МУНИЦИПАЛЬНОЕ

БЮДЖЕТНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ

«

ДЕТСКАЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ

ШКОЛА

№7»

Методическая

разработка

по

теме

«Соната Бетховена, op.10 № 1.

Исполнительский и методический анализ 1-ой части

«Allegro molto e con brio»

Работа преподавателя по классу фортепиано

МБУ ДО «ДМШ №7» Киб Е. П

Вступление

.

Крупнейшие пианисты-исполнители и педагоги в своих теоретических

работах

(Нейгауз,

Фейнберг,

Гольденвейзер,

Савшинский),

прибегали

к

многообразным формам теоретического анализа, позволяющего разносторонне

раскрыть

содержание

интерпретируемого

произведения.

Существенна

роль

анализа при прохождении с учениками классической сонатной литературы.

Упоминая

о

необходимости

включения

анализа

и

при

обучении

в

детском

возрасте, Нейгауз требует, чтобы хорошее исполнение сонаты Моцарта или

Бетховена сочеталось с умением «словами рассказать многое существенное, что

в этой сонате происходит с точки зрения музыкально-теоретического анализа».

Бетховен

и

его

время

.

Анализ

первой

части

сонаты

соч

.10 №1.

Бетховен - самый передовой, действенный и гуманный художник своего

времени,

жил

в

героическую

эпоху:

был

современником

французской

буржуазной

революции

и

свидетелем

наполеоновской

драмы.

Его

мировоззрение сформировалось под воздействием освободительных идей XVIII

века. Бетховен первым из композиторов претворил революционные принципы в

пламенные чувства в своей музыке. Вся

жизнь композитора, трагическая

биография

человека

и

одинокого

художника-пример

мужества

и

стойкости.

Жизненные

невзгоды лишь укрепляли его волю и направляли ее в русло

огромных творческих достижений.

Большую часть

жизни

прожив в Вене, общаясь с аристократической

знатью, но отличаясь независимым и гордым

характером, он не признавал

никаких сословных привилегий и первым поставил перед обществом проблему

независимости

и

самостоятельной

личности

художника

«Ни

од и н

образованный музыкант не может не преклоняться перед гением великого

художника, перед мощью его творчества, перед красотами, настроением,

глубиною

и

мастерством

его

созданий,

не

может

не

восхищаться

смелостью, новизною и разнообразием его музыкальных мыслей, форм и

технических приемов» - так характеризует его А.К.Глазунов.

Будучи младшим современником композиторов Гайдна и Моцарта, поэтов

Шиллера и Гете, Бетховен явился непосредственным приемником не только

своих

предшественников

в

музыке,

но

и

творчески

овладел

философией

Э.Канта,

всем

огромным

богатством

европейской

культуры,

создав

свой

могучий и волнующий музыкальный язык.

Восприняв

от

предшественников

емкую

и

выразительную

форму

сонатного цикла, Бетховен уже в первых опусах нашел ее новое, своеобразное

воплощение.

Так

впервые

в

5-ой

сонате

сложился

бетховенский

тип

трехчастного

сонатного

цикла

и

сонатного allegro

с

его

конфликтным

единством.

Л. А. Мазель, анализируя главную партию этой сонаты, выявляет в ее

драматургии новые черты бетховенского мышления. В первых восьми тактах

темы,

где

противопоставляются

два

контрастных

элемента

-

активный,

драматический и более сдержанный - ясно выражена ведущая роль активного

начала:

Такты 1-4

Для

венских

классиков

типично

противопоставление

двух

элементов

темы. Но у Бетховена первый состоит, в свою очередь из двух слагаемых:

массивного аккорда и энергичного движения вверх по ломаному трезвучию. В

результате первый элемент стал

более сильным и индивидуализированным,

чем у Гайдна и Моцарта, в творчестве

которых

такие

мотивы

носят

общефанфарный, вступительно – сигнальный характер.

А.

Д.

Алексеев

советует

исполнять

первый

аккорд

главной

партии

с

педалью, плотным монументальным звуком, движением всей руки от плеча, а

движение по большому трезвучию - четко, устремляясь к последнему звуку.

Второй элемент темы наряду с типичными чертами содержит и новые: это

лаконизм

и

сдержанность.

Нисходящая

секунда

гармонизована

не

как

задержание,

а

как

последовательность

тоники

и

доминанты.

Это

лишает

интонацию оттенка чувствительности, свойственного ей у предшественников.

Этот

мотив

«скорбного

вздоха»

нужно

сыграть

мягко

и

сдержанно.

