г. Владимир

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

«Особенности жанра романтической поэмы

в творчестве М.А. Балакирева на примере

Восточной фантазии «Исламей»

Выполнил:

Преподаватель по классу фортепиано

Федоров Д.Н.

2019 г.

Введение

Актуальность

темы.

Сегодня происходящие в

мире

процессы

глобализации как никогда настойчиво ставят в повестку дня вопросы диалога

различных культур. Отражается это и в музыке, где целые стили и направления

(к

примеру, джаз или значительные

пласты в современной

рок-музыке)

складываются в результате синтеза европейских и неевропейских этнических

элементов (африканских, латиноамериканских, балканских, кавказских и т.п.).

Решение сложнейших проблем межэтнического взаимодействия зависит

во многом от восприятия европейцами культур других народов, в частности,

от того, рассматриваются ли такие культуры как низшие и уступающие в

развитии по отношению к культуре Запада либо как равноправные партнеры,

выстраивание отношений с

которыми требует серьезных усилий

по

налаживанию взаимопонимания.

В этом смысле интерес представителей русского романтизма к культуре

Кавказа представляет собой одну из первых интересных попыток понять

национальную самобытность малых народов этого региона. Несмотря на

изрядную долю романтической фантазии все же это подход к культуре

имперской окраины не с позиций «большого брата» или «белого человека».

Это

попытка

понять,

вчувствоваться и

даже

восхититься, признать

превосходство

неискаженной самобытности и

свободолюбия горцев в

сравнении со сломленным многовековым деспотизмом духом русского

народа.

Исследование фантазии Балакирева актуально и

еще

в

одном

отношении. Движение романтизма можно рассмотреть

как первый бунт

против мировоззрения Просвещения с его культом разума и рациональности.

Сегодня многие ученые говорят о радикальном кризисе этой философии,

равно как и о кризисе порожденной ею эпохи модерна и наступлении эпохи

постмодерна. В этом смысле исследование романтизма позволяет пролить свет

на истоки нынешнего кризиса и понять, каковы сегодня перспективы разума и

современности в целом.

Теоретическая разработанность темы. Восточная фантазия «Исламей»

привлекла внимание многих исследователей, которые нередко ставят её в один

ряд с симфонической поэмой «Тамара». Это яркие, красочные произведения

Балакирева, соединяющие в себе черты народно-жанрового симфонизма и

литературной программности. «Программными» принято называть такие

инструментальные произведения, в

которых

идеи,

образы, сюжеты

разъяснены самим композитором. Разъяснения автора может быть дано или в

тексте-пояснении, прилагаемом к произведению, или в его заголовке. И «Та-

мара» и «Исламей» задуманы как своеобразные фантазии на привезённые с

Кавказа грузинские, чеченские, кабардинские темы.

Изучением жанровых особенностей Восточной фантазии «Исламей»

занимались Э.Л.

Фрид,

Т.

Зайцева, Л.

Михеева, И.

Кунин,

М.А.

Комиссаровская и

др.

Э.Л.

Фрид

дал

подробный анализ формы,

метроритмических, мелодических особенностей «Исламея», Т.

Зайцева

рассматривает черты романтизма, наиболее ярко отразившиеся в творчестве

Балакирева,

среди которых она выделяет

такие особенности, как тяга к

монументальным, развёрнутым полотнам, принадлежность к национальному

направлению в музыке. Л. Михеева посвятила Восточной фантазии «Исламей»

свою работу под названием «Исламей» М.А. Балакирева. Она уделяет большое

внимание истории создания «Восточной фантазии», её национальным

истокам, особенностям кавказского и кабардинского фольклора и отражению

его основных черт в этом произведении. В её работе содержатся отрывки из

статей, высказывания современников Балакирева о

его

Иерихонской

рапсодии, как он сам в шутку её называл. Небольшое упоминание об

«Исламее» Балакирева содержится в книге М.А. Комиссаровской «Русская

музыка»: «Наиболее выдающееся из фортепианных сочинений Балакирева —

восточная фантазия «Исламей». Сколько в ней огня и страсти! Какой

необыкновенный эмоциональный накал! Никогда прежде в фортепианной

музыке не встречалось ничего подобного. Эта пьеса, - писал В.В. Стасов, —

лучшее и совершеннейшее сочинение для фортепиано нашей русской школы,

и вместе одно из крупнейших созданий всей фортепианной музыки».

