исключает

нелегких, порой мучительных поисков своей истины в музыке - трудностей

познания

образа,

поисков

правдивой

и

выразительной

интонации,

художественной формы воплощения, словом, всего того, что всегда требует

полной самоотдачи.

Это лишь некоторые общие музыкально - педагогические предпосылки

эффективной работы над музыкальным произведением. Рассмотрим как они

проявляются в разных условиях на различных стадиях работы - начиная от

выбора музыкального произведения и до его завершенного исполнения на

эстраде.

Стадии работы над музыкальным произведением:

Выбор музыкального произведения.

Продуктивность творческого процесса в существенной мере зависит от

целесообразного выбора музыкального произведения, точнее репертуара. Важно

расширять музыкальный кругозор учащихся произведениями русской и

зарубежной классики, а также авторов 20 века. Изучение современной музыки

активизирует творческое развитие, так как требует освоения нового, созвучного

нашему времени круга образности и музыкального языка, а также - овладения

соответствующими средствами исполнительской выразительности. При

6

изучении

сочинений

различных

эпох

следует

остерегаться

жанрового

однообразия в рамках разных стилей (например, перевеса кантиленных или

моторных пьес), а также стилевой ограниченности в пределах одного жанра

(исполнения произведений одних и тех же авторов).

При

выборе

репертуара

надо

исходить

из

его

педагогической

целесообразности в учебной и концертной работе. Основной предпосылкой

педагогической целесообразности произведения является реальная возможность

качественного исполнительства завершенного воплощения художественного

образа, что особенно необходимо в условиях концертного исполнения. При

выборе репертуара важно определить меру сложности произведения (в

восприятии художественного образа и его воплощении) и соотнести ее с

исполнительскими возможностями учащегося.

Умение ставить посильные и одновременно развивающие ученика

серьезные

художественные

задачи

составляет

существенную

черту

педагогического опыта и мастерства. Как показывает практика, естественный и

гармоничный

творческий

рост

учащихся

происходит

при

соблюдении

общедидактического принципа постепенности в обучении. Этому, в частности,

соответствует важный принцип постепенного усложнения фактуры при отборе

изучаемых произведений. Тем самым обеспечивается эффективное действие

педагогического принципа от простого к сложному. Мера постепенности в

овладении

более

сложным

репертуаром

зависит

от

способностей,

организованности и целеустремленности ученика и, соответственно педагога.

Резкое

завышение

сложности

репертуара

дезорганизует

исполнителей,

приводит к дилетантизму и является тягчайшей ошибкой педагога.

Форсирование репертуара отрицательно сказывается на уровне его

исполнительского воплощения, вызывает фиксацию неверных двигательных

приемов и слуховых представлений. Кроме того, из-за завышенной сложности

произведений процесс разучивания нередко растягивается на длительный срок,

а

у

исполнителей,

соответственно,

утрачивается

интерес

не

только

к

произведению.но и к работе над ним в целом. При постепенном наращивании

сложности в репертуаре, однако, возможны запланированные скачки - изучение

одного более трудного экспериментального произведения, которое в силу своих

художественных достоинств и индивидуальных склонностей обучающегося

7

вызывает повышенный интерес. В таких случаях неизбежен педагогический

риск. Но опытный педагог сумеет оценить возможности ученика за одну- две

недели

и

соответственно

решит

вопрос

о

продолжении

работы

над

произведением

или

снятии

его,

неопытный

же

педагог

обнаружит

несоразмерную трудность произведения лишь в последний момент - на эстраде.

Не менее порочна и другая педагогическая крайность - сознательное занижение

трудности репертуара, тормозящее планомерное творческое продвижение

исполнителя.

Такая репертуарная перестраховка не имеет ничего общего с включением

в репертуар нескольких несложных пьес для качественного их исполнения в

более короткий срок. Это служит своеобразной проверкой исполнительских

возможностей ученика, обогащает репертуар, вселяет в учащегося уверенность

и удовлетворение. В репертуарной стратегии и тактике педагога важно

понимание общих черт и различия между учебным и концертным репертуаром.

