ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ Г.О. ДОНЕЦК

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 6 Г. ДОНЕЦКА»

Работа над художественным образом произведения

в классе домры

Методический доклад

преподавателя по классу домры

Муниципального бюджетного

учреждения дополнительного

образования «Детской школы

искусств № 6 г. Донецка»

Добровольской Галины Викторовны

Донецк-2025

Содержание

Введение………………………………………………………………………3

Выразительность исполнения ученика домриста…………………………..3

Выразительные особенности домры………………………………………...6

Комплекс часто допускаемых ошибок при звукоизвлечении на домре…..8

Заключение……………………………………………………………………9

Список используемой литературы…………………………………………10

Введение

Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное

воплощение композиторского замысла, то есть создание художественного

образа музыкального произведения.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть

связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением

основных трудностей на пути к достижению конечного художественного

результата, который завершается концертный выступлением. В своей работе

мы подвергаем анализу содержание, форму, другие особенности

произведения и эти познания облекаем в интерпретацию с помощью техники,

эмоции и воли, т.е. создаем художественный образ. Художественный образ -

всеобщая категория художественного творчества, способ и результат

освоения жизни в искусстве. Смысл и внутреннее строение музыкального

образа во многом определяется природной материей музыки - акустическими

качествами музыкального звука (высотой, динамикой, тембром, объемом

звучания и т.п.). Интонация как носитель музыкально-художественной

специфики выделяет музыку среди других искусств. Она несет

эмоциональный характер конкретизации в музыкальном художественном

образе.

Выразительность исполнения ученика домриста

Для педагога-домриста музыкальной школы, школы искусств необычайно

ценным является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к

выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет

воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться,

чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть что бы

характер исполнения соответствовал «содержанию» данной мелодии; для

этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в

3

которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче. Как

можно раньше от ребенка нужно добиваться, чтобы он сыграл грустную

мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную - торжественно и т.д. и

довел бы свое художественно-музыкальное намерение до полной явности»

(Нейгауз Г.Г. об искусстве фортепианной игры-М.,1982, с.20).

На начальном этапе начинаем игру с простых упражнений, например

«Кукушечка» ученики всегда активно откликаются на пожелание педагога

изобразить эффект эха - «близко» - «далеко». Конкретный разговор о

содержательной стороне произведения и его исполнении должен вестись на

всех этапах работы. Часто бывает следующее: сыграл без ошибок – хорошо,

молодец. Ошибся - больше нужно заниматься, тогда не будешь ошибаться.

Это формальный подход к своему делу.

Техническое совершенство

исполнения всегда подкупает, а иногда и покоряет. Но почему же иногда из-

за двух фальшивых нот не замечается в целом интересная и содержательная

игра? Нам необходимо активным образом формировать свой вкус, свои

критерии в оценке художественных достоинств и недостатков исполнения.

Уже при игре песенок на открытых струнах нужно улавливать стремление

отдельных звуков к опорным, как метрически, так и по смыслу. Затем из этих

опорных долей мы сможем выявить: 1) частные кульминации по фразам, 2)

стремление (крещендо) к кульминационной (опорной) ноте, 3) спад

(диминуэндо) после нее.

Выразительность исполнения, целенаправленное мастерское применение

исполнительских средств для раскрытия чувств и замысла композитора —

главное содержание обучения и воспитания музыканта. «Озвучивание

нотного

текста»

—

это

отнюдь

не

механическое

«раскрашивание

карандашного рисунка», а творческое открытие и страстная пропаганда

самой сути музыкального произведения всеми доступными исполнителю

средствами. Вне выразительности художественное исполнение немыслимо. И

если любовь к изучаемому произведению как начало любви к музыкальному

4

искусству

—

непременное

условие

формирования

выразительности

исполнения, то и нужно с самого начала с полным вниманием отнестись к

выбору такого произведения для данного ученика. Конечно, нельзя ожидать

выразительного раскрытия произведения, содержание которого не понятно

исполнителю, не говоря уже о заведомой его технической недоступности для

данного ученика.

Идеал грамотного прочтения вовсе не заключается в категорическом

требовании играть все «как написано» («Тут ведь написано forte, ты и обязан

играть громко!»). За написанным скрывается суть, смысл, и его-то как раз и

важнее всего и, быть может, труднее всего постичь. Если в процессе

формирования образа, в совместном творчестве учителя и ученика, возникает

ученический вариант, не выходящий из рамок реалистического раскрытия

содержания произведения, необходимо без колебаний отдать предпочтение

ему. Главный строительный материал исполнителя, видимо, заключен в

творческом отношении к темпу, динамике и тембру (который требует от

домриста

не

меньшей

проработки,

чем

динамика),

артикуляции

исполняемого

музыкального

построения.