Дважды фантазия перекладывалась

для оркестра: Ляпуновым и

итальянским композитором А.Казеллой (РМЛ: стр. 88-90). Причина, по

которой столь большое значение приобрели произведения Балакирева на

восточные темы, и,

в

частности, «Исламей», лучше всего раскрыта

академиком Асафьевым: «Одно из прекраснейших, блестящих произведений

русской фортепианной музыки о Востоке — «Исламей» Балакирева... — Дело

не в отдельных удачах музыки о Востоке, ибо они результаты глубочайшего

достижения во всех областях русской музыкальной культуры навстречу

познанию культур Востока. Именно это «навстречу» никогда не означало и не

таило в себе чувства враждебного противопоставления высшей культуры

низшей. Оно проистекало из глубокой художественной заинтересованности

русских музыкантов своеобразным звуковым миром и пытливого желания

заговорить на близких ему интонациях... В русскую музыку о Востоке

Балакирев своими

кавказскими

впечатлениями внес

неизгладимые,

рельефнейшие страницы...» (Л. Михеева «Исламей», стр. 20)

Современниками М.А. Балакирева Фантазия «Исламей» была принята

неоднозначно.

«Ваша армяно-грузино-иерихонская

фантазия получена, и

Рубинштейн уже ежедневно проигрывает ее в консерватории, — сообщал Ба-

лакиреву Чайковский в письме от 2 октября 1869 года. — Если хотите знать,

какое она произвела впечатление, то скажу Вам, что слышавшие её могут

быть разделены на три раздела. Некоторых она приводит в телячий восторг...

другие относятся к Вашей пьесе как к какому-то курьёзному чудищу...

наконец, третьим она вовсе не нравится. Справедливость требует сказать, что

таковых очень немного». Не смогли по-настоящему понять «Исламея» такие

крупные музыканты, как Лешетицкий, Венявский. Московскому критику

Ларошу пьеса показалась длинным, шумным и однообразным этюдом.

Тем не менее, эта пьеса входила в репертуар великих пианистов:

Эмиля Гилельса, Святослава Рихтера, Григория Гинзбурга и др. и по сей день

пользуется большой популярностью. Её играют многие русские и зарубежные

пианисты.

Цель работы: раскрыть особенности жанра романтической поэмы на

примере Восточной фантазии М.А. Балакирева «Исламей»

Задачи:

1. Рассмотреть специфику жанра романтической поэмы в литературе

и музыке.

2. Раскрыть особенности образа Кавказа и кавказской культуры в

Восточной фантазии «Исламей».

3. Рассмотреть особенности средств музыкальной выразительности в

Восточной фантазии «Исламей» как воплощение специфики культуры

народов Кавказа.

1. Специфика жанра романтической поэмы в русской литературе и

музыке.

Поэма — один из самых интересных и трудных жанров литературы. Уже

само положение поэмы в системе родов литературы указывает на своеобразие

этого жанра. С одной стороны, поэма может принадлежать к эпосу — таковы

"Полтава" А. С. Пушкина, "Хорошо!" В. В. Маяковского, с другой — к лирике,

куда можно отнести "Руслана и Людмилу" и "Цыган" А. С. Пушкина, "Арину,

мать солдатскую" Н. А. Некрасова, "Соловьиный сад" А. А. Блока. "Анна

Онегина" С. А. Есенина и "Двенадцать" А. А. Блока имеют признаки обоих

родов литературы и называются лиро-эпическими.

А Н. В. Гоголь вообще эпические "Мертвые души" назвал поэмой, имея

на

то

полное основание, исходя из

жанровой многозначности этого

художественного произведения. Есть еще одна любопытная подробность,

подмеченная при знакомстве с творчеством многих русских поэтов: начиная,

как правило, с лирической поэмы, многие авторы затем переходят к эпическим

или лиро-эпическим. Именно таким путем шли А, С. Пушкин, Н. А. Некрасов

(эпический характер поэмы "Кому на Руси жить хорошо" неоспорим), А. А.

Блок, С. А. Есенин, В, В. Маяковский (лиризм поэм "Облако в штанах",

"Человек" стал осознаваться лишь в наше время) и многие другие.

Жанр поэмы — один из любимейших в творчестве Лермонтова. За

свою короткую жизнь он создал более десяти поэм, законченных и незакон-

ченных, большинство из которых не были опубликованы при жизни поэта,

потому что именно этот жанр у Лермонтова стал его творческой лаборатори-

ей. Печатая почти все, что создавал в лирике и прозе, он продолжал экспери-

ментировать в

своем любимом жанре. Лермонтову удалось создать

произведения, ставшие классикой жанра романтической поэмы: "Песня про

царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова",

"Мцыри", "Демон".

Для романтической поэмы характерны такие черты, как острые кон-

фликты, лежащие в основе сюжетов, ведущее положение героя, личности ис-

ключительной, на голову выше окружающих его людей, находящейся в пол-

ной гармонии с миром природы. Большое внимание уделяется внутренним

переживаниям героев, их чувствам и эмоциям. Восстание чувств против обы-

вательского благоразумия естественным образом приводит к идее свободы

личности, выбирающей собственные аффекты и пристрастия и отвергающей

социальные условности, регламентацию и обязательства, Идеал личной сво-

боды и культ чувств причудливым образом приводят к подчеркиванию кров-

ного родства и принципа национальности как рода, происходящего от общих

предков (Б. Рассел, История западной философии стр. 803). А идея нации

влечет интерес к самобытности, которая наиболее отчетливо видна у народов,

мало затронутых влиянием цивилизации. Все это прекрасно сочетается с тягой

романтиков ко всему необычному и экзотическому. •

Изучить особенности романтической поэмы в русской литературе и музыке

можно только ответив на вопрос: что представляет собой вообще

русский романтизм.

