УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 1 ИМ. Н. ЛЕОНТОВИЧА Г. ДОНЕЦКА»

ОТКРЫТЫЙ УРОК

по предмету «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ ФОРТЕПИАНО»

на тему:

«АККОМПАНЕМЕНТ КАК ОСОБАЯ ФОРМА АНСАМБЛЕВОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА, ОБЕСПЕЧИВАЮЩАЯ

СТАБИЛЬНОЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИ КОМФОРТНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ

РАЗВИТИЕ ОБУЧАЮЩИХСЯ»

преподавателя I квалификационной

категории фортепианного отдела,

МБУ ДО «Музыкальная школа № 1

им. Н. Леонтовича г. Донецка»

Волошиной Людмилы Ивановны

г. Донецк, 2022

2

ПЛАН-КОНСПЕКТ ОТКРЫТОГО УРОКА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ

ПО УЧЕБНОМУ ПРЕДМЕТУ

____________________________Гаврилкович Полина______________

(фамилия, имя обучающегося/группа)

________________5 класс (8-летний срок обучения), фортепиано_____

(класс, срок обучения, специальность/инструмент)

________________Волошина Людмила Ивановна__________________

(ФИО преподавателя)

____________________1 квалификационная категория______________

(категория/разряд/педагогическое звание преподавателя)

____________________Благодарова Ирина Вадимовна______________

(ФИО иллюстратора)

_________________педагог класса скрипки 1-категории____________

(категория/разряд/педагогическое звание иллюстратора)

_____________________декабрь 2022 года______________________

(дата проведения урока)

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ «МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 1 ИМ. Н. ЛЕОНТОВИЧА Г.ДОНЕЦКА»

(место проведения урока)

Тема урока: «Аккомпанемент как особая форма ансамблевого исполнительского творчества,

обеспечивающая

стабильное

и

психологически

комфортное

музыкальное

развитие

обучающихся».

Цель

урока:

комплексное

развитие

и

воспитание

личности

музыканта

через

обучение

основам ансамблевого исполнительства.

Задачи урока:

образовательные:

-

расширение музыкального кругозора обучающегося;

-

формирование

навыка

грамотного

чтения

с

листа

как

неотъемлемой

части

аккомпанемента;

-

нахождение рациональных приемов использования педали, динамического баланса

в партии фортепиано;

- формирование навыка анализа образного строя произведения по партии солиста;

- овладение средствами музыкальной выразительности, культурой звукоизвлечения;

развивающие:

-

развитие ансамблевых исполнительских навыков;

-

развитие навыка игры по нотам;

-

развитие чувства ритма в ансамбле;

-

развитие чувства образного сопереживания;

-

развитие мотивации к определенному виду деятельности.

воспитательные:

-

воспитание интереса к предмету;

-

воспитание понимания и уважения к музыке разных стилей и жанров;

-

воспитание любви к русской музыке и культуре своего народа;

-

воспитание ответственности за результаты своего труда;

-

воспитание навыков сотрудничества;

-

воспитание эмоциональной отзывчивости;

-

воспитание навыков сценического самоконтроля;

Тип занятия:

-

комбинированный урок;

3

Вид урока:

-

тематический урок;

Форма проведения урока: индивидуально-групповая.

СТРУКТУРА УРОКА

1.

Организационный момент

Вступление. Потребность к освоению основ ансамблевого музицирования, коммуникативной

деятельности. Ознакомление с ансамблевой музыкой в различных составах. Освоение новой

роли обучающейся.

__3 минуты____

(количество времени)

2.

Основная часть урока

2.1 изложение основных принципов концертмейстерства в классе фортепиано.

___7минут____

(количество времени)

2.2 типы аккомпанемента как важная составляющая часть работы концертмейстера.

___10 минут___

(количество времени)

2.3 работа с ученицей над элементами фактуры и балансом элементов в общем звучании

ансамблевых произведений.

__10 минут____

(количество времени)

3.