Учебный репертуар формируется как основа систематической работы и

одновременно фундамент для создания разнообразных по тематике концертных

программ и выступлений (отчетные концерты, конкурсы и др.).

Формировать

репертуар

педагогу

следует

непременно

методом

убеждения, а не авторитарным давлением, раскрывая музыкальные достоинства

произведений и увлекая ими учащихся. Все это, естественно, требует от

педагога настойчивой систематической работы по изысканию репертуара,

целенаправленному его подбору, тщательному изучению.

Процесс изучения музыкального произведения обычно расчленяется на

три этапа, при этом оговаривается известная условность такого разграничения,

взаимосвязь и изменчивость стадий в зависимости от уровня обучения и

индивидуальных особенностей исполнителя.

Первая стадия.

Важно отметить, что первая стадия работы единодушно считается

предопределяющей итог, поскольку в ней как бы закладывается фундамент

постижения и воплощения художественного образа. Эмоциональное познание

произведения идет сначала по пути изучения его существенных свойств,

8

которые раскрываются в образно-логических закономерностях музыкального

языка и структуры.

Принимаясь

впервые

за

разучивание

музыкального

произведения,

учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, необходимо получить

ясное представление его общей структуры, также как об отношениях одной

фразы к другой, прежде чем составить себе окончательное представление о

характере вещи,- замечает Л.Ауэр. Этому сопутствует анализ фактуры,

жанрово-стилистических черт, программы или литературной основы сочинения.

Исполнительский анализ художественного образа во многом совпадает с

музыкально-теоретическим, но, в отличие от него, исполнительский анализ

нацелен на звуковое воплощение. Поэтому при постижении художественного

образа исполнителю важно не только выявить его неповторимое качественное

своеобразие, но и определить пределы его объективной меры и на этой основе

уяснить возможные варианты его интерпретации. Исходя из объективных

закономерностей

художественного

образа

и

его

возможных

трактовок,

исполнитель вырабатывает свой замысел интерпретации, определяет основные

средства выразительности и соответствующие им технические приемы.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением особое

значение приобретает навык чтения нот. Различаются две его формы: первая -

чтение с листа. По возможности выразительное исполнение в темпе, близком к

настоящему, при этом допускается неполное воспроизведение фактуры. В

процессе

такого

целостно-непрерывного,

эскизного

чтения

с

листа

у

исполнителя формируется первоначальное восприятие художественного образа,

которое обычно отличается особой яркостью и непосредственностью. Недаром

опытные исполнители рекомендуют фиксировать первый эмоциональный

отклик на произведение и возникающие при этом образные ассоциации.

Вторая, последующая форма чтения нот - разбор - сопровождается

активным

вслушиванием

в

произведение

и

тщательным

анализом

его

музыкальных закономерностей. Разбор происходит обычно в искусственно

замедленном темпе, с остановками и вычленением элементов фактуры.

Обе формы чтения нот широко используются на первой стадии работы

над произведением. Если ученик еще плохо читает текст, целостному

9

восприятию произведения способствует яркий педагогический показ. Целостное

исполнение произведения педагогом в методическом плане имеет свои

достоинства и недостатки : с одной стороны оно помогает глубже проникнуть в

художественный образ и активизирует творческую инициативу ученика, а с

другой - чревато опасностью копирования внешней формы исполнения.

Избежать опасности ученического копирования игры педагога помогает анализ

иных возможных исполнительских решений, а также неприемлимых путей,

искажающих художественный образ сочинения. С точки зрения развития

творческой самостоятельности, многие музыканты считают принципиально

неверным начинать работу с прослушивания произведения в записи мастеров.

Как

наметил

Д.Ойстрах,

-

не

следует

слепо

подражать

какому-либо

исполнителю, замысел произведения должен быть осознан самим учащимся.