Историю русского романтизма принято делить на два периода.

Первый заканчивается восстанием декабристов. Романтизм этого периода

достиг своей вершины в творчестве А.С.Пушкина, когда он пребывал в южной

ссылке, Свобода, в том числе и от деспотических политических режимов, —

одна из основных тем «романтического» Пушкина. (Кавказский пленник,

Братья разбойники», Бахчисарайский

фонтан, Цыганы — цикл «южных

поэм»).

С

темой

свободы

переплетаются мотивы

заточения, изгнания.

В

стихотворении «Узник» создан чисто романтический образ, где даже орел —

традиционный символ свободы и силы, мыслится как товарищ лирического

героя по несчастью. Завершает период романтизма в творчестве Пушкина

стихотворение «К морю»

(1824).

После 1825 г. русский романтизм изменяется.

Поражение декабристов cтало переломным моментом в жизни

общества. Романтические

настроения усиливаются, но акценты

смещаются.

Противопоставление лирического героя и общества становится

роковым, трагическим. Это уже не сознательное уединение, бегство от

суеты, а трагическая невозможность найти гармонию в обществе. Творчество

М.Ю.Лермонтова стало вершиной этого периода. Лирический герой его

ранней поэзии — мятежник, бунтарь, личность, которая вступает в битву с

судьбой, в битву, исход которой предопределен. Однако эта борьба неизбежна,

потому что она и является жизнью (Я жить хочу! хочу печали...). Лирическому

герою Лермонтова нет равных среди людей, в нем видны и божественные и

демонические черты (Нет, я не Байрон, я другой...). Тема одиночества — одна

из основных в творчестве Лермонтова, во многом дань романтизму. Но она

имеет и философскую основу, связанную с концепциями немецких философов

Фихте и Шеллинга.

Человек — не только личность, ищущая жизнь в борьбе, но при этом

сама полна противоречий, соединяющая в себе добро и зло, и во многом из-за

этого одинокая и непонятая.

В стихотворении «Дума» Лермонтов обращается

к К.Ф,Рылееву, в

творчестве которого жанр «думы» занимает немалое место. Ровесники

Лермонтова одиноки, жизнь для них бессмысленна, они не надеются оставить

свой след в истории: Его грядущее иль пусто, иль темно.... Но и для этого

поколения святы абсолютные идеалы, и оно стремится к обретению смысла

жизни, но ощущает недостижимость идеала.

Так «Дума» из рассуждения о поколении становится размышлением о

смысле жизни.

Пытаясь постичь роль человека в

происходящих исторических

событиях,

писатели-романтики тяготели

к

точности,

конкретности,

достоверности. В

то

же

время

действие их

произведений часто

разворачивается в необычной для европейца обстановке — например, на

Востоке и в Америке, или, для русских — на Кавказе или в Крыму.

Так романтические поэты — по преимуществу лирики и поэты природы, и

потому в их творчестве (впрочем, так же, как и у многих прозаиков)

значительное место занимает пейзаж — прежде всего, море, горы, небо,

бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения.

Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но

может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с кото-рой он

вынужден бороться.

Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких

стран

и народов вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие

первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется

прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору,

переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений

на основе народного творчества.

Так, например, изучая поэму, как литературный и музыкальный жанр,

исследователи обращаются к её национальным истокам: так называемым ли-

рико-эпическим песням, выделившимся из первобытного синкретического

искусства. Примером лирико-эпических песен могут

служить

песни

североамериканских индейцев или плохо сохранившиеся и осложненные

позднейшими напластованиями греческие номы и гимны. Из немецких песен

VI — IХ вв. дошла до нас одна случайно записанная песнь о Гильдебранде. В

Х — ХI вв. песни процветали в Скандинавии. Следы этих песен можно

обнаружить в значительно позже (XIII в.) записанном сборнике «Эдда». Сюда

же относятся русские былины, финские руны, сербские эпические песни и т.

д.

Эпическая природа поэмы характеризуется широтой охвата действи-

тельности, в силу которой крупнейшие общественные события, изображав-

шиеся в ней, осложняются отдельными самостоятельными эпизодами.

И при этом форма не распадается на отдельные эпизоды, поскольку

единство действия связывает все композиционные элементы поэмы в одно

целое. Ход событий развертывается без видимого участия автора, как слепок

с самой действительности. Автор исчезает в воспроизведенном им мире, его

мысли озвучивают герои произведений.