Закрепление материала

Исполнение

ученицей

музыкальных

произведений

с

иллюстратором.

Совместная

интерпретация произведения.

__10 минут____

(количество времени)

4.

Заключительная часть

Подведение итогов:

-

анализ результативности работы ученицы на уроке в качестве концертмейстера;

-

поддержка интереса ученицы к совместному исполнительству.

Домашнее задание.

____5 минут____

(количество времени)

Педагогические

технологии

(приёмы

и

методы

работы

на

уроке):

словесный

(беседа,

объяснение), практический, творческий, метод показа.

Оборудование: инструмент для обучающегося, инструмент для преподавателя, инструмент

для

концертмейстера,

пюпитр,

стулья

по

числу

присутствующих

в

классе,

наглядные

пособия.

4

Наглядные пособия:

-

портреты композиторов и исполнителей;

-

пособия по разнообразию скрипичных штрихов, выразительных средств музыки,

музыкальных форм, стилевому разнообразию исполняемых произведений;

Аудиоматериалы:

-

записи изучаемых произведений;

Ноты/партитуры/партии/клавиры музыкальных произведений (список):

1.М.

Глинка, «Чувство» для скрипки и фортепиано в переложении К.

Родионова.

2.И.

Брамс, «Венгерский танец» d-moll для скрипки и фортепиано

Ожидаемый

результат:

ученица

на

основе

полученных

знаний

должна

улучшить

свои

исполнительские навыки в роли концертмейстера и продемонстрировать согласованное и

грамотное исполнение ансамблевых произведений.

5

Ход урока

1. Вступление. В каждом ребенке сконцентрирован колоссальный эмоциональный

опыт, имеющий генетическую природу. Наиболее сильно это выявляется, как правило, через

музыку.

Как

известно,

большее

число

детей

реализуют

себя

именно

через

музыку.

Успешность каждого обучающегося, на мой взгляд, требует достижения его определенного

психологического

равновесия,

которое

становится

возможным,

в

том

числе,

за

счет

применения здоровьесберегающих приемов и методов:

-

применение

эмоциональных

разрядок

для

снятия

неблагоприятных

факторов,

характеризующих состояние ребенка;

- проявление уважительного отношения к темпу развития обучающегося.

Я

считаю,

что

одаренность

и

талант

ученика

наиболее

полно

раскрывается

в

ансамблевой

игре,

что,

безусловно,

отвечает

вышеперечисленным

требованиям

в

сложившейся современной обстановке.

Совместным музицированием занимались на любом уровне владения инструментом и

при каждом удобном случае. Во-первых, любой ансамбль, в частности аккомпанемент – это

маленький

коллектив,

а

в

коллективе

всегда

интересно.

Ансамблевое

исполнительство

весьма

привлекательно

тем,

что

приносит

радость

совместной

работы.

Дети

всегда

«оживают», когда играют ансамбль или аккомпанемент.

Из опыта работы мы знаем, что как солистам, нашим ученикам редко удается себя

проявить. А вот в составе ансамбля они могут себя показать. Например, на классных

мероприятиях родители слышат своих детей в ансамбле, а иногда и сами принимают в них

участие (разумеется, речь идет о тех родителях, которые в свое время обучались музыке),

или же дети участвуют с ансамблевым номером в каких-нибудь общественных концертах.

Ансамблевые формы исполнительства пользуются успехом у слушателей.

Работа с учащимися в ансамбле способствует воспитанию таких профессиональных

качеств, как приобретение уверенности, чувство сценической свободы, прививает вкус и

любовь к публичным выступлениям. Игумнов К.А. говорил:

«Пианисту очень помогает

общение с инструменталистами и вокалистами. Оно расширяет его общий музыкальный

кругозор, углубляет понимание им стиля, наконец, делает его более самостоятельным. В

ансамбле главное – это контакт, взаимопонимание – и не только головой, но и чувством,

ощущением музыки».

