«Работа над этюдами К. Черни опусы 299 и740 на уроках специальности

в старших классах ДШИ (ДПОП «Фортепиано)»

Гулевских –Балицкий А.П.,

преподаватель, концертмейстер

МБОУ ДО ДШИ «Вдохновение»

Карл Черни (21.02.1791г. – 15.07.1857г.) – пианист, педагог и композитор

чешского происхождения.

В 1800–1803

годах обучался игре на

фортепиано

у

Людвига ван Бетховена, И. Н. Гуммеля и Муцио Клементи. За исключением не-

скольких поездок, работал в Вене. Заложил основы системного подхода к обучению

пианистов. Например, настаивал на необходимости строго поэтапного обучения: от

простейших упражнений к более сложным. К числу учеников Черни относятся вы-

дающиеся музыканты второй половины XIX века: Ференц Лист, Сигизмунд Таль-

берг, Теодор Лешетицкий. В творческое наследие Карла Черни входят больше 1000

опусов различных жанров, в том числе мессы, симфонии, сонаты, трио, квартеты и

т.д., однако наибольшее распространение получили его этюды и упражнения.

В школьном репертуаре старших классов регулярно используются 2 опуса:

ор.299 «Школа беглости пальцев» и ор.740 «Искусство беглости пальцев». Разуме-

ется, выбор этюда зависит от большого количества факторов, таких как актуальный

уровень технической подготовки ученика, учет его сильных и слабых сторон, в том

числе качество игры упражнений из гаммового комплекса, размер и гибкость руки,

заинтересованность ученика в игре, в том числе в виртуозном владении инструмен-

том.

Этюд (от франц. Étude — учение, изучение) — музыкальная пьеса, предназна-

ченная для совершенствования технических навыков. Музыкальная практика нако-

пила большое количество различных этюдов, при создании которых их авторы пре-

следовали лишь учебно-педагогические цели. Основным средством развития тех-

ники в таких произведениях является фактура преимущественно однородного харак-

тера. Таким образом, каждый инструктивный этюд помогает совершенствовать ка-

кой-то конкретный аспект технической подготовки пианиста, например, мелкую

технику, различные виды арпеджио, двойные ноты, крупную технику. Характерной

особенностью инструктивных этюдов является минимальное художественное содер-

жание. Однако, в 740 ор. Черни иногда встречаются этюды с развернутой мелодией,

что придаёт им дополнительную трудность и предъявляет повышенные требования

к исполнителю.

В представленной работе будут рассмотрены некоторые этюды из ор.299 и

ор.740 и способы работы над ними. Прежде чем приступить к разборам отдельных

этюдов из этих опусов, следует указать, что на начальном этапе работы необходимо

играть любой этюд медленно и в одном темпе, чтобы в будущем избежать случай-

ных изменений темпа, остановок перед трудными местами и заболтанности «полу-

чающихся» мест. Кроме того, важным условием успешного изучения любого этюда

является ровная игра мелких длительностей в любом темпе, расслабленность и син-

хронность рук пианиста.

Сначала рассмотрим этюды №25 и № 35 из ор.299.

Этюд №25 Es-dur op.299

Этот этюд предназначен для развития мелкой техники, в особенности гаммы,

поэтому для определения аппликатуры в пассажах следует соотносить их с тональ-

ностями, в которых они звучат. Это означает, что пассажи играются аппликатурой

той или иной гаммы. Например, начало этюда играется аппликатурой ми-бемоль ма-

жора:

Такая фактура на протяжении почти всего этюда ставит перед учеником сле-

дующие задачи:

1.

Ритмическая и звуковая ровность шестнадцатых;

2.

Синхронность обеих рук;

3.

Самостоятельность каждой руки.

Поэтому важно учить этот этюд отдельно руками и на этапе разбора, и когда

этюд выучен наизусть. Кроме того, подойдут штриховые (игра на стаккато и нон

легато), ритмические (пунктир, пунктир наоборот, игра с остановками раз в чет-

верть, полтакта и раз в такт), динамические (игра одной руки на форте, другой на

пиано, потом руки меняются) способы. Также будет полезно заниматься этюдом це-

ликом на пиано, так как это поможет развить слуховой контроль и внимательнее

контролировать руки. Для синхронизации рук и отсутствии напряжения в них нужно

делать лёгкие акценты на сильных долях и сменах направления движения. Однако

важно следить, чтобы при подъёме темпа они становились легче и незаметнее, иначе

из-за них могут возникать остановки, а кисти рискуют зажаться из-за лишних дви-

жений. Кроме гамм, в этом этюде есть другой вид фактуры:

Он состоит из коротких пассажей из 4 нот и играется от 4 пальца к 1. Так как

в них встречаются чёрные клавиши, и у каждого пальца разная длина, следует дер-

жать первый палец ближе к чёрным клавишам и помогать ему вращающими движе-

ниями кисти от 4 пальца к первому. Это также обеспечит свободу и синхронность

обеих рук.