В романтической поэме усложняется мир героев большое внимание

уделяется их внутренним переживаниям, чувствам, мыслям, Чуткое, тонкое и

глубокое выражение внутреннего мира человека, диалектики его душевных

переживаний стало главным завоеванием романтической музыки. В отличие

от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих

стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконеч-

ное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому

так велика в произведениях

романтиков роль переходов, плавных смен

настроений.

Общие тенденции, коренящиеся в

эстетике романтизма, наиболее ярко

проявились в сочинениях М.А. Балакирева:

1.

тяга

к

монументальным, развёрнутым полотнам, значительным

замыслам, «фресковому»

концертно-виртуозному

стилю: в названиях часто

мелькает эпитет «Grand» (таковы «Grande sonate», «Grande fantasie sur airs na-

tionals russes», «Grand caprice sur des motifs de 1 opera «Ьа vie pour le czar» de

Glinka);

2.

принадлежность к

национальному направлению в

музыке, отра-

жающаяся в названиях: «Большая фантазия на русские национальные напевы»,

«Большой русский национальный концерт», «Первый русский оригинальный

квартет»

3. опора композитора на фольклор, как русский, так и инонациональный,

что влияет на богатство ритмической палитры, свежесть её красок, своеобразие

ритмических структур и рисунков, отсюда вытекают такие осо-бенности музыки

Балакирева как

а) сочетание регулярно-акцентной

ритмики с ритмической нерегуляр-

ностью за счёт включения в музыку элементов импровизации.

б) Приверженность к определённому кругу тональностей, особенно к Des-

dur и b-moll.

(Т. Зайцева «Милий Алексеевич Балакирев», Истоки, с. 223)

Для

музыканта-романтика процесс

важнее.

результата, существеннее

достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой

ими в цикл других,

как

правило, разнохарактерных

пьес; с

другой -

утверждают свободные

композиции, в духе романтических поэм. Именно жанр романтической поэмы

помогает Балакиреву в создании таких произведений как «Тамара», «Исламей»,

которые связаны с образами Востока. Это -яркие, красочные произведения

Балакирева,

соединяющие в себе черты народно-жанрового

симфонизма

и

литературной программности.

И «Тамара» и «Исламей» задуманы как своеобразные фантазии на привезённые

с Кавказа грузинские, чеченские, кабардинские темы.

2. Особенности образа Кавказа и кавказской культуры в Восточной

фантазии «Исламей»

Картины Кавказа стали источником вдохновения для русской романти-

ков благодаря своей пышной, величественной природе, так не похожей на

природу русскую — скромную, даже скудную в сравнении с кавказской.

Кавказ в литературе становится символом страны свободных и гордых людей,

неукротимо стремящихся к вольности. Этот образ привлек к себе многих

великих писателей и композиторов. В русскую литературу Кавказ вошёл со

времён Ломоносова; Державин впервые воспел его красоту. К нему обраща-

лись в своих стихотворениях Жуковский, Кюхельбекер, Одоевский. Заново

открыл Кавказ Пушкин. В его творчестве Кавказ предстаёт как символ сво-

бодолюбия, независимости, мужественной борьбы. Для русских Кавказ стал

страной широкой, раздольной воли, неисчерпаемой поэзии, кипучей жизни и

смелых мечтаний! Пушкин изучал историю Кавказа, его жизнь, нравы, ис-

кусство. Ряд произведений посвятил Кавказу Грибоедов, среди которых дра-

мы «Грузинская ночь», «Радамист и Зенобия». Новую страницу в литературе

о Кавказе раскрыл М.Ю, Лермонтов. В его творчестве воплотились мысли об

этом крае вольности и суровой красоты. До Лермонтова никто не описывал

горцев с таким глубоким проникновением в их психологию, с таким знанием

их жизни, быта, обычаев, искусства. После Лермонтова русские писатели и

поэты обращались к этому краю. Яков Полонский оставил кроме стихов о

Кавказе, драму «Дареджана Имеретинская».

Не меньший интерес вызывал Кавказ у русских музыкантов. Так, на-

пример, известна «Кабардинская песня» Алябьева на слова поэта-декабриста

Бестужева-Марлинского,

опера «Кавказский пленник». Для композитора,

который многие годы провёл в сибирской ссылке, Кавказ и его жители горцы

были воплощением свободолюбивых стремлений. В музыке Глинка первый

отразил образы Кавказа через интонации, характерные для подлинных

восточных

напевов,

использовал выразительные средства, которые

определяют своеобразие и необычность музыки народов Кавказа.

Это отразилось в «Восточном романсе» на стихи Пушкина, лезгинке из

«Руслана и Людмилы».