Все

это

говорит

о

пользе

и

необходимости

на

протяжении

обучения

в

ДМШ

заниматься ансамблевым музицированием.

2. Основная часть урока

2.1 Изложение основных принципов концертмейстерства в классе фортепиано.

6

Привлекательность аккомпанемента еще состоит и в том, что его играют по нотам.

Для некоторых учеников сыграть без ошибок программу наизусть составляет большую

проблему.

Кроме того, при работе над аккомпанементом усиливается возможность развить в

учащихся

эмоциональность,

найти

новые

краски

звучания

инструмента,

так

как

надо

«тянуться» за иллюстратором. У ребенка появляется уникальный опыт сопричастности и

доступности

к

той

музыке,

которая,

возможно,

была

бы

ему

не

по

силам

в

сольном

исполнении.

В работе над аккомпанементом мне пришлось опираться как на собственный опыт,

так и на знания и навыки, накопленные моими коллегами за много лет работы.

Хочу

заметить,

что

в

любой

работе

существуют

моменты,

на

которые

надо

обязательно

обратить

внимание.

Надо

знать

трудности,

которые

тебя

ожидают

и

рациональные пути их преодоления.

1) Чтение с листа. Поскольку исполнение аккомпанемента происходит по нотам,

особое внимание надо уделить чтению с листа. На мой взгляд, от умения чтения с листа во

многом

зависит,

состоится

или

нет

общение

с

инструментом

наших

учащихся

после

окончания школы. Я заметила, что очень часто не умеют читать с листа способные ученики с

хорошей памятью. Тут педагогу надо набраться терпения и быть особенно настойчивым.

Это умение вырабатывается не в старших классах. Учить читать с листа мы начинаем

с 1-го класса. Самое главное – заставить ученика играть, глядя в ноты, чтобы он не опускал

постоянно глаза на клавиатуру, т.к. в этот момент он теряет текст. Объяснить, что клавиши

надо

чувствовать

руками,

практиковать

«слепые»

проигрывания,

когда

прикрытая

клавиатура вынуждает ученика смотреть в ноты.

При чтении с листа надо добиваться, чтобы ученик смотрел «вперед», чтобы глаза

опережали руки. В младших классах приходится учить ребенка смотреть на нотку вперед.

Если не получается, беру карандаш и показываю следующую ноту. В средних классах уже

надо добиваться, чтобы ученик охватывал глазами следующий такт целиком. Внимание

постоянно

сосредоточено

на

дальнейшем,

не

случайно

опытный

концертмейстер

переворачивает страницу на такт раньше.

Ученикам постарше объясняю, что не обязательно стараться воспроизвести весь текст

(иногда

это

просто

невозможно

с

первого

раза):

опустить

украшения,

брать

неполные

аккорды,

фактурно

упрощать

текст.

Но

недопустимы

ритмические

и

гармонические

неточности, т.е. бас и ритм – точные.

Надо заметить, что при систематической работе у пианиста быстро вырабатывается

навык точного чтения текста, который крайне необходим при работе в ансамбле.

7

Надо помнить, что чтение с листа – это не только вовремя сыгранные ноты. Это

означает, по возможности, художественное исполнение сразу, без подготовки. Прочтение

текста должно быть и прочтением музыкального содержания, во всяком случае, к этому надо

стремиться.

2) Необходимо требовать от учащихся досконального знания партии солиста. Ее

необходимо выучить на фортепиано и уметь спеть. Исполняя свою партию, ученику полезно

попытаться при этом подпеть себе мелодию. При этом очень хорошо развивается внутренний

слух.

Активизация

интонирования

является,

на

мой

взгляд,

действенным

способом

преодоления тактовой метричности.

3) Ученик должен владеть навыками игры в ансамбле. Для того чтобы играть вместе с

солистом, ученику нужно очень хорошо прочувствовать ритмическую структуру. Ощущение

ритмического движения и тактовая устойчивость исполнения в ансамбле имеет огромное

значение

и

в

большей степени

зависит

от фортепианной

партии. Именно

на

пианиста

возлагается ответственность в обеспечении заданных темпов и ритмической устойчивости в

процессе исполнения. Темпоритм здесь выступает как основа чувства формы.