В

следующей фразе подчиненный элемент предыдущего построения переходит в

собственную

противоположность.

Черты

обоих

элементов

находятся

в

состоянии неустойчивого равновесия, готового «взорваться»:

Такты 17-22

Триольные

фигуры нужно сыграть затаенно, на

левой педали, точно

соблюдая

паузы,

усиливающие

напряжение.

Эти

мотивы

нельзя

играть

малоподвижной рукой - получится неровно и

громко. Рука должна делать

гибкие движения, совпадающие с движением мелодии. Прикосновение пальцев

- очень легкое.

Решительное

окончание главной партии следует сыграть компактной

рукой и крепкими пальцами, скачки - коротко и остро-свободным падением

руки («плоский перенос» по Фейнбергу). В дополнении темы активное начало

господствует

безраздельно

(такты

22-30)

Таким

образом,

победа

мужественного

начала

достигается

здесь

не

постепенным

вытеснением,

а,

наоборот, активизацией противостоящего ему элемента.

Ни в одной из ранее созданных Бетховеном произведений мы не находим

такой концентрации идей и их развития в пределах главной партии сонаты.

Точно выполняя бетховенские штрихи, следует

помнить, что они не

имеют фразировочного значения, поэтому следует точно определить границы

фраз, их кульминационные центры. Мы видим, какую важную роль играют

здесь паузы - они способствуют нагнетанию напряжения (такты 17-22) или

являются переломным моментом (такты 3-4). Педализация - очень скупая. Это,

в

основном,-

ритмическая

педаль,

иногда

связующая

–

там,

где

нельзя

соединить ноты мелодии пальцами legato.

Связующая

тема

близка

второму

элементу

главной

с в о е й

четырехголосной

фактурой,

нисходящей

секундой,

которая

звучит

в

конце

каждой фразы. В ласково - нежной мелодии этой темы необходимо показать

ладо-тональные

сопоставления

и

типичные

для

Бетховена

регистровые

контрасты.

Здесь

проявилась

оркестральность

фортепианной

фактуры

композитора (такты 32-55):

Такты 32-36

Исполнителю

следует

продумать

«инструментовку»

темы.

Например,

можно представить, что мелодия первой фразы звучит вначале у кларнета, затем

ее подхватывают скрипки (во 2-ой фразе), а в двух последних фразах партии

можно услышать диалог гобоя и кларнета. Бас здесь должен звучать

очень

определенно и точно выдерживаться, линию четвертей следует вести плавно,

без перерывов. Чтобы добиться пластичности в этой партии, необходима тонкая

фразировка,

выявление

кульминационных

центров

внутри

каждой

фразы.

Большая

роль

принадлежит

педали.

Она

помогает

найти

нужный

колорит,

связать повторяющиеся звуки мелодии. Но здесь педаль не должна быть густой,

чтобы не затемнить голосоведение.

Побочная

партия

(такты

56-95)

«вытекает»

из

второго

элемента,

в

особенности из того его относительно самостоятельного развития, который он

получил

в

тактах

9-16.

По

своему

мелодическому

материалу

она

близка

итальянской

кантилене,

как

и

у

других

классиков.

В

ней

мы

видим

и

«колоратурные» пассажи восьмых, и украшения. Однако gruppetto в ней уже

является

частью

мелодии

и

представляет

существенный

момент

для

дальнейшего

развития

всей

сонаты

(такты

61).

Масштабы

темы,

ее

эмоциональное

развитие,

яркость

кульминации,

непо средственно

подготавливающей и вливающейся в заключительную партию - уже типично

бетховенские. Кроме того, тема остро контрастирует с главной партией по

своему характеру, несмотря на интонационное родство (восходящее движение

по звукам трезвучия):

В этой теме помимо пластичности в исполнении мелодии в первых двух

фразах

необходимо

добиться

ровности

звучания

восьмых staccato.

Такие

пассажи полезно играть сначала четкими пальцами legato, а затем, включая

легкое движение кисти, перейти к staccato. Динамическое нарастание в этой

теме

нужно

выполнить

очень

постепенно,

важно

не

смешивать

акценты

с

crescendo. Трель у Бетховена следует исполнять с основного тона. Играть ее

активными

пальцами,

объединяя

мелодическую

линию

движением

руки.

Аккомпанемент

должен

быть

сыгран

чётко,

но

осторожно.