Многие пьесы Балакирева также тематически связаны с Кавказом, на-

веяны образами и сюжетами произведений Лермонтова. Им была создана

«Песня Селима» на слова лермонтовского «Измаила Бея». Впервые компо-

зитор побывал на Кавказе в 1862 году. Он записал много народных грузин-

ских песен (характер их: нега, идеальность, лёгкость, грация, иногда сила...),

собирал и изучал кавказский музыкальный фольклор, слушал городские

инструментальные ансамбли народных инструментов (тари, чианури, дойры,

диплипитто). Грузинские ликури, дагестанские лезгинки, кабардинские ис-

ламеи — танцы, родственные друг другу по характеру, энергичные, мужест-

венные, - с острой ритмикой, прихотливой мелодикой глубоко запали в душу

Балакирева. У него возник замысел фортепианной фантазии, основанной на

мелодии сольного кабардинского танца Исламея.

С «Исламеем» Балакирева впервые вошла в фортепианную музыку

восточная тема. Темами для этой пьесы послужила лезгинская и другая

певучая татарская тема (И Кунин «МА. Балакирев», стр,67).

Путешествуя по Кавказу, композитор настолько проник в интонационный

строй музыки горцев, что мог часами импровизировать

на кавказские

народные темы, оставаясь. Вполне в их стиле и манере.

В своём письме к немецкому музыкальному критику Э. Рейсу компози-

тор пишет: «...пьеса эта случайно задумана на Кавказе...

Грандиозная красота тамошнеи роскошной природы и гармонирующая с ней

красота племен, населяющих эту страну, всё это вместе произвело на меня

впечатление глубокое... Интересуясь тамошней народной музыкой,

я

познакомился с одним черкесским князем, который часто приходил ко мне и

играл на своем народ-ном инструменте, похожем отчасти на скрипку,

народные мелодии.

Одна из

них

плясовая, называемая Исламей, мне чрезвычайно

понравилась, и ввиду приготовления себя к сочинению «Тамары», я занялся

обработкой его для фортепиано. Вторая тема сообщена мне в Москве одним

актёром армянином из Крыма и, по уверению его, довольно популярна между

крымскими тата-рами. При сочинении этой пьесы я не имел никакой

программы, а просто желал дать этим темам по возможности интересную

симфонически--фортепианную обработку (И. Кунин «М.А. Балакирев» стр.

66)

Исламей, или исламбей, как иногда произносили русские, - виртуозный

танец, танец юноши, который показывает свою силу, удаль, ловкость, гра-цию,

красоту. Это определяет характер музыки — волевой, решительный и, вместе

с тем, полный величавой плавности.

3. Особенности средств музыкальной выразительности в Восточной

фантазии «Исламей» как

воплощение специфики культуры

народов

Кавказа

По форме и способу употребления фортепиано Балакирев является в

пьесе «Исламей» подражателем листовской манере, но по характеру самой

музыки сочинение запечатлено несомненною самобытностью. М,А. Балаки-

рев, как никто другой, сумел проникнуть в особенности восточной музыки,

тонко передать её ритмическое и ладово-гармоническое своеобразие. Нико-

гда раньше не были столь ярко воспроизводимы

богатства кавказского

фольклора, ни один композитор до Балакирева не передал так чутко и глубоко

особенностей народного музицирования. Фантазия «Исламей» - новый этап не

только в русской музыке, посвящённой востоку, но и в русской фор-тепианной

литературе. Балакирев творчески воспринял яркий романтический стиль

Листа. Композитор смело, «оркестрово» трактует инструмент. Он пи-шет

эффектную пьесу блестящего, виртуозного характера, в которой яркие и

сочные краски всецело подчинены задаче воплощения национальных обра-

зов, И средства романтического пианизма претворяются в «Исламее» глубоко

самобытно. Балакирев использует здесь двойную репетицию, движение па-

раллельными терциями, октавную технику, аккордовые пассажи, глиссандо.

Все эти приёмы способствуют созданию впечатляющего подлинно народного

в своей основе произведения. (Л. Михеева «Исламей», стр. 10).

Жанр романтической поэмы предполагает развёрнутую форму. Образ-

цом такой формы в музыке можно считать сонатную форму, черты которой

достаточно ярко проявляются в произведении «Исламей». Это позволяет

композитору, несмотря на обилие тем, многочисленных контрастных друг

другу эпизодов создать единство действия, в котором связаны все компози-

ционные элементы поэмы в одно целое, ярко подать материал: в музыке при-

сутствует обилие тональных отклонений, модуляций, сложных аккордов, ак-

тивно используются приёмы оркестрового письма. Композитор сумел здесь

своеобразно и органично претворить различные принципы музыкального

формообразования. Помимо черт сонатности создаётся ощущение трёхчаст-

ного построения пьесы, благодаря контрастному выделению татарского на-

пева. В то же время, основной метод изложения музыкального материала -

вариационный,

и всё произведение

представляется

написанным в форме

двойных вариаций (вариации на две темы).