4) Еще хочу упомянуть об одном умении, которое, на мой взгляд, составляет основу

основ ансамблевого музицирования – это владение звуковым балансом. Широкий диапазон

динамических возможностей фортепиано требует от пианиста тщательного регулирования

звука, сближения его силы и характера со звучанием других инструментов. Поэтому одна из

основных задач ансамблевого исполнительства – установить правильный баланс звучания.

Бывает, что даже

«сильный» ученик, прекрасно играющий свою партию, не чувствует

градацию

звучности

свою

и

солиста.

От

этого

его

исполнение

в

ансамбле

сильно

проигрывает.

5) При исполнении аккомпанемента во многих случаях нельзя обходиться без педали.

Она

открывает

огромные

возможности

в

смысле

обогащения

звуковой

палитры

концертмейстера,

которая

не

только

повышает

выразительность

фортепиано,

но

и

способствует

певучести

звучания

всего

ансамбля.

Однако

существуют

некоторые

особенности педализации при игре в ансамбле: концертмейстер должен пользоваться более

экономно педалью. Например, «густая» педаль становится «злейшим врагом» струнных

инструментов.

6) При работе над аккомпанементом необходимо воспитывать такие качества, как

мобильность,

активность

и

скорость

реакции.

В

случае

ошибки,

не

растеряться,

«подхватить» с любого места.

Воля и самообладание – качества, необходимые не только концертмейстеру, но и

ценные черты характера любого человека.

8

При

возникновении

каких-либо

непредвиденных

обстоятельств

на

эстраде

необходимо

твердо

помнить,

что

ни

останавливаться,

ни

исправляться

нельзя,

как

и

выражать свою досаду на ошибку мимикой, жестом или возгласом.

7)

хочется

затронуть

тему

огромной

роли

иллюстратора

в

становлении

юного

концертмейстера.

Грамотный

иллюстратор

дает

заряд

ребенку

для

раскрытия

всех

его

творческих

возможностей,

помогает

разбудить

эмоциональность

учащегося,

правильно

выстроить произведение по форме, прочувствовать фразировку. Выразительное исполнение

иллюстратором своей партии, творческое вдохновение передаются ученику и помогают ему

обрести психологическую уверенность, а затем и мышечную свободу.

2.2

Разнообразие

скрипичных

штрихов

требует

различного

сопровождения,

основанного на подражании. Хочется немного затронуть тему градации аккомпанементов по

типу сложности.

На мой взгляд, начинать работу над аккомпанементом лучше с однотипной фактуры.

Считается,

что

наиболее

удобна

для

прочтения

фигурационная

фактура

(разложенные

аккорды). Более сложная – аккордовая фактура в различных сочетаниях: аккорды на сильную

долю и последующие; бас – на сильную долю, аккорды на слабую. Можно вначале играть

партию только одной левой руки двумя руками (бас-аккорд, например). Еще сложнее, когда

дублируется

партия

иллюстратора,

ведь

у

солиста

могут

быть

отклонения

от

темпа

в

прочтении своей партии.

Когда освоен однотипный аккомпанемент, можно переходить к аккомпанементам с

различными комбинациями типов фактуры и даже к полифонической фактуре.

Считаю, что можно сознательно допустить упрощение фактуры, если она неудобно

изложена. На мой взгляд, некоторое упрощение можно отнести к творческому отношению

изучаемого материала. Бывает очень обидно, когда из-за одного или двух каверзных мест

приходится отказываться от прекрасного произведения. Самое главное, чтобы все изменения

осуществлялись с полным пониманием смысловых и стилистических задач, а не только

основывались на стремлении к удобству.

2.3 В работу с ученицей 5-го класса Гаврилкович Полиной мы взяли два классических

произведения.

