МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЛУГАНСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ

МИХАИЛА МАТУСОВСКОГО»

Кафедра оркестровых струнных инструментов

Факультет музыкального искусства

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

магистерская диссертация

«Контрабасовое искусство эпохи Романтизма на примере Концерта для

контрабаса с оркестром Джованни Боттезини №2 h-moll»

Направление подготовки: 53.04.01 Музыкально-инструментальное искусство

Профиль: Оркестровые струнные инструменты

Штаймиллера Владислава Васильевича

Научный руководитель:

преподаватель, доцент

Смирнова И.И.

«____» _____________ 20___ г.

(подпись)

Допущен к защите:

И.О. заведующего кафедрой,

доцент Ковальчук А.В.

«____» _____________ 20___ г.

(подпись)

Выпускник: Штаймиллер Владислав Васильевич

«____» _____________ 20___ г.

Луганск

2026

ОГЛАВЛЕНИЕ

2

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………...............

4

ГЛАВА

1.

КОНТРАБАС

В

ЭПОХУ

РОМАНТИЗМА:

ОТ

ОРКЕСТРОВОГО ИНСТРУМЕНТА К СОЛИРУЮЩЕМУ……………

1.1. Эстетические и стилевые особенности музыкального романтизма и их

влияние на инструментальное искусство………………………………………

1.2. Эволюция роли контрабаса в оркестре XIX века………………………

1.3.

Виртуозное

направление

и

возникновение

сольного

репертуара:

предшественники и современники Боттезини (Драгонетти, Шпергер, пр.)…

1.4.

Техническое

развитие

инструмента…………………………………………..

8

8

13

17

22

ГЛАВА

2.

ДЖОВАННИ

БОТТЕЗИНИ:

«ПАГАНИНИ

КОНТРАБАСА»….

2.1. Жизненный путь: годы учения в Милане, карьера виртуоза, дирижера и

композитора в Европе и Америке…………………………………………………

2.2. Творческое наследие: обзор основных жанров……………………………

2.3. Исполнительский стиль Боттезини……….…………………………………..

2.4. Вклад Боттезини в формирование романтического репертуара для

контрабаса…………………………………………………………………………..

27

27

31

35

39

ГЛАВА 3. МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ВТОРОГО

КОНЦЕРТА СИ-МИНОР ДЛЯ КОНТРАБАСА С ОРКЕСТРОМ…………

3.1. История создания, посвящение, место в творчестве композитора……….

3.2. Циклическая форма и драматургия Концерта…………………………….

3.3.

Гармонический

язык

и

особенности

оркестровки……………………………

3.4.

Тематизм

и

его

развитие:

интонационные

связи

между

частями………........

44

44

48

59

63

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………...

68

СПИСОК

ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………..

71

3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность

исследования.

Контрабасовое

искусство

эпохи

романтизма представляет собой яркий, но долгое время остававшийся на

периферии

музыковедческой

мысли

феномен,

демонстрирующий

радикальное

переосмысление

возможностей

инструмента.

Из

сугубо

оркестрового

фундамента

контрабас

в

XIX

веке

превращается

в

полноправный

солирующий

инструмент,

способный

к

виртуозному

высказыванию и глубокому лиризму. Этот процесс нашел свое максимальное

воплощение в фигуре Джованни Боттезини (1821-1889)

– композитора,

дирижера и легендарного виртуоза, вошедшего в историю как «Паганини

контрабаса».

Его

творчество

стало

кульминацией

романтического

направления для инструмента, а созданные им сочинения, прежде всего

концерты, по сей день составляют основу концертного репертуара. Среди

них Второй концерт для контрабаса с оркестром си-минор

занимает

центральное место, являясь не только эталоном технического блеска, но и

зрелым художественным высказыванием, в котором сконцентрировались

основные стилистические черты эпохи: певучая кантилена, драматическая

патетика, виртуозный размах и лирическая созерцательность.

Изучение данного концерта в контексте романтического искусства

представляется актуальным

по

нескольким

причинам.

Во-первых,

оно

позволяет восполнить определенный пробел в отечественном музыкознании,

где наследие Боттезини часто рассматривается фрагментарно, без глубокого

стилевого и теоретического анализа его ключевых опусов. Во-вторых, в

современной исполнительской практике существует насущная потребность в

научно

обоснованном,

исторически

информированном

подходе

к

4

интерпретации этого сочинения, выходящем за рамки освоения лишь

технических сложностей. В-третьих, концерт служит идеальной моделью для

исследования специфики адаптации романтической эстетики к уникальным

акустическим и техническим параметрам контрабаса. Таким образом,

комплексный анализ произведения затрагивает вопросы истории, теории,

исполнительства и педагогики, что определяет его междисциплинарную

значимость.

Степень научной разработанности проблемы. Отдельные аспекты

темы

нашли

отражение

в

трудах

отечественных

и

зарубежных

исследователей.

Общие

вопросы

истории

и

эволюции

контрабаса

рассматриваются в работах А.А. Миронова, Ф.А. Грузинова, Р. Слабого, а

также в исследованиях Р. Барнетта и Т. Дэвиса. Биографические сведения и

обзор творчества Боттезини представлены в статьях и монографиях Р.

Элгара, К. Бруннера, Т. Мартина, М. Родэ. Музыкально-стилистические

особенности его сочинений затрагиваются в диссертационных работах и

публикациях О.А. Шаровой, Е.А. Денисова, С.В. Кучерова. Однако при

наличии интереса к личности и наследию Боттезини, второй концерт си-

минор

редко

становился

предметом

целостного

монографического

исследования,

сочетающего

детальный

музыковедческий

анализ

с

рассмотрением исполнительской традиции и педагогической методологии.

Существующие работы часто носят обзорный характер либо фокусируются

на

узкотехнических

аспектах.

Настоящее

исследование

призвано

систематизировать разрозненные знания и предложить целостный взгляд на

произведение как на художественный микрокосм эпохи романтизма.

Цель исследования – раскрыть особенности контрабасового искусства

эпохи романтизма через всесторонний анализ Второго концерта си-минор

Дж. Боттезини как его высшего стилевого и исполнительского достижения.

Для

достижения

поставленной

цели

формулируются

следующие задачи:

5

Проанализировать место и роль контрабаса в музыкальной культуре

романтизма, выявив предпосылки для становления сольной виртуозной

традиции.

Исследовать жизненный и творческий путь Дж. Боттезини, определив

факторы,

сформировавшие

его

уникальный

композиторский

и

исполнительский стиль.

Осуществить комплексный музыкально-теоретический анализ Второго

концерта (си-минор), изучив его драматургию, форму, гармонический язык,

тематизм и инструментовку.

Выявить специфику исполнительской техники и интерпретационные

задачи, заложенные в партитуре Концерта, и проследить эволюцию его

трактовок в аудиозаписях XX–XXI веков.