Вначале скупо, без сопровождения заучит тема огненной пляски, но в

ней заложен огромный внутренний потенциал — вся неукротимая энергия

мужественного танца. В мелодии «Исламея» упругий, пружинистый ритм. Он

подчёркивается

повторением отдельных звуков устоев, вокруг которых

группируются остальные. Эти устои меняются, создавая прихотливую пере-

менность лада. Структура мелодии очень чёткая, вся тема укладывается в во-

семь тактов и имеет так называемое «квадратное строение», характерное для

танцевальных форм. В дальнейшем та же тема появляется всё в новом и но-

вом обличье... Во втором своём проведении она обогащается сопровождени-

ем, окраску которому придаёт бас — органный пункт на ноте — ре-бемоль не-

OJIBWA

неизменно повторяющейся на

протяжении восьми

тактов.

Последующее

развитие материала

ещё больше усиливает национальную

специфику: новый вариант темы оказывается как бы внутри аккомпанемента,

состоящего по-прежнему из «неподвижной тоники» (на этот раз фа минора) в

результате че-го

образуются терпкие кварто-квинтовые и

секундовые

созвучия, имити-рующие звучание народных инструментов Кавказа. Тема

здесь настолько изменена, что воспринимается как нечто новое, вносит в

общее развитие контраст, который усугубляется переменой тональности.

Но вот снова возвращается

мелодия в своём первоначальном

виде.

Фактура здесь гораздо сложнее. Она обогащается подголосками, музыкаль-ная

ткань расцвечивается как узорчатый восточный ковёр. Происходит тональное

развитие, расширяются структурные рамки: на мену четким восьми-

тактовым построениям приходит двенадцатитакт. Все это напоминает цен-

тральный раздел сонатной формы - разработку.

Дальше сходство с сонатной формой ещё более увеличивается: после

раздела в основной тональности (ре бемоль мажор) появляется вторая тема,

воспринимаемая как начало зеркальной репризы (зеркальной называется ре-

приза, в которой сначала проводится вторая, побочная тема, а уже затем зву-

чит первая, главная). Вслед за ней в ещё более энергичном красочном звуча-

нии возникает основная тема, которой и заканчивается раздел. Небольшой

плавный переход подготавливает появление в тональности ре мажор мелодии

татарской песни, на развитии которой строится следующая часть фантазии.

Она звучит спокойно, распевно, отличается большим и свободным дыханием,

гибкой ритмикой. Постепенно лирический напев приобретает новые черты. Он

повторяется в различных вариациях, при каждом повторении становясь всё

более энергичным, и, наконец, сближается с темой исламея. После четы-

рехкратного проведения татарской темы снова появляется исламей.

Следует большой раздел, в котором кабардинская пляска претерпевает

дальнейшие изменения. Развитие идёт тем же путём, что в начале: вариации,

близкие первоначальной теме, сменяются более далёкими, которые ощуща-

ются как вторая тема. Затем снова звучит первоначальный мелодический ва-

риант. Однако всё гораздо активнее, чем в первом разделе: сложнее и полнее

фактура, крупнее пласты развития, звучание ещё более мощное, полновесное.

Подобное изложение материала снова напоминает разработку в сонат-ной

форме, но в более крупном масштабе: главной и побочной темой теперь

являются кабардинская и татарская темы. Татарская мелодия предстаёт как

бы на гребне волны, Здесь она не тот лирический напев, что при первом сво-

ём появлении. После длительного и активного развития, в потоке бурной,

темпераментной пляски, тема звучит более собранно, решительно, преобра-

жаясь в энергичный мужественный волевой танец, и проходит здесь в основ-

ной тональности пьесы — ре-бемоль мажоре. Это ещё больше подчёркивает

сонатный принцип построения. (Л. Михеева «Исламей», стр. 14).

Балакирев создал «Исламей» в расчёте на исполнительское искусство

Николая Рубинштейна, которому он и посвятил свое сочинение.

Рубинштейн стал первым исполнителем фантазии. Высоко её оценил

также и Лист, да-вавший играть её своим ученикам.

Своеобразие этой

пьесы

обусловлено особенностями песенно-

танцевального фольклора, образцы которого положены в его основу.

«Исламей» — название кабардинской народной пляски (рода лезгинки).

Мелодия такой пляски, записанная Балакиревым на

Кавказе, и

была

использована им в качестве главной темы фантазии. Характер этой темы —

яркий,

стремительный, огненный.

Вторая

тема,

связанная своим

происхождением с

народной

музыкой

крымских

татар,

отличается

лирическим складом.

Форма фантазии — сонатное аллегро. Вместе с тем её можно определить

и как двойные вариации, так как каждая из тем (и особенно вторая) получает

вариационное развитие.

Подлинно концертный, виртуозный тип фактуры придаёт фантазии блеск,

позволяет передать красочность и

темпераментность

народной пляски.

Большую роль играют приёмы так называемой крупной техники — широкие

арпеджио, октавные и аккордовые пассажи. Мастерски использованы такие

контрасты между различными регистрами фортепиано.

Балакирев сумел найти новые, совершенно необычные для фортепианной

музыки

приёмы,

чтобы

передать своеобразную звучность народной

кавказской музыки. Так, например, изложение первой темы первоначально

даётся одноголосно.

