Статья на тему:

«СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С ХОРОМ

СТАРШИХ КЛАССОВ» (выполнила концертмейстер Федоренко Ирина

Владимировна)

Специфика

аккомпанирования

хору

заключается

в

том,

что

аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу

хормейстера. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические

моменты, выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в

соответствие с реальным исполнением хора. Однако плох аккомпанемент,

являющийся тенью солирующей партии.

В «Музыкальной энциклопедии» находим такое определение роли

аккомпанемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20 веков

аккомпанемент

часто

выполняет

следующие

выразительные

функции:

«договаривает»

невысказанное

солистом,

подчеркивает

и

углубляет

психологическое

и

драматическое

содержание

музыки,

создает

иллюстративный

и

изобразительный

фон.

Нередко

из

простого

сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля....»

Считается,

что

в

деятельности

концертмейстера

объединяются

педагогические, психологические, творческие функции. Совершенно ясно,

что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и

от пианиста требуется не менее внимательное участие.

Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом

классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема

включает в себя несколько трудностей. Одна из них - умение играть «под

руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для

этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами

дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта»,

«точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются

штрихи и оттенки.

Умение концертмейстера слушать, играть с дирижёром - очень

важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства

привык к индивидуальным занятиям как единственно возможной форме

работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно

играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в

одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и

умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение и принять их;

испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и

творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное

сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров,

их взаимопонимания и согласия.

Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать

расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это

происходит

оттого,

что

природа

звука

вокального

диаметрально

противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к

развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара

молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные

потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать

молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу,

пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей

в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться

густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия

сопрано - легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов -

более темным; партия тенора - более ярким, звонким. Так что эта задача

сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию

является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую

партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от

степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его

любви к голосам, к хору.

Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист

постоянно

знакомится

с

новыми

произведениями.

Концертмейстеру

необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также

подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых

произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении.

Зачастую композиторы, создавшие превосходную оркестровую партитуру, в

работе над клавиром не учитывают технические неудобства пианиста,

перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Это

выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в

аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых

пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и

оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к своим

рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры.

Концертмейстеры не должны забывать, что музыка - искусство,

существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм

произведения - его главные формообразующие элементы.

Концертмейстер

должен

обладать

поистине

универсальными

качествами. Он должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен

сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять

себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры

инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать

их своей игрой).

В основе исполнительского плана концертмейстера хора, как и всякого

музыканта, лежит тщательное изучение текста. В условиях хорового

искусства нотный текст является инструментальной составляющей общего

ансамбля. Но пианист смотрит не только в ноты, но и на дирижерские

намерения.

Это

требует

от

пианиста

понимания

языка

дирижера,

схватывания его смысловых устремлений, вплоть до постижения концепции.

На этапе разучивания текста решающее значение имеет ориентация в

системе

движения

рук

хормейстера,

условной

жестикуляции.

Концертмейстер хора должен обладать чрезвычайно высокой техникой

зрительных переключений - смотреть то на нотный текст, то на дирижера,

переключения

осуществляются

мгновенно

и

являются

постоянным

фактором.

Дирижерский

язык

жестов

можно

разделить

на безусловный

и

условный (в

терминологии

Соколова). Безусловные

жесты делятся

на

выразительные (эмоции) и изобразительные (игровые движения, способы

звукоизвлечени). Условные жесты – это собственно техника дирижера –

совокупность приемов, основанных на общепринятых правилах. Функции

правой и левой руки в дирижировании разграничиваются. Правая рука

отмечает

размер

произведения,

устанавливает

темп,

дирижирует

аккомпанементом, т. е. концертмейстером. Она же показывает вступление,

нюансы, помогает отдельным партиям хора выполнять наиболее трудные для

интонирования места мелодии.

Элементы дирижерского жеста выступают для концертмейстера

хора визуальными символами ненотного ряда текста. Этот ряд составляет

необходимый

блок

специфических

профессиональных

знаний.

Концертмейстер, работающий с хором, должен, кроме вышеуказанного,

учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного

превосходящими

возможности

одного

певца

по

динамике

и

по

гармонической насыщенности, поэтому игра концертмейстера должна быть

значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. В работе

непосредственно с хоровым массивом звуковой баланс нужно искать не

менее тщательно и стараться не быть ни «под» хором, ни «над» ним. Это во

многом похоже на игру с оркестром, необходимо по-иному дополнять

звучание хора в ансамблевых моментах.

В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового,

едва

ли

не

первостепенную

важность

имеет

единство

творческих

устремлений, то есть- единство замысла, интерпретации. Концертмейстер

хора должен наладить особую духовную связь с хормейстером и всецело

разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации

музыкального произведения.