Поэтому изучение записей - как возможных вариантов исполнения и высоких

образцов мастерства - более целесообразно на поздних стадиях, когда у

исполнителя сформировалось собственное отношение к произведению, свой

замысел интерпретации. По этой причине многие выдающиеся исполнители на

сознательном отграничении первого, преимущественно аналитического этапа

работы от последующих, связанных со звуковым воплощением произведения.

Следует

различать

момент

усвоения

произведения,

когда

исполнитель

знакомится с музыкой, вчитывается в нотный текст, вживается в содержание.

образ и стиль музыки от последующего процесса тренировки, когда на

основании уже сложившегося о вещи представления необходимо работать над

продолжением встретившихся трудностей, - отмечает С.Фейнберг. Необходима

целесообразная последовательность в работе : сначала творчески поставленная

цель, а затеем тренировка для ее достижения. - Л.Гинзбург.

Вторая стадия.

Второй этап работы исполнителя предполагает дальнейшее углубление в

художественный образ сочинения путем всестороннего изучения нотного

текста, полного и точного овладения музыкальной фактурой (в деталях.а затем в

целом)

и

выработки

соответствующих

слухо-двигательных

навыков.

Репетиционная работа должна быть всецело подчинена выявлению образного

содержания и идеи сочинения, при этом в творческом процессе звукового

воплощения исполнительский замысел постоянно уточняется и обогащается.

10

Вторую стадию работы над музыкальным произведением точнее всего

назвать разучиванием - приставка " раз" не случайна, недаром С.Рахманинов

сравнивал разучивание с разборкой деталей и их последующим соединением в

целостное музыкальное развитие. Наибольшая сложность второй, по времени

самой продолжительной стадии, - в умении так организовать работу, чтобы

техническое освоение стало бы практическим решением исполнительского

замысла. С этой целью рационально последовательное " озвучивание"

произведения

по

эпизодам,

непременно

соответствующим

структурно-

логическим разделам формы. В процессе тщательной проработки фактуры

отдельные законченные по смыслу эпизоды объединяются в более крупные

построения, а затем в целостное развитие. В процессе исполнительской

"разборки"

произведения

очень

эффективна

работа

в

искусственно

замедленных, по сравнению с окончательным, и постепенно варьируемых

рабочих

темпах.

Разучивание

произведения

"

как

бы

сквозь

лупу"

(С.Рахманинов) или словно "методом замедленной киносъемки" (Г.Нейгауз)

усиливает слуховую активность, способствует чистоте интонации, выработке

выразительного

звуковедения

и

соответствующей

слухо-двигательной

координации. Однако работа в искусственно замедленных темпах продуктивна

лишь в том случае, если она сопровождается значительным эмоционально-

интеллектуальным напряжением и концентрированным вниманием. Молодой

Ф.Лист однажды признался, что он еще " не знает этой вещи так хорошо, чтобы

играть ее медленно". Г.Нейгауз настаивает на том, что в искусственно

замедленном темпе "необходима не только полная ясность.но и преувеличение

всяких деталей и всех оттенков, все, что надо выработать в исполнении. должно

быть здесь преувеличенно. Нужно научиться делать больше, чем вы будете

делать на эстраде".

Как только исполнитель добился осмысленного и выразительного

исполнения в искусственно замедленном темпе, необходимо постепенно

увеличивать темп, приближая его к настоящему. Чересчур длительное изучение

пьесы в замедленном темпе (этакая "сидячая ванна" - по выражению Ф.Листа)

таит в себе опасность фиксации статических музыкальных представлений и

автоматизации

замедленных

слухо-двигательных

приемов.

Итак,

основу

учебно-тренировочной

работы

исполнителя

составляет

повторение.

При

разучивании, естественно, недопустимо ни бездумное многократное

11

проигрывание пьесы, ни механическое ее " выколачивание". И в работе по

структурным

эпизодам

или

фактурным

элементам,

и

в

целостном

"вслушивании" в различных учебных темпах исполнитель прибегает не к

механически тождественным, а варьированным повторениям, при которых

всякий

раз

уточняется

художественная

задача

и

слухо-двигательная

координация.