Обобщить

педагогическое

значение

Концерта

в

формировании

профессионального мастерства современного контрабасиста.

Объект исследования – сольное контрабасовое искусство эпохи

романтизма.

Предмет исследования – второй концерт для контрабаса с оркестром

си-минор Джованни Боттезини в его историко-стилевом, структурно-

содержательном и исполнительско-педагогическом аспектах.

Методологическая база исследования носит комплексный характер и

включает:

Историко-культурный метод (контекстуализация явления).

Биографический метод (анализ жизненного пути композитора).

Систему методов музыкально-теоретического анализа (структурный,

функционально-гармонический, тематический, анализ форм).

Сравнительно-интерпретационный

метод (анализ

аудиозаписей

и

редакций).

Метод

исполнительского

анализа (выявление

и

систематизация

технических и художественных задач).

6

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в

отечественном

музыкознании

предпринимается

попытка комплексного

изучения Второго концерта Боттезини как ключевого текста романтической

эпохи для контрабаса. Новизна определяется синтезом историко-стилевого,

аналитического и практико-исполнительского подходов, а также введением в

научный

оборот

сравнительного

анализа

ряда

значимых

аудиоинтерпретаций.

Теоретическая и практическая значимость. Теоретические выводы

диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки, истории

исполнительства,

теории

музыкальных

форм

и

инструментоведения.

Практические результаты, связанные с анализом исполнительских приемов и

педагогическими

рекомендациями,

предназначены

для

контрабасистов-

исполнителей, педагогов музыкальных вузов и училищ, а также могут найти

применение в учебно-методической литературе и в процессе подготовки

концертных программ.

Структура работы подчинена логике последовательного решения задач

и состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и

приложений.

Первая глава – «Контрабас в эпоху романтизма и феномен Джованни

Боттезини» – посвящена историко-культурному контексту и творческому

портрету композитора.

Вторая глава – «Музыкально-драматургические особенности Второго

концерта

си-минор

Дж.

Боттезини»

–

содержит

детальный

анализ

композиционной структуры и музыкального языка произведения.

Третья

глава –

«Воплощение

романтической

эстетики:

исполнительские и педагогические аспекты Концерта» – рассматривает

проблемы интерпретации, технического мастерства и методологии изучения

сочинения.

В

Заключении формулируются

основные

итоги

и

выводы

исследования.

7

ГЛАВА 1

КОНТРАБАС В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА: ОТ ОРКЕСТРОВОГО

ИНСТРУМЕНТА К СОЛИРУЮЩЕМУ

1.1.

Эстетические

и

стилевые

особенности

музыкального

романтизма и их влияние на инструментальное искусство

Формирование

романтизма

как

ведущего

художественного

направления в первой трети XIX века явилось следствием глубинных

социально-исторических сдвигов, ознаменовавших кризис просветительского

рационализма и классицистской эстетики. На волне разочарования в идеалах

Великой французской революции, в условиях роста индивидуалистического

сознания и философского интереса к иррациональным началам бытия (труды

И. Канта, И.Г. Фихте, Ф.В.Й. Шеллинга, позднее А. Шопенгауэра) искусство

совершило принципиальный поворот от универсального к уникальному, от

объективной гармонии к субъективному переживанию. Музыка, в силу своей

непосредственной связи с эмоциональной сферой, оказалась наиболее

адекватным языком новой эпохи, а инструментальное исполнительство

претерпело кардинальную трансформацию, став полем для воплощения

ключевых романтических идей.

Философско-эстетические основания музыкального романтизма:

8

Абсолютизация субъективного и культ художника-творца. В центре

романтического мировоззрения стояла свободная, самоценная личность, чье

внутреннее «Я» рассматривалось как микрокосм, равный по сложности и

значимости

миру

внешнему.

Художник-романтик

–

не

ремесленник,

следующий канонам, а гений, медиум, чье творчество есть спонтанное

откровение, выражение сокровенных чувств, снов, воспоминаний и страстей.

Эта установка привела к беспрецедентному психологизму искусства, где

деталь,

нюанс,

мгновенная

смена

настроения

приобретали

статус

художественного

события.

В

музыке

это

выразилось

в

приоритете

лирического высказывания, в интересе к изменчивым, неустойчивым

эмоциональным состояниям (меланхолия, экстаз, тоска, ирония) и в

фокусировке на процессе внутреннего становления, а не на статичной

завершенной форме.

Идея

бесконечного

стремления

(нем. Sehnsucht)

и

двоемирие. Квинтэссенцией

романтического

чувства

стала

тоска

по

недостижимому идеалу, по утраченной гармонии или неведомой духовной

родине. Это порождало характерный для эпохи конфликт между мечтой и

действительностью,

духом

и

материей,

бесконечным

и

конечным.

Музыкальная драматургия романтических произведений часто строится на

этом динамическом

противоречии:

на

контрасте

искаженной,

бурной

реальности (что выражалось диссонансами, ритмической неустойчивостью,

резкими оркестровыми красками) и просветленных, умиротворенных образов

далекого идеала (диатоника, ясная мелодика, прозрачная фактура). Процесс

развития

мысли

стал

цениться

выше

итогового

результата,

что

стимулировало создание непрерывных, эволюционных форм.

Обновление

образной

сферы:

природа,

история,

фольклор,

экзотика. Бегство от прозы буржуазного быта уводило романтиков в три

основных направления: в природу (от созерцательного пейзажа до стихийной

мощи, одухотворенной и олицетворенной), в прошлое (идеализированное

Средневековье,

Возрождение,

античная

мифология)

и

в культуру

9

«неиспорченных»

народов (фольклор).

Интерес

к

национальной

самобытности

дал

мощный

импульс

развитию национальных

композиторских школ (немецкой, австрийской, польской, русской, чешской,

позднее

норвежской).

Инструментальная

музыка

активно

впитывала

народные лады (дорийский, фригийский, пентатоника), танцевальные ритмы

(мазурка,

полонез,

чардаш),

особые

виды

мелизматики,

стремясь

к

этнографической достоверности и поэтизации «почвенного» начала.

Синкретизм и программность. Романтики стремились к созданию

универсального произведения искусства (Gesamtkunstwerk), что ярче всего

проявилось в опере Р. Вагнера. В инструментальной сфере это выразилось в

расцвете программной музыки – жанра, где литературный, живописный или

философский сюжет (программа) направлял музыкальное развитие, придавая

ему

конкретно-образную

направленность.

Программа

могла

быть

развернутой (симфонические поэмы Ф. Листа, Г. Берлиоза) или просто

намекать на общее настроение (многие пьесы Ф. Шопена, Р. Шумана). Это

требовало от композиторов и исполнителей высочайшей изобразительности

и нарративности, умения «рисовать» звуками и «рассказывать» истории без

слов.