Способами

выявления

их

действенности, как известно, является контраст, аналогия, постепенное

преобразование. Таким образом, даже формально грамотное исполнение —

непростая задача. Что же касается осознания постоянной взаимосвязи и

взаимозависимости элементарных навыков выразительного исполнения и их

синтезирования в интересах максимального раскрытия художественного

содержания произведения — то это высшая цель исполнительского

творчества.

К этой цели следует вести ученика, не форсируя событий, но методично и

целеустремленно. Вести от навыков к умению, мастерству и искусству.

Нотный текст дает богатую информацию для выразительного исполнения.

Однако, как ни странно, многое из того, что указанно в тексте, учащиеся

попросту не замечают. В нотном тексте очень важно выявить главный и

5

второстепенный материал, четко проинтонировать фразы, мотивы. В музыке

есть свои знаки препинания (начала и концы фраз, мотивов, интонаций,

паузы и т.п.); их соблюдение помогает упорядочить и организовать наши

музыкальные мысли.

При

работе

над

музыкальным

произведением

образное

содержание

проявляется все рельефнее. Исполнитель начинает ощущать такие тонкости,

о которых ранее и не подозревал. Воображение находит все новые и новые

образы, ассоциации, слух отыскивает нужные интонации, краски. Все четче

проявляется звуковая картинка.

Только

полюбив

сочинение,

можно

добиться

максимального

художественного

результата.

В

этом

случае

исполнитель

настолько

вживается в произведение, входит в сопереживание с композитором, что ему

начинает казаться, будто он –автор музыки. В музыку надо поверить. Ни

одного пустого такта во время игры. Как говорил Станиславский: «Нельзя

говорить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой» (К.С.

Станиславский).

Выразительные особенности домры

Выразительные

возможности

домры

в

игре

соло,

в

сопровождении

фортепиано и в оркестре реализуются по-разному.

Наиболее ярко особенности домры, как и любого другого инструмента,

выявляются при ее звучании соло, без сопровождения. Не случайно ведь

главным «козырем» солиста, соревнующегося с оркестром при исполнении

концерта, является его каденция. Фортепианное сопровождение, его фактура

способны и оттенить специфику звучания домры, не говоря уже о том, что

неквалифицированный пианист вообще может домру «заглушить». Так,

например, в тремолируемой мелодии дублирование фортепиано усиливает ее

ритмическое строение; оживленным фигурациям домры в высоком регистре

6

фортепианный унисон сообщает дополнительный блеск. Но арпеджиато

трехструнного

аккорда

одновременно

с

аналогичным

приемом

на

фортепиано, подвижные фигурации двух инструментов в одном регистре

лишают выразительности обоих. И тому подобное.

Наиболее яркими выразительными средствами домры следует, конечно,

признать ее кантилену и техническую подвижность. Но современные

произведения для домры (а также транскрипции) требуют большего. Даже

«царица музыки» — скрипка снискала себе славу не только подобной

человеческому

голосу

кантиленой,

но

всем

богатством

штрихов,

обеспечивающих

разнообразие

произношения.

Трепетная

—

то

драматическая,

то

созерцательная,

то

грустно-щемящая

кантилена

тремолирующей домры, то завидная ритмическая четкость и феерическая

пассажная

беглость,

бесконечная

множественность

характера

соприкосновения медиатора и пальцев живой человеческой руки со струной

— все это выделяет домру, как оригинальный и ярко выразительный

музыкальный

инструмент

и

требует

от

музыкантов,

стремящихся

к

исполнительскому совершенству, настойчиво работать над повышением

самой культуры домрового исполнительства.

Важным является замечательная звуковая гибкость домры во всех регистрах,

возможность как мгновенного изменения силы звучания, так и постепенного

его развертывания или филирования. Основная сфера выразительной игры на

домре все же находится в объеме звучания средней и малой силы. При

одинаковой манере звукоизвлечения и качестве инструментов, различие в

силе и наполненности тона зависит еще от мастерства исполнителя.

Многие учащиеся боятся так называемых «промежуточных тонов», то есть

нежелательных

глиссандирующих

призвуков

между

двумя

звуками

мелодического

интервала.