Считаю,

что

высокий

художественный

уровень

качества

музыкального

материала способствует воспитанию у ребенка хорошего вкуса.

На

мой

взгляд,

гибкий

подход

к

выбору

репертуара

обеспечивает

возможность

каждому обучающемуся проявить его творческие способности на интересном музыкальном

материале,

способствует

его

успешной

реализации

в

любой

форме

практической

деятельности; вселяет уверенность в своих силах, а также является одним из серьезных

9

показателей

педагогического

мастерства,

определяющим

в

конечном

итоге

успешное

освоение образовательной программы каждым ребенком.

Подбирая материал, педагог обязан не только учитывать его объективную сложность,

но и индивидуальные предпочтения каждого обучающегося. В таких условиях обучающиеся

стремятся

быть

услышанными,

предлагают

свои

варианты.

Профессиональная

позиция

педагога

состоит

в

том,

чтобы

уважительно

относиться

к

любому

высказыванию

обучающегося по содержанию обсуждаемой темы. Следует подчеркнуть, что преподаватель

занимает

позицию

одновременно

и

педагога,

и

психолога,

умеющего

прогнозировать

динамику

индивидуального

развития

каждого

обучающегося.

Предлагаемый

учеником

материал, разумеется, следует гибко использовать в процессе занятий.

Фортепианная миниатюра М. Глинки «Чувство» в переложении К. Родионова для

скрипки и фортепиано позволяет сосредоточить внимание ученика на тончайшем отражении

в аккомпанементе душевных переживаний, связанных с композиторским замыслом. Ведь

гармония

чувства

и

разума,

формы

и

содержания

является

характерной

особенностью

творчества М. Глинки.

Мелодия произведения в крайних частях наполнена светлой грустью. Мягкие, плавно

ниспадающие

интонации

коротких

лиг

с

мерным

спокойным

покачиванием

оказывают

чарующее действие на слушателя. Работа с ученицей велась отдельно по партиям.

Сопровождение

сводится

к

неторопливому

ходу

бархатистых

басов,

звучность

которых должна быть слегка приглушена. И лишь в момент эмоционального подъема в

кульминации звучность нарастает, где партия фортепиано становится более плотной, правая

рука звучит в октавном изложении, в ней появляются выразительные хроматические ходы.

В работе над партией фортепиано мы с ученицей использовали следующие методы

прочтения текста:

- Играли только сольную и басовую партии. Польза такого метода в том, что ученик

отвыкает от многолетней привычки видеть только фортепианную 2-строчную фактуру.

- Практиковали исполнять трехстрочную фактуру, аккомпанемент

–

упрощенный

(например, в аккордах правой руки ученица исполняла только крайние звуки; в октавах –

только верхний звук).

-

Ученица

играла

аккомпанемент,

а

партию

солиста

пропевала

(считаю,

не

обязательно

указывать

звуковысотность

солирующей

партии;

как

вариант

–

можно

подобрать подтекстовку, а интонационную выразительность легче постигать с помощью

образного мышления).

Громадные

возможности

в

смысле

обогащения

звуковой

палитры

пианиста-

ансамблиста открывает педаль, которая не только повышает выразительность фортепиано,

10

но

и

способствует

певучести

звучания

всего

ансамбля.

Однако

существуют

некоторые

особенности педализации при игре в ансамбле: пианист-ансамблист должен пользоваться

более

экономно

педалью.

Например,

«густая»

педаль

становится

«злейшим

врагом»

струнных инструментов. Левую же педаль желательно применять в тех редких случаях,

чтобы подчеркнуть тембровую окраску звука во избежание однообразного звучания.

В данном произведении, на мой взгляд, педаль везде лучше брать короткую, почти

прямую. С этой задачей ученица справилась легко. Некоторую сложность для ученицы ввиду

небольших

рук

представляли

октавные

ходы

в

партии

правой

руки

в

кульминации

произведения. Но, поскольку этот эпизод носил кратковременный характер, ученица смогла

справиться и с этой особенностью фактуры.