Стилевые особенности музыкального языка романтизма:

Мелодика: Преобладает лирическое, вокально обусловленное начало,

часто

с

чертами

речевой

выразительности.

Мелодия

становится

гипертрофированно выразительной, с широкими интервальными ходами

(скачки на сексты, септимы, октавы), хроматическими обострениями,

импровизационной

свободой.

Идеал бельканто переносится

на

все

инструменты.

Гармония: Происходит

радикальное

обогащение

и

усложнение.

Хроматика перестает быть внешним украшением и становится структурным

элементом, размывающим тональную устойчивость (творчество Р. Вагнера).

Широко используются альтерации, модуляции в отдаленные тональности,

10

сложные аккорды (уменьшенные септаккорды, нонаккорды), задержания, что

создает ощущение напряженности, неразрешенности, «стремления».

Форма: Классические схемы (сонатная форма, рондо) не отменяются,

но подвергаются свободной, индивидуальной трактовке, подчиняясь логике

поэтического

замысла.

Возникают

новые, свободные

и

смешанные

формы (соната-фантазия,

рапсодия,

баллада,

песня

без

слов),

а

также одночастные

синтетические

формы (симфоническая

поэма),

объединяющие черты сонатного аллегро, вариаций и рондо.

Фактура

и

динамика: Характерно

стремление

к

плотной,

многоплановой, «оркестральной» фактуре даже в фортепианной музыке, а

также,

напротив,

к

камерной

прозрачности.

Динамический

диапазон

предельно расширяется – от едва слышного рррр до оглушительного fff.

Важнейшую

роль

играет темповая

свобода

(rubato, tempo

rubato) –

агогические

отклонения,

призванные

подчеркнуть

эмоциональную

фразировку.

Трансформация

инструментального

искусства

под

влиянием

романтической эстетики:

Рождение фигуры виртуоза-солиста как культурного героя. Если в

классическую эпоху композитор и исполнитель часто совмещались в одном

лице,

то

романтизм

вывел

на

авансцену интерпретатора-виртуоза (Н.

Паганини, Ф. Лист, Ф. Калькбреннер), чье техническое мастерство и

харизматическая личность завораживали публику. Виртуозность перестала

быть

самоцелью,

а

стала средством

экстатического

высказывания,

демонстрации титанической силы духа и преодоления материальных

ограничений инструмента.

Техническая революция и реформа инструментов. Для воплощения

новых художественных задач потребовалось совершенствование самих

инструментов и исполнительской техники:

Фортепиано: Замена деревянной рамы на чугунную, расширение

диапазона, усовершенствование механики (двойная репетиция у Эрара)

11

позволили добиться большей силы звука, певучести и скорости повтора. Это

напрямую повлияло на фортепианный стиль Листа, Шопена, Шумана.

Струнные

инструменты: Использование

более

высокого

строя,

изменение конструкции смычка (туртовский смычок), развитие легато,

разнообразных видов штрихов (спиккато, соттийе, стаккато), игра в высоких

позициях.

Духовые инструменты: Появление новых систем клапанов (Теобальд

Бём для флейты, Адольф Сакс для саксофона) хроматизировало их, сделав

полноценными участниками романтического оркестра.

Эмансипация тембра и оркестровое новаторство. Звуковая краска

(тембр) впервые осознается как самостоятельный, содержательно значимый

элемент. Композиторы-романтики (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, П.И. Чайковский,

Н.А.

Римский-Корсаков)

создавали

сложные,

смешанные

тембры,

использовали инструменты в нестандартных регистрах, расширяли состав

оркестра, вводя экзотические ударные, арфу, английский рожок. Каждый

инструмент должен был обладать индивидуальным «голосом» в общем

драматургическом полотне.

Концерт как романтическая драма. Жанр инструментального концерта

претерпел коренную метаморфозу. Из диалога-соревнования солиста и

оркестра он превратился в психологическую драму, где солист олицетворял

лирического героя, а оркестр – окружающий его мир, враждебный или

сочувствующий.

Виртуозные

эпизоды

становились

кульминациями

эмоционального напряжения, а каденция – монологом-размышлением,

выявляющим внутреннюю борьбу.

Импликации для контрабасового искусства и творчества Боттезини:

Именно в этой питательной среде романтической эстетики – с ее

культом виртуоза, жаждой преодоления границ, страстью к певучему

мелодизму

и

драматической

конфликтности

–

и

стало

возможным

явление Джованни Боттезини. Его миссия заключалась в применении всех

этих принципов к инструменту, который в оркестре романтизма, безусловно,

12

усилил свою роль как фундамента, но в сольном амплуа все еще

воспринимался как диковинка. Боттезини доказал, что контрабас способен:

Стать выразителем

лирического

субъективизма (певучие cantabile в

медленных частях его концертов).

Воплотить романтический

идеал

виртуоза-героя,

поражающего

технической мощью и смелостью (пассажи в высоких позициях, двойные

ноты, флажолеты).

Участвовать в драматургии конфликта и преодоления (контрасты в его

Втором

концерте

си-минор:

от

драматичного Allegro к

элегическому Andante и триумфальному финалу).

Обрести новый, сольный тембр – бархатистый, глубокий и в то же

время удивительно гибкий и светлый в верхнем регистре.

Таким образом, стилистика Боттезини не является изолированным

феноменом,

но

представляет

собой последовательную

и

блестящую

адаптацию

общеевропейской

романтической

парадигмы

к

специфике

контрабаса. Его искусство стало кульминацией той тенденции к расширению

выразительных возможностей инструмента, которая была инициирована

эстетическими установками романтизма. Исследование его Второго концерта

позволяет

рассматривать

это

произведение

не

как

курьезную

исключительность,

а

как

закономерное

и

высшее

достижение

инструментального романтизма в одной из его самых неожиданных и потому

показательных областей.

1.2.

Эволюция

роли

контрабаса

в

оркестре

XIX

века:

от

фундамента к драматургическому фактору

Эволюция роли контрабаса в оркестре XIX века представляет собой не

линейный рост значимости, а сложный процесс качественной трансформации

его функций, напрямую обусловленный стилистическими переменами в

музыке романтизма. Этот процесс можно охарактеризовать как переход от

пассивного фундаментально-гармонического

«основания» классического

13

оркестра к активному, многофункциональному и зачастую драматургически

значимому инструменту-фактору в

оркестре

романтическом.

Данная

метаморфоза стала возможной благодаря пересечению нескольких факторов:

технологических инноваций, композиторских новаций и изменения самой

философии оркестрового письма.

Наследие классицизма: контрабас как «удвоитель» и гармонический

фундамент

В оркестре Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена роль контрабаса была

строго регламентирована и преимущественно субординирована:

Функция

удвоения: Контрабасы

практически

всегда

дублировали

партию виолончелей на октаву ниже, усиливая басовую линию и придавая ей

весомость и объем. Самостоятельные, отличные от виолончели партии были

редким исключением.