Подчиненные

исполнительскому

замыслу,

вариантные

повторения (в разных темпах, с разной мерой подобных приемов артикуляции,

динамической нюансировки и т.д.) носят творческий характер, активизируют

мышление и воображение, снижают утомляемость. Кроме того, варьированные

приемы способствуют мобильности слухо-двигательных представлений и

пластичности мышечного аппарата, необходимых для приспособляемости к

тончайшим

изменениям

в

исполнении.

Ф.Лист

говорил,что

"музыкант,

овладевший основными формулами и производными от них вариантами,

побеждает все трудности".

В конце второго этапа работы период "разборки" произведения сменяется

его целостным и одновременно дифференцированным охватом в темпе близком

кокончательному.

Такой

переход

-

сложная

перестройка

слуховых

представлений

и

слухо-двигательной

координации,

это

не

"ускорение

представлений", а "смена самого характера представлений, которые теперь

объединяются в крупные комплексы". Важно при этом, как отмечает Г.Нейгауз,

чтобы "после временного дробления музыкального материала на молекулы и

атомы" они, эти частицы, после соответствующей обработки стали бы "живыми

членами музыкального организма", то есть, чтобы исполнитель не утратил

ощущения

логики

и

органичности

целостного

развития

музыкального

произведения. Это, в свою очередь, достижимо при уверенном знании нотного

текста наизусть.

Третья стадия.

Если условно охарактеризовать значение каждого из этапов работы, то

первый, преимущественно аналитический период "эмоционального познания"

музыкального произведения можно считать основополагающим, а второй -

посвященный

главным

образом

проработке,

"озвучиванию

фактуры,-

созидательным на его фундаменте. Третий же - завершающий, предконцертно-

концертный период точнее всего будет определить обобщающим, так как в нем

12

все ранее достигнутое исполнителем окончательно синтезируется и приобретает

новое качество. Заключительная стадия является наиболее ответственной - в это

время произведение полностью "созревает" и выносится на суд слушателей, а

эстрадная обстановка, как известно, требует предельной мобилизации духовных

и физических сил исполнителя. Лишь при обращении к публике и в контакте с

ней

полностью

выявляются

существенные

черты

исполнительской

индивидуальности

-

образное

мышление,

воля,

культура,

артистизм,

темперамент и техническое мастерство, направленные на содержательное,

правдивое и убедительное воплощение художественного образа сочинения.

Характерное для второго этапа работы усиленное внимание к деталям -

элементы фактуры, голоса - теперь переключается преимущественно на

целостный охват художественного образа и рельефное выявление идейного

замысла произведения. С этой целью исполнителю необходимо окончательно

выстроить форму, то есть архитектонику произведения - уточнить меру

образных

контрастов

и

смысловую

взаимосвязь

эпизодов,

выверить

соотношение главной и местных кульминаций, соответственно корректируются

темпо-ритмические

соотношения,

степень

динамических

контрастов

и

изменений, тембро-колористические нюансы. Особое значение для исполнителя

в этот период приобретает умение мыслить протяженными линиями, слышать и

предслышать поступательное развитие голосов по горизонтали, ощущая его

непреложную логику от начала до конца произведения. Ощущение единой

линии сквозного действия необходимо в сочинениях всех жанров и форм,

однако

наибольшие

трудности

в

этом

смысле

представляют

крупные

циклические произведения.

Решению поставленных задач в немалой мере способствует рациональная

организация заключительного этапа- предконцертная работа.

Заключительный этап

Нельзя недооценивать роли заключительного этапа и сокращать его

сроки, так как окончательное оформление замысла и шлифовка исполнения

требуют достаточного времени. Однако завершающий период нежелательно и

слишком растягивать - работа должна проходить интенсивно и увлеченно,

иначе притупляется восприятие, утрачивается непосредственность и

13

эмоциональная

заразительность

исполнения.