Заканчивается этюд скачком на аккорд ми-бемоль мажора. Чтобы не «прома-

зать» мимо него, нужно:

1.

Учить скачок отдельно и двумя руками;

2.

Учить скачок на одну ноту или интервал в аккорде;

3.

Во время паузы прицелиться к аккорду и перенести руки по насколько

возможно горизонтальной траектории.

Этюд №35 A-dur op.299

Этот этюд написан на разные виды техники, но основным являются ломаные

октавы.

Для развития этого вида техники важно учить отдельно руку с ломаными ок-

тавами штриховыми, ритмическими и динамическими способами. Кроме этого по-

лезно играть оба звука октавы одновременно, то есть играть просто октавами, учить

сначала только верхний голос в октавах, потом только нижний. Важно следить за

расслабленностью руки и помнить, что чёрные клавиши лучше играть четвертым

пальцем. В этом этюде необходимо учить левую руку отдельно, чтобы развивать

слуховое внимание к мелодии. В середине этюда игра октав дополняется скачками

через 1 палец в обеих руках одновременно.

При работе над правой рукой следует заниматься над плавностью и свободой

движений кисти. Можно поработать над скачком с двойной ноты на 1 палец и пере-

нос кисти на 2 палец отдельно. Затем, нужно их соединить. В левой руке нужно уде-

лить особое внимание переносу руки через октаву, чтобы успевать это делать в быст-

ром темпе. Кисть должна начинать движение вправо в момент нажатия 5 пальца,

таким образом, первый палец окажется под кистью в момент нажатия второй ноты и

рука успеет попасть на скачок.

При работе над этим этюдом следует учитывать большое количество резких

смен фактуры в левой руке при минимальном их количестве в правой руке. Отдель-

ной трудностью в местах изменения фактуры является ровность темпа без его изме-

нений и остановок. Поэтому такие места следует учить отдельно и вместе руками в

разных темпах. Полезно учить их под метроном, так как ученик сможет сам услы-

шать, где он меняет темп. Важно контролировать, чтобы темп не влиял на качество

прикосновения к клавиатуре и звукоизвлечения, артикуляцию пальцев и внятность

игры, поэтому необходимо регулярно повторять.

Этюды оп. 740 Этюды Карла Черни отличаются от более ранних инструктив-

ных опусов (например, 599) высокой художественностью, совмещая виртуозную

технику с образностью венского классицизма. Они представляют собой закончен-

ные пьесы с мелодическим развитием, яркой фактурой и танцевальными ритмами,

оставаясь при этом базой для развития профессиональной фортепианной техники.

Этюды обладают высокой художественной ценностью: это не просто механические

упражнения, а полноценные пьесы, которые можно исполнять на концертах, благо-

даря глубокому образному строю. Этюды пронизаны духом Вены XIX века — изящ-

ные штрихи, вальсовые элементы, салонный характер и влияние сицилианы.

Опус состоит из 50 этюдов, охватывающих широкий спектр технических за-

дач, демонстрирующих сложность и разнообразие техники: от «беглости» (быстрые

пассажи) до работы над стаккато, двойными нотами, октавами и полифонией. Черни

уделяет внимание не только пальцевой пробежке, но и фразировке, легато, педали-

зации и динамическим оттенкам, приближая этюды к жанру ноктюрна. Опус 740 ча-

сто рассматривается как ступень к более сложному репертуару, например, этюдам

Шопена.

Обратимся к примерам.

Этюд №12 op.740

Этот этюд значительно отличается от большинства этюдов Черни по множе-

ству причин: в нем есть определённая мелодия с ярко выраженным движением и ха-

рактером, смена тональности на одноименный мажор, разнообразие фактур. Этюд

начинается с альбертиевых басов в пределах децимы и напористой драматичной ме-

лодии, изложенной аккордами:

Для успешного освоения левой руки следует учить её не только ритмиче-

скими, штриховыми и динамическими способами, но и применять способы, подхо-

дящие именно для этого вида техники. Например, полезно акцентировать внимание

на броске кисти на первый звук в группе тридцать вторых, после которого рука

плавно движется вдоль клавиатуры к первому пальцу. Это движение обеспечит зву-

ковую и ритмическую ровность мелких длительностей, свободу руки и аккуратность

переноса второго пальца через первый. Тем временем в правой руке мелодию можно

учить разными способами, основными из которых являются игра только верхнего

голоса и игра крайних голосов в аккордах. При работе этими способами важно сле-

дить за соблюдением авторских штрихов и динамики. Также очень значима мелоди-

ческая работа с учеником: необходимо определить границы фраз, способы развития

мелодии, найти кульминационные места. В соответствии с полученной информа-

цией следует приступать к фразировке правой руки, при этом мелодия не должна

дробиться, а прикосновение не должно переходить на стук. В первой части также

встречается следующий вид фактуры:

Для успешного исполнения этого места необходимо собрать руку возле пер-

вого пальца на середине первого такта и плавно расправлять ее по мере движения

вниз. Кроме того, следует обратить внимание на скрытое двухголосие, из чего выхо-

дит потребность учить и интонировать отдельно подвижный голос. Аналогичен

этому месту переход во второй раздел, противоположный по характеру первому. В

переходе нужно уделить внимание активности пальцев левой руки на diminuendo, а

во втором разделе – на piano.