Гармоническая и ритмическая опора: Инструмент обеспечивал ясность

гармонической

основы

и

ритмической

пульсации.

Его

партия

была

линеарной и, как правило, лишенной мелодической самостоятельности.

Технический

аскетизм: Диапазон

использования

ограничивался

преимущественно первыми позициями. Партии состояли из устойчивых

длительностей (целые, половинные, четвертные ноты), реже – простых

фигураций. Штрихи – в основном detaché и pizzicato для акцентировки.

Акустическая концепция: Контрабас воспринимался как часть единого

басового

«пласта»

(вместе

с

виолончелями,

фаготами,

иногда

контрафаготом), задача которого – обеспечить устойчивость и баланс, а не

вести диалог.

Эта модель, однако, уже у позднего Бетховена начала давать трещины

под давлением новых драматургических задач.

Романтическая трансформация: факторы и направления изменений

А. Технологические и конструктивные предпосылки:

Усовершенствование струн и смычков: Переход от жильных струн к

обмотке металлом или кишкой с металлической оплеткой позволил получить

14

более плотный, насыщенный и устойчивый по интонации звук, способный

проектироваться в стремительно растущих по составу оркестрах. Эволюция

смычка (переход к модели Франсуа Тура и его последователей) предоставила

больше

возможностей

для

тонкой

работы

с

деталями

штриха

и

звукоизвлечения.

Становление сольной школы: Параллельно развивавшаяся виртуозная

сольная практика (Драгонетти, Боттезини) не оставалась в вакууме. Она

демонстрировала скрытый потенциал инструмента – его способность к

кантилене, подвижности, технической сложности, – что не могло не влиять

на композиторское мышление, даже если напрямую и не копировалось.

Б. Композиторские новации и расширение функций:

Ключевым стало осознание тембра контрабаса как уникального, не

сводимого к простому удвоению виолончели.

Драматургизация басовой линии.

Мелодизация

баса: Композиторы

стали

поручать

контрабасам

самостоятельные,

значимые

мелодические

линии,

часто

мрачного,

таинственного или эпического характера. Хрестоматийный пример –

знаменитый речитатив контрабасов в начале IV части Девятой симфонии

Бетховена. Это не просто бас, это голос Рока, Хаоса, из которого рождается

тема Радости.

Тематическая автономия: У Берлиоза («Фантастическая симфония» –

«Шествие на казнь»), Листа, Вагнера контрабасы получают лейтмотивные

или характерные темы, несущие конкретную образную нагрузку.

Тембровая индивидуализация и фактурное обогащение.

Разделение

с

виолончелями: Становится

обычной

практикой

раздельное написание партий, где контрабасы ведут собственную, отличную

от виолончелей линию, создавая сложную, многоплановую басовую фактуру.

Экспрессивное использование pizzicato: Если в классической музыке

щипок (pizz) был нейтральным акцентом, то у романтиков он становится

мощным

средством

выразительности:

зловещее,

15

отрывистое pizzicato (Чайковский, «Па-де-де» из «Щелкунчика»), легкие,

почти арпеджированные фигурации (симфонии Мендельсона), эффект

«расстроенной» струны (Малер, 1-я симфония, III часть).

Соло

и divisi: Появляются

короткие,

но

выразительные

соло

контрабасов

(espressivo),

часто

в

сочетании

с

другими

низкими

инструментами

(как

в

«Рассвете

на

Москве-реке»

Мусоргского).

Применяется разделение на две и более партии (divisi), что обогащает

гармонию в нижнем регистре.

Расширение технического и регистрового диапазона.

Использование высокого регистра: В поисках особых, напряженных

или

призрачных

тембров

композиторы

стали

выписывать

партии

в

неестественно высоком для контрабаса регистре (особенно у Вагнера,

Рихарда Штрауса, позднего Малера). Это требовало от исполнителей

владения позиционной техникой, ранее бывшей прерогативой солистов.

Усложнение ритмики и штрихов: Партии насыщаются сложными

ритмическими фигурами, синкопами, триолями, требующими большой

артикуляционной

четкости.

Штриховая

палитра

расширяется

за

счет

активного staccato, spiccato, sul ponticello (у Берлиоза, Вагнера) для создания

жутковатого, мерцающего звучания.

Синтез в позднем романтизме: контрабас как полноправный «герой»

оркестровой драмы

К концу XIX века у таких композиторов, как Густав Малер и Рихард

Штраус, контрабас окончательно эмансипируется. Его роль становится не

просто важной, но подчас ключевой в звуковом воплощении философских и

экзистенциальных концепций.

У Малера контрабас – это голос природы, космоса, иррационального,

глубоко личного переживания одиночества и абсурда. В его симфониях

встречаются и гигантские басовые glissando, имитирующие стоны или

порывы ветра, и извилисто-сложные мелодические линии в высоком

16

регистре, и колористические эффекты (col legno – удар древком смычка). Его

партии технически невероятно сложны и семантически нагружены.

У Р. Штрауса в симфонических поэмах контрабас часто выступает как

персонификатор зла, хаоса, гротеска («Так говорил Заратустра», «Тиль

Уленшпигель»), демонстрируя предельную виртуозность и звуковую мощь.

Выводы для исследования творчества Боттезини:

Эволюция

оркестровой

роли

контрабаса

в

XIX

веке

создала

принципиально иную среду для восприятия сольного творчества Боттезини.

Взаимное влияние: Новации Боттезини-виртуоза (блестящая техника,

певучесть в высоком регистре) и новации композиторов-романтиков в

оркестре шли параллельно, взаимно обогащая друг друга. Оркестровые

партии становились сложнее, требуя от оркестрантов навыков, которые

демонстрировали солисты, а успехи солистов легитимизировались растущей

технической сложностью оркестрового письма.

Контекст восприятия: Когда Боттезини выходил на сцену со своим

концертом, публика уже не воспринимала контрабас исключительно как

«оркестрового неуклюжего гиганта». Благодаря Берлиозу, Вагнеру, Листу

слушательский опыт уже включал в себя слышание контрабаса в роли

выразителя мрачного фатума, эпического повествования, мистического

ужаса. Искусство Боттезини брало эту новую, обогащенную семантику

инструмента и переносило ее в сольное, лирико-виртуозное измерение,

доводя до логического предела.

Единство

противоположностей: Таким

образом,

оркестровый

и

сольный контрабас XIX века – не две разные истории, а две стороны одной

медали. Оркестр романтизма раскрыл драматический и темброво-образный

потенциал инструмента,

а

виртуозы

во

главе

с

Боттезини

доказали

его лирико-виртуозные возможности. Второй концерт Боттезини си-минор

можно рассматривать как концентрацию этого двойного прорыва: его

драматургия и патетика родственны оркестровому письму эпохи, а кантилена

и виртуозность – достижению сольной школы.