Благодаря быстрому

чередованию отрывистых

звуков

создаётся

суховатая, острая звучность, напоминающая

тембр щипковых народных

инструментов.

Характерны чеканная и упругая ритмика этой темы и необычный для

европейской музыки размер 12/16, Опорными точками начальной темы

являются звуки си-бемоль и

фа. Однако в

первой же

вариации при

гармонизации темы выявляется тональность ре-бемоль мажор в качестве

основной тональности главной партии и всей фантазии. Колебание между си

бемоль минором и ре-бемоль мажором придаёт музыке особую красочность.

На протяжении всей фантазии первая тема сохраняет танцевальный

характер. Она появляется то в аккордовом изложении, то в виде мелодии с

гармоническим сопровождением.

В некоторых вариациях возникают секундово-квинтовые и кварто-

квинтовые созвучия, параллельные квинты и аккорды без терцового звука,

характерные для кавказской музыки.

Если первая тема связывается с представлением о мужской пляске,

то вторая тема — лирическая — ассоциируется с плавным, нежным женским

танцем. Очень красочно соотношение тональностей: с ре-бемоль мажором

главной партии сопоставляется ре мажор побочный (при этом внутри второй

темы происходят отклонения в си минор).

В

разработке вторая тема теряет мягкость и

лиризм; приобретая

энергичный характер, она тем самым сближается с главной партией.

Но особенно резко изменяется облик побочной партии в репризе. Вме-

сто плавного движения в размере б/8 появляется четкий двухдольный ритм с

акцентами на слабых долях такта.

Как и для симфонической поэмы «Тамара», для «Исламея» характерно

непрерывное сквозное развитие с кульминацией в конце. Коде придаётся

характер неистовой массовой пляски. В изложении первой темы Балакирев

добивается и здесь своеобразного тембра, напоминающего звучание чонгури

или пандури. Фантазию завершает торжественно и энергично звучащая тема

побочной партии.

В «Исламее» ярко проявились смелое новаторство Балакирева, его глубокое

постижение народного искусства и мастерское владение выразительными

возможностями фортепиано, «Исламей» -

исключительный в

мировой

музыкальной литературе пример создания средствами фортепиано жанровой

картины из народной кавказской жизни, соперничающей по яркости красок с

оркестровыми произведениями.

В «Исламее» нашли своё отражение кинематографические художест-венные

приёмы — произведение,

в достаточной мере, событийно: контраст-ные

переключения тем, как кадры фильма, либо подготовленные

эпизодами,

выполняющими функцию переходов, связок между разделами, При этом

используются темы разных народов, разных танцев: лезгинки, трепака. Ком-

позитор переносит слушателя из одного места действия в другое. Применя-

ются приёмы наложения различных оркестровых красок, тембров, регистров,

с помощью которых картина создаётся не по частям, путём перечисления её

деталей, а как бы сразу в целом (чем и объясняются фактурные, гармонические

напластования).

Другой кинематографический приём, о котором здесь можно говорить

— эффект присутствия на месте событий. Здесь ощущается наличие героев,

которые не обозначены явно, но скрыты, мы их представляем: они исполня-ют

кавказские и адыгейские танцы, ведут диалог (в среднем лирическом раз-деле

зачастую ощущаются чисто речевые интонации; обращения, вопросы), имеет

место подражание разным народным инструментам Кавказа.

Заключение

Проведенный анализ позволяет сделать следующие выводы:

1. Для романтической поэмы в литературе и музыке характерны

следующие черты:

- острые конфликты, лежащие в основе сюжетов;

- ведущее положение героя, личности исключительной, на голову выше

окружающих его людей, находящейся в полной гармонии с миром природы; -

большое внимание к внутренним переживаниям героев, их чувствам и эмоциям; -

идея свободы личности, выбирающей собственные аффекты и пристрастия и

отвергающей социальные условности, регламентацию и обязательства;

— подчеркивание кровного родства и принципа национальности как ро-

да, происходящего от общих предков; интерес к самобытности, которая наи-

более отчетливо видна у народов, мало затронутых влиянием цивилизации;

- тяга ко всему необычному и экзотическому.

2. В творчестве Балакирева эстетика романтизма проявилась через

- тягу к монументальным, развёрнутым полотнам, значительным за-

мыслам, «фресковому» концертно-виртуозному стилю;

- принадлежность, к национальному направлению в музыке, опора ком-

позитора на фольклор, как русский, так и инонациональный, что влияет на

богатство ритмической палитры, свежесть её красок, своеобразие

ритмических структур и рисунков;

- сочетание регулярно-акцентной ритмики с ритмической нерегулярностью за

счёт включения в музыку элементов импровизации;

- приверженность к определённому кругу тональностей, особенно к

Des-dur и b-moll.