Здесь

следует

указать

на

необходимость

тренироваться в высокоэффективном легато, когда «промежуточные звуки»

7

не только не вредны, но и крайне необходимы. Пусть этих промежуточных

звуков боятся вокалисты и скрипачи, а пианисты и баянисты сожалеют о том,

что так называемых промежуточных звуков нет в природе их инструментов.

Звук домры может быть разнообразным по характеру и различное

применение

может

находить

любой

его

оттенок

в

музыкальном

произведении. Работая над звуком, разучивая произведение, мы, собственно,

работаем над художественным образом. Но при всем этом нельзя забывать о

потребности слушателя в красивом звуке при любых «драматических

ситуациях». Вспомогательные упражнения для достижения качественного

звука, находящегося в полной гармонии с образом должны занимать едва ли

не первое место в комплексе вспомогательных упражнений.

Комплекс часто допускаемых ошибок при звукоизвлечении на домре:

— тремоло бывает то недостаточно частым, то механическим, непрерывно

частым;

— однообразие атаки и завершения тремоло;

—

прекращение

тремоло

выполняется

«шлепанием»

медиатора

неоправданное внезапное — сфорцандо;

— биение в тремоло (удары вниз громче ударов вверх);

— forte бывает форсированным, a piano — жидким и тихим;

— отдельные звуки непроизвольно акцентируются вопреки музыкальной

логике;

— во всевозможных пассажах и фигурациях моменты перехода медиатора со

струны на струну вызывают «грязные» звучания;

— исполнитель прячет техническое несовершенство исполнения, а то и

попросту «грязь» за фортепианной партией;

— не находят надлежащего применения в игре домриста специфические

красочные эффекты.

8

Заключение

Правы те музыканты, которые не оставляют творческих поисков, пока не

найдут в исполняемом фрагменте некоей изюминки, способной оживить

музыкальное построение, а может быть, и всю пьесу. Прийти к такому

открытию можно как через определенный художественный прием, так и

через

специфический

для

данного

инструмента

штрих.

Но

только

сильнейшая экспрессия кроется в их синтезе.

Полезно

включать

в

программы

домристам-ученикам

произведения,

содержащие элементы импровизационности, яркой экспрессивности, властно

вошедших в инструментальную музыку XX века. Хорошо бы привлечь их к

сочинению кратких каденций. Вариантность в решении частных творческих

задач учеником является важным стимулом воспитания его творческой

самостоятельности

и

артистизма.

Следует

ярче

выявлять

моменты

диалогичности в произведении, смелее раскрывать кульминации, искуснее

пользоваться паузами и т. д.

Природу же музыкального инструмента необходимо учитывать всегда.

Домру можно отнести к тем инструментам, которые для эмоционального

исполнения требуют дополнительных мер и выдерживают некоторое

форсирование динамики и других выразительных средств.

Исполняя обработку народной песни, необходимо обратиться к самой песне,

вникнуть в ее литературный текст, вслушаться в ее мастерское вокальное или

вокально-хоровое исполнение, не ограничиваясь стереотипными правилами

грамотного академического прочтения нотного текста.

Художественно может быть исполнено лишь то произведение, содержание

которого переплавлено в сердце музыканта, вложившего в ноты свое

9

понимание

образа.

Для

этого

должны

быть

найдены

собственные

выразительные приемы, рожденные в творческих муках. Кроме того, может

быть, нужно родиться артистом, но каждый солирующий музыкант обязан

стремиться к высокому уровню сценического мастерства.

Публика уже по внешнему виду и манере выхода исполнителя, по его

умению держаться на эстраде оценивает артиста. Слушатель чувствует, как

он относится к своему искусству, насколько предан ему, ценит праздничный,

но не напыщенный вид артиста, целесообразные, но не принужденные

движения, эстетичные, но не искусственно красивые. Подлинный артист

всегда найдет убедительные и яркие художественные решения, легко и в

полную меру необходимости сумеет перевоплотиться в процессе раскрытия

музыкальных образов, не подавляя в себе внешней реакции на их

эмоциональную суть.

Список используемой литературы:

1. С. Ф. Лукин «Уроки мастерства домриста».

2. С. Ф. Лукин; М. И. Имханицкий «Методика Работы над новым

репертуаром для домры».

3. Н. Т. Лысенко «Методика обучения игре на домре».

4. Нейгауз Г.Г. - Об искусстве фортепианной игры - М.,1982, с.20

10