17

Следовательно, эволюция роли контрабаса в оркестре является не

просто фоном, а необходимым условием и смысловым контекстом для

понимания феномена Боттезини. Его искусство стало сольным апофеозом

той самой инструментальной эмансипации, которая происходила в недрах

романтического оркестра.

1.3.

Виртуозное

направление

и

возникновение

сольного

репертуара: предшественники и современники Боттезини

Появление фигуры Джованни Боттезини в середине XIX века не было

спонтанным чудом, но закономерным результатом длительной и богатой

традиции,

заложенной

целой

плеядой

выдающихся

контрабасистов-

виртуозов, композиторов и педагогов. Возникновение сольного репертуара

для

контрабаса

стало

возможно

благодаря

сложному

переплетению

нескольких факторов: эволюции конструкции инструмента, изменения

социального статуса музыканта в эпоху романтизма и, что наиболее важно,

деятельности пионеров-энтузиастов, ломавших стереотипы о технических и

выразительных возможностях контрабаса.

Предпосылки: XVIII век и эпоха классицизма

В XVIII веке контрабас постепенно утверждался в оркестре, но его

сольный потенциал лишь начал осознаваться. Ключевыми фигурами этого

периода, подготовившими почву для романтического взрыва, стали:

Йоханн Беньямин Шпергер (Johann Baptist Georg Neruda или Sperger,

1750-1812)

–

«отец»

классического

контрабаса. Немецко-австрийский

контрабасист, композитор и капельмейстер, Шпергер оставил колоссальное

для своего времени наследие: 18 концертов для контрабаса, 6 симфоний

концертанте, множество камерных сочинений с его участием.

Вклад в технику: Его концерты (часто в тональностях D-dur и Es-dur,

удобных для строя инструмента) впервые масштабно демонстрировали

сольные возможности контрабаса в рамках классического стиля. Они

18

содержат виртуозные пассажи, кантиленные темы и требуют уверенного

владения позиционной игрой.

Вклад

в

конструкцию: Шпергер

активно

экспериментировал

со

строями, отстаивая преимущества трехструнного контрабаса (A-d-g или Es-

A-d) для сольной игры, что расширяло диапазон и облегчало интонацию в

верхних позициях. Его деятельность заложила основы немецко-австрийской

школы, ориентированной на мощное, фундаментальное звукоизвлечение и

структурную ясность.

Доменико Драгонетти (Domenico Dragonetti, 1763-1846) – «виртуоз-

легенда». Итальянский контрабасист, большую часть жизни проработавший

в Лондоне, стал живой легендой и непосредственным связующим звеном

между классической и романтической эпохами.

Феномен

исполнительства: Его

игра

потрясала

современников,

включая Бетховена и Гайдна. Современники описывали невероятную мощь,

певучесть и ловкость его игры. Он виртуозно владел pizzicato, извлекая из

инструмента не только басовые линии, но и мелодические пассажи. Его

дружба с Бетховеном (они играли вместе сонаты для виолончели) повлияла

на композитора, что ощущается в насыщенных и самостоятельных партиях

контрабаса в поздних симфониях и «Героической».

Вклад в репертуар и мифологию: Драгонетти сам сочинял (концерты,

вариации, каприччи) и создавал многочисленные транскрипции. Но главное –

он создал миф о контрабасисте-виртуозе. Его личность, его триумфы, его

инструмент (знаменитый контрабас Гаспаро да Сало) сделали сольную игру

на контрабасе не просто возможной, но захватывающе эффектной. Он был

прямым предшественником Паганини в своем амплуа «невероятного

виртуоза».

Джованни

Боттезини

(в

контексте

предшественников): Боттезини

впитал итальянскую певучую традицию, идущую от Драгонетти, но поднял

ее на новый технический и стилистический уровень, адаптировав к эстетике

19

зрелого романтизма. Если Драгонетти был чудом, то Боттезини сделал

виртуозность системой.

Современники и конкуренты: формирование виртуозной среды

К середине XIX века в Европе сложилась настоящая когорта

контрабасистов-виртуозов,

концертирующих,

сочиняющих

и

соперничающих друг с другом. Их деятельность сформировали ту самую

среду, в которой взошла звезда Боттезини.

Луиджи

Паоло

(Luigi

Paolo,

1790-?): Итальянский

контрабасист,

написавший один из первых полноценных романтических концертов для

контрабаса. Его сочинения показывают переход от классической модели

Шпергера к более свободной, певучей и технически изощренной манере,

характерной для итальянского бельканто.

Антонио

Торелли,

Алессандро

Паолини

и

др.: Представители

итальянской школы, сочинявшие фантазии, вариации на оперные темы,

дивертисменты. Их творчество было ориентировано на салонно-виртуозный

репертуар, демонстрирующий ловкость и мелодическую изобретательность.

Иоганн

Маттиас

Шпергер

(сын),

Йозеф

Гамбсе,

Франц

Симандаг: Продолжатели австро-немецкой традиции, развивавшие мощное,

фундаментальное звучание и структурную строгость в духе позднего

классицизма и раннего романтизма.

«Три кита» романтического виртуозного направления и их специфика

Можно выделить три главных направления, которые синтезировал в

своем творчестве Боттезини:

Австро-немецкая школа (Шпергер, позже Франц Симандаг):

Эстетика: Классицистская строгость, структурная ясность, мощь звука.

Виртуозность на службе формы.

Техника: Акцент

на

точности

интонации,

четкости

штрихов,

мощном detaché. Широкое использование трехструнных контрабасов с

квартовым строем.

20

Репертуар: Крупные

циклические

формы

(концерты,

концертные

симфонии), где контрабас трактован как «виолончель в басу».

Итальянская школа (Драгонетти, Паоло, Паолини):

Эстетика: Близость оперному бельканто, культ певучей мелодии,

блестящая, иногда несколько внешняя виртуозность. Ориентация на эффект и

непосредственное эмоциональное воздействие.

Техника: Развитие

легкого spiccato,

подвижного legato,

виртуозного pizzicato.

Стремление

к

певучести

в

высоком

регистре.

Предпочтение четырехструнным инструментам.

Репертуар: Концертные пьесы, фантазии и вариации на популярные

оперные темы, дивертисменты. Форма часто свободна и подчинена

демонстрации возможностей инструмента.

Французская школа (представленная, в частности, Эдуардом Надо и его

учениками):

Эстетика: Изящество, легкость, прозрачность звучания даже в басовом

регистре. Интеграция в салонную культуру Парижа.

Техника: Изысканная работа с нюансами, отточенная артикуляция.

Активное использование флажолетов и игры в очень высоких позициях.

Репертуар: Элегантные концертные пьесы, блестящие миниатюры.