3. Образ Кавказа и кавказской культуры в Восточной фантазии- «Исламей»

характеризуется следующими особенностями

- Кавказ в литературе становится символом страны свободных и гор-

дых людей, неукротимо стремящихся к вольности;

— Кавказ вдохновляет Балакирева своей пышной, величественной природой,

так не похожей на природу русскую — скромную, даже скудную в сравнении с

кавказской;

— На Кавказе, тогда еще мало затронутом цивилизацией, Балакирев ищет

яркие, сильные характеры, самобытный, красочный жизненный уклад;

Культура Кавказа — это мир страстных, обнаженных, неистовых чувств,

выражающихся в огненном танце.

4. Средствами музыкальной выразительности Балакирев мастерски передаёт

особенности восточной музыки, опирающуюся на традиции кавказ-

ского фольклора, и её ритмическое и ладово-гармоническое своеобразие.

— Активно используются приёмы, воспринятые Балакиревым от Ференца

Листа и пропущенные композитором через призму своей индивидуальности:

технические приёмы (двойная репетиция, движение параллельными

терциями,

октавная техника, аккордовые пассажи, глиссандо)

фактурные приёмы (широкий охват фактуры: на фоне выдержанного баса на педали

звучит зачастую тема, распределённая

между руками, и спрятанная в технике

аккордового мартелято).

принципы оркестрового письма (инструмент трактуется оркестрово: активно

используются различные регистры инструмента, что

требует поиска

туше,

подражающего различным музыкальным инструментам), поиска различных тембров,

которыми могли характеризоваться национальные инструменты народов Кавказа,

рояль выступает не в роли камерного инструмента, а в роли оркестра. Музыка

изобилует яркими внезапными акцентами, создающими эффект притопа в танце,

внезапными динамическими контрастами.

кинематографические художественные приёмы — произведение, в достаточной

мере, событийно; контрастные переключения тем, как кадры фильма, либо

подготовленные эпизодами, выполняющими функцию переходов, связок между

разделами. При этом используются темы разных народов, разных танцев: лезгинки,

трепака. Композитор переносит слушателя из одного места действия в другое.

Применяются приёмы наложения различных оркестровых красок, тембров,

регистров, с помощью которых картина создаётся не по частям, путём

перечисления её деталей, а как бы сразу в целом

(чем и объясняются фактурные, гармонические напластования).

другой кинематографический приём, о котором здесь можно говорить

— эффект присутствия на месте событий. Здесь ощущается наличие героев,

которые не обозначены явно, но скрыты, мы их представляем: они исполняют

кавказские и адыгейские танцы, ведут диалог (в среднем лирическом разделе

зачастую ощущаются чисто речевые интонации: обращения, вопросы), имеет место

подражание разным народным инструментам Кавказа.

5. М.А. Балакирев-применяет в восточной фантазии «Исламей» различные принципы

формообразования. С одной стороны, в целом создаётся ощущение трехчастности

формы за счёт

выделения татарского напева. В

то же время, основной метод

изложения музыкального материала — вариационныи, произведение представляется

написанным в форме двойных вариаций (вариаций на две темы), есть здесь и

черты сонатного аллегро: наличие основной, побочной тем, вполне самостоятельного

эпизода, который выполняет функцию разработки и характерен для сонатной формы,

наличие репризы.

Средствами формообразования М.А. Балакирев также передаёт национальные черты

музыки: так, например, структура темы, которая укладывается в восемь тактов, имеет

квадратное строение, характерное для танцевальных форм (в данном случае это темы

восточных танцев).

Список использованной литературы

1. Л. Михеева «Исламей» М.А. Балакирева. Музгиз, 1961 г.

2. Русская музыкальная литература, вып. 2 под редакцией Э.Л. Фрида,

М., 1965

3. М.А, Комиссаровская. Русская музыка, М., 1968 4. Т.А. Зайцева «Милий

Алексеевич Балакирев». Истоки, Санкт Петербург, 2000

5. Автореферат диссертации Т.А. Зайцевой «Творческое становление

Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830—

1850-х rr.», Санкт-Петербург, 2000 г.

6. И. Кунин «М.А, Балакирев», М., 1967 г.

7, Чернов К., Милий Алексеевич Балакирев (по воспоминаниям и

письмам) М., 1953

8. Асафьев Б. В., Русская музыка от начала XIX столетия, М., 1930 9.

Асафьев Б. В, Русская музыка XIX и начала ХХ века, Л., 1968

10. Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 3, М., 1954

11. Киселёв Г., М. А. Балакирев, М.-Л., 1938

12. Стасов В. В., Избранные соч., т. 2, М., 1952

13. Стасов В, В., Избранные соч., т. 3 «Искусство XIX века», М., 1952

14. Алексеев А. Д., Русская фортепианная музыка. От истоков до вер-

шин творчества, М., 1963

15. М. А. Балакирев. Летопись жизни и творчества (составители: А. С.

Ляпунов, 3.3. Язовицкая), Л., 1967

16. Б. Рассел. История западной философии, Новосибирск, 2007