Второе

произведение

–

«Венгерский

танец»

(ре-минор)

И. Брамса

–

более

композиционно сложное произведение, отличающееся темповым разнообразием (особенно

изобилующее темповыми отклонениями в среднем разделе), усложнением фактурного ряда

по

мере

смены

музыкальных

образов.

Наличие

задач

повышенной

сложности

для

старательного ученика, несомненно, будут способствовать развитию музыкального слуха,

памяти, чувства ритма, моторных навыков.

Танец ре-минор является ярким примером миниатюры, передающей многогранность

национального

венгерского

колорита.

На

протяжении

всего

жизненного пути Иоганнес

Брамс

сохранял

любовь

к

венгерской

музыке.

Его

«Венгерские

танцы»

захватывают

слушателя

с

первого

звука

своей

свободой

и

темпераментностью.

Практически

все

сочинения изобилуют наличием характерных для венгерской музыки приемов, к которым

относится пунктирный, отрывистый ритм, преобладание увеличенных секунд, рождающих

особый тип звукоряда, называемый цыганской гаммой.

В

танце

ре-минор

ярко

проявляется

жанровая

природа

темы

–

чардаш.

Звукоизобразительные средства, используемые композитором, подчеркивают динамичность

и красочность народного венгерского танца. Томная мелодия крайних частей захватывает

слушателя с первого звука. Тема имеет широкий диапазон звучания, что делает ее особенно

интересной и рельефной. В работе над сопровождением мы учитывали тот факт, что в

разных

регистрах

звучания

скрипки

ей

требуется

разная

по

интенсивности

и

окраске

поддержка концертмейстера.

Значительного внимания и мастерства от пианиста требует работа в ансамбле над

штрихами.

Нужно

хорошо

изучить

технологию

и

штриховую

специфику

инструмента,

которому

аккомпанирует

ученик

с

тем,

чтобы

в

соответствующих

местах

приблизить

звучание фортепиано к характеру извлечения звука у скрипачей. Пианисту следует знать, что

игра в ансамбле требует несколько других технических приемов, особенно это касается

11

равновесия звучания, сочетания тембров, единой фразировки, тонкого (чуткого) выделения

голосов, ведущих в данный момент главную партию.

Контрастная

середина

органично

вписывается

в

общую

композицию

и

имеет

подвижное, бодрое настроение. Смена темпа и лада на одноименный мажор делают музыку

живой

и

игривой.

Задача

концертмейстера

вести

за

собой,

обеспечивая

темповую

стабильность каждого раздела. Спокойное, размеренное движение мгновенно превращается в

бурный,

огненный

поток

эмоций.

Возникает

картина

деревенского

праздника.

Острая

ритмическая пульсация придает музыкальному узору динамичность.

В Венгерском танце И. Брамса от пианиста-аккомпаниатора так же, как и от скрипача,

требуется мгновенность темповых переключений, упругость ритма; не только легкость, но

иногда

и

насыщенность

звучания,

чтобы

воспроизвести

характер

танца.

Вначале

сопровождение для ученицы не представляло особой сложности, так как «бас - аккорд»

распределены между 2-мя руками. Работа над фортепианной партией с ученицей велась

аналогично работе над аккомпанементом «Чувства» М. Глинки.

Во 2-м же разделе первой части фактура фортепианного сопровождения становится

сложнее. Левая рука берет на себя полностью функцию сопровождения, а правая частично

дублирует мелодию скрипичной партии. В проработке этого раздела с ученицей внимание

сосредоточено было в основном на грамотном построении фраз, выделяя при этом верхний

голос в интервалах правой руки, так как интонация – очень важная составляющая в работе со

скрипачом.

Смена

темпа

в

средней

части

танца

потребовала

от

ученицы

в

аккомпанементе

большей

виртуозности

и

ловкости

для

передачи

пульсирующей

мелодии.