Синтез Боттезини: создание универсального романтического стиля

Джованни

Боттезини,

получивший

образование

в

Миланской

консерватории, оказался на уникальном перекрестке этих традиций и стал их

гениальным синтезатором.

От

итальянской

школы он

взял неистощимую

мелодическую

изобретательность, оперную широту дыхания и страстность высказывания.

Его медленные части – чистый итальянский бельканто, перенесенный на

контрабас.

От

австро-немецкой

школы он

перенял масштабность

мышления,

архитектонику крупной формы (особенно в первых частях концертов) и

21

фундаментальность звука, что придавало его виртуозности не салонный, а

героико-драматический характер.

От французской школы и собственных инноваций – невероятную

техническую

утонченность:

безупречные

флажолеты

(он

довел

их

использование до совершенства, играя целые мелодии флажолетами),

филигранное pizzicato левой рукой, виртуозные пассажи в сверхвысоких

позициях.

Его Второй концерт си-минор – это апофеоз этого синтеза:

I часть (Allegro moderato): Драматизм и масштабность, родственные

немецкому симфонизму (Шуман, Мендельсон).

II часть (Andante): Исключительная по красоте кантилена, прямое

наследие итальянской оперы (Беллини, Доницетти).

III

часть

(Allegro): Блестящая,

ослепительная

виртуозность,

подытоживающая технические достижения всех школ его времени.

Вывод:

Таким образом, возникновение сольного репертуара для контрабаса к

середине

XIX

века

было

подготовлено

столетней

историей

усилий

выдающихся музыкантов. Драгонетти создал миф о виртуозе, Шпергер

заложил основы серьезного концертного репертуара, а многочисленные

современники Боттезини сформировали конкурентную и плодотворную

творческую среду. Боттезини не возник из ничего – он встал на плечи этих

гигантов.

Его

гениальность

заключалась

в

способности

не

просто

продолжить

традицию,

а переплавить

разрозненные

национальные

стилистики в единый, универсальный язык романтического контрабаса,

подняв инструмент на уровень фортепиано или скрипки эпохи Листа и

Паганини. Изучение его предшественников и современников позволяет

увидеть в Боттезини не изолированного гения, а закономерную и высшую

точку развития целого художественного направления.

22

1.4. Техническое развитие инструмента: мензура, строй, смычки,

строительство контрабасов

Возникновение виртуозного сольного искусства для контрабаса в эпоху

романтизма было бы невозможным без параллельной и глубокой эволюции

самого инструмента, его конструкции и оснастки. XIX век стал периодом

интенсивных

экспериментов,

поисков

оптимальных

параметров

и

формирования стандартов, которые позволили контрабасу шагнуть со

второго плана оркестра на авансцену как солисту. Эта техническая

революция затронула четыре ключевых аспекта: мензуру и размеры, строй и

количество

струн,

конструкцию

смычка

и

акустические

принципы

строительства.

Мензура, размеры и типы инструментов: поиск баланса между мощью

и управляемостью

К началу XIX века не существовало единого стандарта контрабаса.

Инструменты сильно различались по размерам, что было связано с

региональными традициями и практическими задачами (оркестр, камерная

музыка, соло).

Типы инструментов по размеру:

Оркестровый бас («full-size» или 4/4): Мензура (длина вибрирующей

части струны) от 105 до 110 см и более. Обладал максимальной мощностью и

глубиной звука, но был громоздким и требовал от исполнителя большой

физической силы и растяжки пальцев, что затрудняло виртуозную игру в

высоких позициях.

Соло-бас (часто 3/4 или 7/8): Мензура около 100-105 см. Этот

уменьшенный формат стал ключевым изобретением для виртуозов. Он

сохранял достаточный объем и тембровую насыщенность, но при этом был

значительно более отзывчивым, легче интонировался в высоких позициях и

позволял исполнять быстрые пассажи. Именно на таких инструментах играли

Драгонетти и Боттезини. Выбор меньшего размера был не уступкой,

а осознанной оптимизацией инструмента под сольные задачи.

23

Камерные басы (1/2, 1/4): Использовались в учебной практике и для

особо мобильных музыкантов.

Формы корпуса (типология):

Скрипичный тип: Наиболее распространенный, с ярко выраженными

«плечами» и «талией». Обеспечивал баланс между мощностью низа и

ясностью верха. К этому типу относились инструменты большинства

итальянских мастеров, на которых играли виртуозы.

Гамба-тип (viol- или «sloping-shoulder» form): С покатыми плечами,

более пологими изгибами. Распространен в немецких и австрийских землях

(инструменты Якоба Штайнера). Считался несколько более «вялым» в атаке,

но удобным для позиционной игры из-за формы верхней части.

Гибридные формы: Мастера часто создавали собственные модели,

смешивая элементы для достижения желаемого звучания.

Строй и количество струн: хроматизация и расширение диапазона

Этот аспект стал полем самых ожесточенных дебатов и важнейшим

техническим рубежом.

Трехструнные контрабасы (строй Es-A-d или D-A-d): Доминировали в

немецко-австрийской практике (Шпергер). Их преимущество – меньшее

натяжение струн, более легкая атака и большая чистота интонации при игре в

позициях, так как интервалы между струнами были шире и логичнее

укладывались под руку. Однако их диапазон был ограничен снизу (нота Es

или D) и сверху (из-за отсутствия нижней струны G или верхней струны g).

Четырехструнные

контрабасы

(строй

E-A-d-g

или

G-D-A-

e): Постепенно становились стандартом в Италии и Франции. Четвертая

струна (обычно соль малой октавы) расширяла диапазон инструмента вверх,

что было критически важно для сольного репертуара, требовавшего игры в

высоком регистре. Строй E-A-d-g, ставший в итоге оркестровым стандартом,

давал полноценный хроматический диапазон от ми контроктавы.

Пяти-

и

более

струнные

инструменты: Появлялись

как

экспериментальные модели (особенно в Германии и Чехии) для еще

24

большего

расширения

диапазона

вниз

(до до или

даже си-

бемоль контроктавы). Они были сложны в освоении и не получили широкого

распространения в сольной практике, но нашли нишу в некоторых оркестрах.

Выбор

Боттезини: Джованни

Боттезини,

будучи

наследником

итальянской традиции, играл на четырехструнном контрабасе соль-ре-ля-ми

(G-D-A-e), но настраивал его на тон выше: ля-ре-соль-до (A-D-G-C). Этот

строй, известный как «строй Боттезини», был его гениальной находкой:

Повышенное

натяжение делало

струны

более

отзывчивыми

и

звонкими.

Диапазон смещался вверх, облегчая исполнение виртуозных пассажей

и кантилены в «скрипичном» регистре.

Изменялся сам тембр – он становился менее «бубнящим», более

певучим, прозрачным и приближенным к виолончельному, но с характерной

басовой основой. Это была не просто настройка, а фундаментальная

перестройка инструмента под задачи романтического солиста.