Несмотря на схожесть фактурного изложения правой руки, левая значительно

отличается от первой части:

На смену альбертиевым басам приходят длинные арпеджио. Ученик, в доста-

точной степени освоивший это упражнение, уже знает, что перемещение кисти осу-

ществляется за счёт её переноса без рывков и задирания руки вверх. На всех этапах

работы следует обращать внимание на сходство и различия между первым и вторым

разделами, которые вместе образуют единое художественное целое.

Этюд №50 op.740

Этот этюд написан на разные виды арпеджио для правой руки и на октавы в левой:

Помимо неоднократно упомянутых ритмических, динамических и штриховых

способов, следует учить правую руку, собирая звуки одной позиции в аккорд. По-

скольку в одном пассаже комбинируются разные виды арпеджио, требуется мелоди-

зировать каждый интервал. Эта работа требует большой и постоянной слуховой вни-

мательности и от преподавателя, и от ученика. При этом левая должна вести мело-

дию, точно соблюдая двойной пунктир и совпадая с последней шестнадцатой в пра-

вой. Поскольку это создает трудность преимущественно в быстром темпе, то можно

заниматься таким способом: весь такт играется быстро двумя руками, а на шестна-

дцатой в левой руке делается остановка в обеих руках. Таким способом учится каж-

дый подобный такт. При этом важно заниматься только левой рукой, добиваясь од-

новременности нажатия звуков в октаве, ведения мелодии и внимательно наблюдая

за строением и образованием фразы. Следующую трудность представляет кода на

последней странице, где обе руки играют шестнадцатыми. При этом важно добиться

ровности темпа при переходе левой руки с больших длительностей на шестнадцатые

и с октав на мелкую технику. Заканчивается этюд аккордами в обеих руках. Требо-

вания к их игре, помимо одновременности взятия всех звуков и ведения верхнего

голоса, включают в себя сохранение характера этюда при соблюдении культуры

звука. В целом этюд довольно утомителен за счёт его большого размера и преиму-

щественно однообразной фактуры, что предъявляет особые требования к выносли-

вости ученика.

Значение индивидуального подхода и выводы

Учитывая количество общих указаний, касающихся этюдов в этой методиче-

ской работе важно помнить о значительной роли индивидуального подхода к каж-

дому ученику как при выборе программы, так и при работе над ней. Например,

нужно учитывать технические возможности учащегося, физические и интеллекту-

альные данные, его музыкальные предпочтения, объем кругозора и многое другое.

Также значима роль преподавателя в формировании отношения ученика к инструк-

тивному репертуару, поэтому необходимо заниматься им с интересом, привлекая

творческие способности. При таком подходе укрепляется взаимосвязь технического

и художественного начал в музыке, вследствие чего повышается эффективность и

увлекательность занятий. Кроме того, разным учениками подойдут разные техниче-

ские способы. Разумеется, разнообразие способов работы не должно идти вразрез в

такими общими понятиями как грамотность аппликатуры, естественность и рацио-

нальность движений, отсутствие зажимов в руках.

Также полезно приобщать ученика к чтению с листа, благодаря которому про-

исходит узнавание и применение пройденных в гаммах и этюдах приёмов и принци-

пов игры. Читать следует разнообразную литературу подходящего уровня сложно-

сти. В заключение доклада хотелось бы отметить, что ор.299 и ор.740 Черни рассчи-

таны на разные уровни подготовки и большое количество видов техники, что делает

их практически универсальным средством для всестороннего технического развития

ученика старших классов ДШИ.

Литература



Терентьева Н. «Карл Черни и его этюды» (СПб, 1999) — фундаментальный обзор творче-

ского наследия.



Жидяева З.Н. «Этюды К. Черни — энциклопедия пианиста» (методическая разработка) —

детальный разбор технических задач, систематизация этюдов.



Савшинский С. «Работа пианиста над техникой» (Л., 1968) — рекомендации по развитию

беглости.



Шмидт-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков» (Классика 21 век, 2002)

— работа над техникой на материале этюдов.



Володина О.Н., Логинова И.Н. «Методические рекомендации к этюдам К. Черни» (МБУ

ДО ДМШ № 4, Тольятти).



Избранные этюды для фортепиано под ред. Г. Гермера — классическое издание с методи-

ческими комментариями. [1, 2, 3, 4, 5]

Основные направления работы, рассматриваемые в литературе:



Развитие беглости: (op. 299 «Школа беглости», op. 740 «Искусство беглости пальцев»).



Начальный этап: (op. 599 «Практический метод», op. 139).



Работа над звуком и артикуляцией: Преодоление «механического» исполнения, воспита-

ние музыкальности, работа над legato, staccato.



Аппликатура: Анализ редакционных решений Гермера.