Некоторую

сложность в исполнении добавили хоть и ритмически четко организованные, но в то же

время арпеджированные басы, имитирующие звучание народных инструментов. Добивались

отчетливости звучания аккордов, вначале упростив их. Ближе к репризе неоднократные

частые замедления темпа и возвраты к быстрому темпу привносят определенное образно-

эмоциональное напряжение в звучание танца. В

связи с этим возникла необходимость

повышенной

внимательности

ученицы

к

партии

скрипки.

Успешность

преодоления

подобных

трудностей

напрямую

зависит

от

степени

развитости

музыкального

слуха.

Поскольку

у

Полины

творческий

багаж

включает

сотрудничество

различного

рода

инструментальных ансамблей, от фортепианного дуэта до квартета в смешанном составе,

ученица

смогла

применить

накопленный

в

предыдущей

работе,

опыт,

что

позволило

избежать подобного плана ошибок.

3. Закрепление материала.

4. Заключительная часть

12

Подведение итогов.

Безусловно, ансамблевый унисон, который имеет ряд аспектов (одновременное взятие

и

снятие

звука,

одинаковые

туше

и

штрих,

общее

чувство

фразировки

и

ощущение

динамических и агогических изменений), является основой исполнительского ансамблевого

мастерства. Достижение баланса партии солиста и аккомпанемента процесс длительный и

многоступенчатый.

Считаю,

что

задачи,

поставленные

перед

ученицей

на

момент

проведения

урока,

были

достигнуты.

В

процессе

работы

произведения

находились

в

промежуточной стадии готовности. В дальнейшем мы с ученицей сконцентрируемся на том,

чтобы придать программе концертное звучание.

В

целом,

на

мой

взгляд,

практика

ансамблевого

исполнительства

будет

способствовать

расширению

музыкального

кругозора

ученицы,

воспитанию

и

формированию художественного вкуса, понимания стиля, формы произведения. А также

разовьет

у

обучающейся

как

пианиста-аккомпаниатора

музыкальное

мышление,

инициативность,

повысит

скорость

реагирования

на

внезапно

возникшие

не

запланированные обстоятельства, поможет активизировать творческую волю исполнителя, а,

следовательно, повысить профессиональное мастерство.

Преодолев рубеж, разделяющий солиста и концертмейстера, обучающийся чувствует

интерес к совместному исполнительству, что, безусловно, будет способствовать повышению

качества образовательного процесса.

При этом обучающийся становится активным участником ансамбля, независимо от

уровня

его

способностей

в

данный

момент,

что

способствует

психологической

раскованности, свободе и обретению коммуникативных качеств.

Предложенные

мною

методы

работы

в

классе

ансамблевого

исполнительства

являются, на мой взгляд, наиболее продуктивными при реализации поставленных целей и

задач

учебного

предмета

и

основаны

на

проверенных

практических

методиках

(отечественных

и

зарубежных)

и

сложившихся

традициях

обучения

инструментального

ансамблевого творчества.

Домашнее задание:

1. улучшить слуховое восприятие партии скрипки путем одновременного пропевания

мелодии и проигрывания аккомпанемента в наиболее фактурно трудных фразах;

2. сделать более гибкой динамическую составляющую аккомпанемента;

3. послушать концертные исполнения данных произведений в разных интерпретациях.

13

Список используемых источников

1.

Григорьев А. Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учителя музыки в

системе непрерывного педагогического образования. //Краснодар: Ставропольский

государственный педагогический институт, 2004

2.

Островская Е.

А.

Концертмейстерское

искусство:

педагогика,

исполнительство

и

психология // Фундаментальные исследования. – 2009. - №1

3.

Чулаки М.И. Струнные смычковые инструменты. //Москва, издательство «Музыка».

1982

4.

Савари С.В.

Аккомпаниатору:

как

стать

лучшим?

//ГОО ВПО «ДГМА

имени

С. С. Прокофьева». 2017