Эволюция смычка: от «хватательного» к «скрипичному»

Развитие смычка сыграло роль, сравнимую с изобретением клапанов

для духовых инструментов. В начале века существовало два основных типа

хвата:

Немецкий (или «бюттельский») смычок (German bow): Более короткий

и тяжелый, с широким лягушачьим блоком. Держится ладонью вверх (как у

виол да гамба). Позволяет применять мощное давление за счет веса руки,

идеален для плотного, фундаментального звука и тяжелых штрихов

(detaché, martelé). Был популярен в немецких землях.

Французский

смычок

(French

bow): Более

длинный

и

легкий,

аналогичный

скрипичному.

Держится сверху (overhand).

Дает

большую

легкость, скорость и гибкость, лучше подходит для изящных штрихов

(spiccato, sautillé), быстрых пассажей и тонкой работы на кончике.

Революция Франсуа Тура (François Tourte, 1747-1835): Этот великий

французский мастер арке, усовершенствовавший скрипичный смычок, оказал

25

огромное влияние и на контрабасовые смычки. Он стандартизировал их

длину, вес, баланс и изгиб трости. Туртовский смычок с вогнутой тростью и

прогрессивным утяжелением к головке обеспечил:

Улучшенный баланс и контроль.

Возможность извлекать более певучий, легатный звук.

Эффективность при игре как у колодки, так и на кончике.

Боттезини, как и большинство итальянских и французских виртуозов,

использовал французский смычок, который максимально соответствовал его

стилю, требующему вокальной легатности и блестящей штриховой техники.

Строительство и акустические улучшения:

Мастера XIX века (такие как Джованни Паоло Маджини, Карло

Джузеппе Тесторе в Италии, Йоханн Баптист Габриэль и другие в Германии)

продолжали совершенствовать конструкцию.

Усиление корпуса: Для противостояния возросшему натяжению струн

(особенно при «строе Боттезини») укреплялись нижняя дека, пружины и

устанавливался более мощный душник.

Модификация грифа: Гриф стал уже и длиннее, что облегчало

позиционную

игру.

Угол

наклона

грифа

относительно

деки

мог

корректироваться для оптимизации атаки и тембра.

Усовершенствование струн: Переход от чистых жильных струн к

струнам,

обмотанным

серебряной

или

медной

проволокой,

позволил

получить более плотный, яркий и устойчивый звук, особенно в басовом

регистре, что было важно и для солиста, и для оркестра.

Вывод для исследования:

Техническое развитие контрабаса в XIX веке не было стихийным

процессом, а представляло собой осознанный ответ на художественные

вызовы

романтической

эпохи.

Уменьшенная

мензура

сольного

баса,

эксперименты со строем, выбор французского смычка и акустические

доработки – все это было направлено на одну цель: превратить контрабас из

инструмента с ограниченными виртуозными возможностями в гибкий,

26

отзывчивый и выразительный голос, способный соперничать со скрипкой и

виолончелью в сольном репертуаре.

Инновации Боттезини в области строя являются ярчайшим примером

этого

процесса.

Они

были

не

прихотью,

а инструментальной

необходимостью, позволившей воплотить его художественный замысел.

Поэтому при анализе его Второго концерта необходимо помнить, что его

потрясающая кантилена и головокружительные пассажи были задуманы

и звучали в слухе композитора и первых слушателей именно в этом, более

высоком и светлом строе, что кардинально меняет представление о

тембровом облике произведения. Таким образом, материальная эволюция

инструмента стала неотъемлемой частью эволюции эстетической, сделав

возможным феномен романтического контрабасового концерта.

ГЛАВА 2

ДЖОВАННИ БОТТЕЗИНИ: «ПАГАНИНИ КОНТРАБАСА»

2.1. Жизненный путь Джованни Боттезини: триумф виртуоза,

дирижера и композитора

Жизнь

Джованни

Боттезини

(1821-1889)

представляет

собой

классический романтический сюжет о художнике-космополите, чей талант и

энергия позволили ему покорить публику двух континентов. Его биография –

это история не только формирования величайшего контрабасиста всех

времен, но и путь дирижера, вставшего за пульт ведущих оперных театров, и

композитора, оставившего значительное наследие. Изучение его жизненного

пути необходимо для понимания синтетической природы его искусства, в

котором

итальянская

мелосодия

соединилась

с

общеевропейским

романтическим пафосом.

Годы учения в Милане (1835-1839): формирование универсального

музыканта.

27

Судьбоносным событием для 14-летнего Джованни стало поступление

в Миланскую консерваторию в 1835 году. Важно отметить, что он прибыл

туда как скрипач и вокалист, демонстрируя изначальную разносторонность

его дарования. Однако в консерватории не оказалось вакантных мест по этим

специальностям. Легенда гласит, что директор, Луиджи Росси, предложил

юноше освоить контрабас, как единственный доступный инструмент, обещая

бесплатное обучение. Этот, казалось бы, случайный выбор определил

историю инструмента.

Система обучения: Миланская консерватория, одна из лучших в

Европе,

давала

Боттезини

не

узко-инструментальное,

а универсальное

музыкальное образование. Он изучал композицию, контрапункт, гармонию,

дирижирование.

Его

учителем

по

контрабасу

стал Луиджи

Росси,

последователь школы Доменико Драгонетти. Именно Росси привил юному

музыканту понимание контрабаса как певучего, сольного инструмента, а не

просто оркестрового фундамента.

Интенсивность и результат: Обладая феноменальными способностями,

Боттезини освоил инструмент с невероятной скоростью. Уже через четыре

года, в 1839 году, он окончил консерваторию с высшей наградой – 300

франками золотом, которые были потрачены не на бытовые нужды, а на

приобретение инструмента работы Карло Джузеппе Тесторе, который стал

его легендарным спутником на протяжении всей карьеры. Этот факт

символизирует

абсолютную

преданность

искусству.

Годы

в

Милане

сформировали

в

нем

не

просто

виртуоза,

а музыканта-интеллигента,

мыслящего категориями большой формы, драматургии и композиторского

замысла.

Карьера виртуоза в Европе и Америке (1840-1870-е): «Паганини

контрабаса».

Окончив консерваторию, Боттезини начал триумфальное шествие по

музыкальным центрам мира, которое длилось несколько десятилетий.

28

Начало и европейский триумф: Его первое выступление в 1840 году в

театре «Ла Скала» в дуэте с пианистом утвердило его славу. Вскоре он

отправился в гастрольный тур по Европе, покоряя Вену, Лондон, Париж,

Санкт-Петербург. Его игра вызывала сенсацию: публика и критики не могли

поверить,

что

на

контрабасе

возможны

такие

певучие cantabile,

головокружительные

пассажи,

безупречные

флажолеты

и

филигранное pizzicato левой рукой. Он выступал соло, в дуэтах (часто со

скрипачом-виртуозом) и в собственном «Концертном трио» с флейтой и

арфой. Его слава была сравнима со славой Листа и Паганини.