Выразительное

исполнение

аккомпанемента

должно

помочь

огромному

нагнетанию

напряжения побочной партии, особенно для ее переломного момента - перехода

к краткой заключительной теме. Заключительная партия вытекает из второго

элемента главной, и несколько сглаживает конфликт между главной и побочной

темами, но успокоение это временное (такты 95-105).

Разработка начинается традиционно: главная партия звучит здесь сначала

в C-dur, затем происходит модуляция в

f-moll. Затем появляется новая тема,

мелодия

ее

изложена

октавами

(такты

118-133).

Сама

тональность f-moll

подсказывает

нам

порывистый

и

страстный

характер.

По

мелодике

и

аккомпанементу

эта

тема

близка

побочной

партии.

В

ее

второй

фразе

происходит ряд модуляций (такты 134-167). Характерно изменение фактуры и

ритмики

–

мы

наблюдаем

здесь

более

широкие

ритмические

построения

(движение четвертями вместо восьмых в басу вплоть до наступления репризы).

Непрерывное нарастание, типичное для Бетховена, грозные акценты наряду с

таким своеобразием ритмики способствуют нарастанию напряжения и создают

впечатление огромной мощи и монументальности, причем и внезапное

piano,

leggierо

аккордов

на

органном

пункте

«соль»

не

только

не

рассеивает

напряжения, но еще больше его усугубляет

и подготавливает взрывчатость

главной партии в репризе (такты 158-167).

Все это построение нужно исполнить как одну фразу – не переводя

дыхания.

Вернемся к теме, изложенной октавами:

Такты 118(начиная с 5-го такта верхней строки)-125

Чтобы передать ее широкую распевность, необходимо добиться гибкого

legato в партии правой руки. Г.Нейгауз советует учить такие эпизоды сначала

одним пятым пальцем, затем одним первым. Исполнение октав целиком будет

значительно легче. Октавы legato следует играть, используя простой вес руки и

некоторый нажим при минимальном подъеме и свободном движении пальцев. В

конце

разработки

нужно

передать

изменение

характера

музыки,

аккорды

pianissimo исполнить затаенно, как pizzicato струнных.

Реприза начинается внезапным вторжением главной темы в основной

тональности. Но здесь уже нет ее решительного заключения, как в экспозиции.

Оно будто укоротилось и оборвалось (такты 184-190.)

В связующей партии следует ряд модуляций, подводящих к F-

dur, в

котором звучит первая фраза побочной партии (такты 215).

Вторая фраза

проходит в c-moll (такт 251). Здесь она подчинена не только ладу и тональности

главной,

но

и

её

характеру:

тема

звучит

forte октавами, затем

вместо

восходящей

гаммообразной

фигурации

характерно

движение

вверх

по

ломаному трезвучию. Таким образом, побочная партия еще больше сближается

с первым элементом главной.

Такое тематическое и образное единство главной и побочной партии, не

свойственное

сонатным

репризам

у

Гайдна

и

Моцарта,

способствует

драматизации образа, ясному выявлению кульминации, цельности формы.

Заключение

.

В заключении хотелось бы напомнить, что работа над произведениями

крупной

формы

занимает

особое

место

в

музыкально-исполнительском

развитии учащихся старших классов музыкальной школы. Уже при начальном

ознакомлении

с

сонатным allegro

сперва

осмысливается

его

трехчастная

структура,

затем

постепенно

вырисовываются

контуры

и

образные

характеристики основных партий, учащийся все больше вовлекается в познание

сложных связей, происходящих в их тематическом материале. Эти связи в

значительной

мере

обусловлены

различными

сочетаниями

явлений

контрастности и интенсивности развития в образном строе

произведения.

Явления

контрастности

и

единства

тематического

материала

и

их

исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно

связаны с развитием

у ученика

чувства целостности, сквозной линии в

интерпретации произведения, а ощущение ритмической пульсации всё больше

совмещается со слышанием более протяженных ритмических группировок, то

есть с «дирижёрским» управлением ритмом.

Таким образом, работа над сонатным allegro Гайдна, Моцарта, Бетховена

является

основой

формирования

масштабного

музыкального

мышления

учащихся старших классов музыкальной школы.

Список

литературы

:

1.Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. М.,1970

2.Альшванг А. Венские классики Гайдн, Моцарт, Бетховен. М.,1968

3.Гольденвейзер

А.

Б. 32

сонаты

Бетховена.

Исполнительские

комментарии. М.,1970

4.Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. М.,1970

5.Мазель

Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена

раннего и среднего периодов творчества. Сборник статей под ред. Фришмана.

6.Нейгауз Г. « Об искусстве фортепианной игры». М.,1988