На

предконцертный

репетиционный

период

считается

целесообразным

отвести

от

двух

до

трех.максимум четырех недель, причем многие музыканты рекомендуют за

несколько дней до выступления сделать небольшой двух-трехдневный перерыв,

чтобы освежить образное восприятие. Целевая установка на определенную дату

концерта мобилизует творческое состояние исполнителя - его воображение,

внимание, память и слухо-моторные навыки, поэтому планировать сроки

репетиций и концертов необходимо четко и заблаговременно.

Углубленная, тщательная и целенаправленная работа профессионально и

одновременно психологически подготавливает исполнителя к выступлению.

Уверенность как основа творческой свободы на эстраде программируется

характером всей подготовительной работы. Лишь полная убежденность в своем

замысле,увлеченность им и уверенность в возможности его реализовать

способствует

необходимому

на

эстраде

состоянию

собранности,

сосредоточенности

и

в

то

же

время

внутренней

раскрепощенности,

естесственности и свободы выражения.

Подготовка к выступлению

Предпосылкой

творческого

самочувствия

на

эстраде

служит

и

специальная

морально-психологическая

подготовка

исполнителя

к

выступлению. Участие в концерте важно рассматривать не как чрезвычайное и

малоприятное мероприятие, а как закономерный итог работы, творческий отчет,

естественную потребность исполнителя донести до слушателя художественный

образ и идею сочинения в наиболее завершенной форме.

Развитие

чувства

артистизма

стимулируется

регулярными

выступлениями.

Психологическая

подготовка

исполнителя

должна

подкрепляться рациональным режимом труда и физической тренированностью.

Творческому состоянию на эстраде противопоказаны переутомление и нервные

перегрузки,

отвлекающие

от

подготовки

к

выступлению.

Особенно

нежелательны напряженные продолжительные репетиции и многократные, с

полной эмоциональной отдачей чистовые прогоны в день выступления.

14

Заключение

Окончательной

проверкой

эффективности

самостоятельной

работы

исполнителя может служить только концертное выступление. Оно является

также мерилом мировоззрения, общей культуры, профессиональных данных,

мастерства и характера индивидуальности исполнителя. Эстрадное выступление

обогащает исполнительский опыт музыканта, стимулирует его творческое

развитие и чувство артистизма.

При этом концертное выступление непременно должно стать предметом

критического самоанализа и самоконтроля. Вдумчивый музыкант из каждого

выступления извлечет урок, отметит достижения, упущения и сделает для себя

выводы на будущее.

15

Литература

1.Л.Ауэр Моя школа игры на скрипке. М., 1965 г.

2. А.Вицинский Психологический анализ процесса работы пианиста-

исполнителя над музыкальным произведением. М., 1950г.

3.Л.Гинзбург О работе над музыкальным произведением. Методический

очерк. М., 1968 г.

4.Г.КоганФерручоБузони. М., 1971 г.

5. М.И. Кириллова Методика самостоятельной работы над музыкальным

произведением. Ленинград, 1985 г.

6. Г.Нейгауз Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М.,

1982 г.

7. Ребенок за роялем. Педагоги-пианисты социалистических стран о

фортепианной методике М., 1981 г.

8. В.Юзлова Ребенок за роялем. М., 1981 г.

2

Содержание

Введение…………………………………………………………………….. 3

Специфика работы

над музыкальным произведением в классе фортеп……………….…. 3

Стадии работы над музыкальным произведением…………………… 5

1. Выбор музыкального произведения …………………………………….5

2. Первая стадия работы…………………………………………………… .7

3. Вторая стадия работы…………………………………………………….9

4. Третья стадия работы…………………………………………………….11

5. Заключительный этап работы…………………………………………...12

Подготовка к выступлению……………………………………………...13

Заключение………………………………………………………………... 14

Список используемой литературы……………………………………...15

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Детская музыкальная школа №6

Методическая работа

«Специфика работы

над музыкальным произведением

в классе фортепиано ДМШ»

Составитель: Преподаватель высшей

квалификационной категории

М.Г.Доронина

Новосибирск

2024