Американский период (1846-1848, 1849-1855): В 1846 году Боттезини

был приглашен в Гавану в качестве первого контрабасиста и солиста

Итальянской оперной труппы. Этот период был важен по двум причинам:

Погружение

в

оперную

стихию: Ежедневная

работа

в

оркестре

оперного театра углубила его понимание драматургии, вокала и оркестровки.

Это напрямую отразилось в его сочинениях, где оркестр трактован как

оперный, а мелодика пронизана духом бельканто.

Первые опыты в дирижировании: В Америке он начал дирижировать

оперными спектаклями, обнаружив в себе еще один мощный талант.

Творческий метод виртуоза: Выступления Боттезини были тщательно

выстроены. Он сочетал собственные крупные сочинения (концерты) с

виртуозными миниатюрами («Тарантелла», «Большая аллегретто» на темы из

«Сомнамбулы») и обязательно включал импровизированные каденции,

поражавшие изобретательностью. Он не просто играл трудные пассажи – он

создавал на сцене романтическую ауру чуда и преодоления.

Дирижерская карьера: от оперных антреприз к премьере «Отелло».

К

1860-м

годам

Боттезини

все

больше

сосредотачивается

на

дирижировании, не оставляя, однако, сольных выступлений. Эта сторона его

деятельности раскрывает его как зрелого художника и интерпретатора.

Работа в Европе: Он занимал посты главного дирижера в Teatro Bellini

в Палермо, руководил сезонами Итальянской оперы в Париже (Théâtre des

29

Italiens) и Лондоне (Lyceum Theatre). Его репертуар был основан на

итальянской классике (Россини, Беллини, Доницетти, Верди), что еще более

укрепляло его связь с национальной традицией.

Историческая роль в Каире (1871): Боттезини был приглашен в

качестве дирижера для мировой премьеры оперы Джузеппе Верди «Аида» в

Каире. Хотя из-за франко-прусской войны декорации и костюмы застряли в

Париже, и премьера была отложена, сам факт выбора Верди именно

Боттезини говорит о высочайшем профессиональном авторитете последнего.

Апофеоз дирижерской карьеры – премьера «Отелло» (1887): Верди,

готовя премьеру своей поздней шедевральной оперы в Милане, вновь

доверил ее первое исполнение Джованни Боттезини. Это был знак

глубочайшего уважения и признания его как тончайшего интерпретатора,

способного

воплотить

сложнейшую

партитуру.

Премьера

прошла

с

триумфом, став для Боттезини своего рода творческим завещанием.

Композиторское наследие: синтез виртуозности и оперного театра.

Композиторская деятельность Боттезини была неотделима от его

исполнительства. Он писал преимущественно для себя, создавая репертуар,

способный продемонстрировать все грани его искусства.

Центральное место занимают сочинения для контрабаса: Концерты (в

том числе знаменитый Второй си-минор), концертные пьесы, фантазии на

оперные темы, дуэты. Их стиль – это органичный сплав:

Итальянской оперной мелодики (протяжные, эмоциональные темы).

Французской

виртуозной

бравуры (блестящие

пассажи,

изящные

фигурации).

Общеевропейского

романтического

гармонического

языка (использование хроматизмов, альтераций, драматических контрастов).

Оперы: Боттезини сочинил несколько опер («Кристофоро Коломбо»,

«Эро и Леандро», «Кедр Ливана» и др.), которые, хотя и не вошли в мировой

репертуар, демонстрируют его владение крупной формой и оркестровкой,

напрямую выросшее из дирижерского опыта.

30

Камерная и вокальная музыка: Его сонаты, струнные квартеты и

романсы показывают тонкое чувство стиля и мастерство в построении

камерного ансамбля.

Вывод для анализа Второго концерта:

Жизненный

путь

Боттезини

раскрывает многомерность

его

художественной личности, которая напрямую проецируется на его главный

инструментальный опус.

Воспитанник Миланской консерватории – в Концерте ощущается

академическая выверенность формы и владение композиторской техникой.

Виртуоз, покоривший мир – партия солиста насыщена предельно

сложными, эффектными элементами, рассчитанными на потрясение публики.

Дирижер итальянской оперы – оркестровая партия драматургична и

«вокальна», а медленная часть представляет собой чистый образец оперной

арии для контрабаса.

Композитор-романтик –

весь

цикл

пронизан

лирическим

субъективизмом, контрастами настроений и стремлением к синтезу красоты

и технического совершенства.

Таким образом, Второй концерт си-минор – не изолированное

упражнение в виртуозности, а автопортрет художника, вобравший в себя

весь его жизненный и профессиональный опыт: от ученических лет в Милане

до триумфов на оперных подмостках Европы. Понимание этого контекста

позволяет трактовать произведение не просто как сочинение для контрабаса,

а как музыкальное завещание универсального музыканта романтической

эпохи.

2.2. Творческое наследие Джованни Боттезини: обзор основных

жанров

Творческое наследие Джованни Боттезини обширно и многогранно,

отражая все ипостаси его профессиональной деятельности: виртуоза-солиста,

ансамблиста, дирижера оперного театра и композитора академической

31

традиции. Его сочинения, центральное место в которых занимает музыка для

контрабаса,

демонстрируют

органичный

синтез

итальянского

мелоса,

французской виртуозной элегантности и общеевропейского романтического

мышления. Анализ жанрового спектра его наследия позволяет выявить

эволюцию стиля и глубже понять место Второго концерта в этом контексте.

Концерты

для

контрабаса

с

оркестром:

масштабные

визитные

карточки.

Концерты

–

вершина

творчества

Боттезини

для

солирующего

контрабаса. Именно в этом жанре наиболее полно воплотилась его

концепция инструмента как равноправного участника романтического

симфонического диалога.

Количество и особенности: Традиционно Боттезини приписывают три

полноценных концерта, хотя вопрос нумерации и атрибуции некоторых

произведений остается дискуссионным из-за утрат и переработок. Наиболее

известны и значимы:

Концерт

№

1

фа-диез

минор

(или

Концерт

№

2

в

ранних

изданиях): Монументальное, технически чрезвычайно сложное сочинение.

Выделяется трагическим, бурным характером первой части, напоминающим

пафос раннего немецкого романтизма. Содержит виртуозные пассажи,

широкие интервальные скачки и демонстрирует мощное, драматическое

звучание инструмента.

Концерт № 2 си минор – Op. 24 (или «Концерт для контрабаса № 2 си

минор»): Именно

это

произведение,

ставшее

визитной

карточкой

композитора и всего романтического репертуара для контрабаса, требует

отдельного детального анализа (см. Главу 3). В контексте жанра он

представляет собой идеальный баланс: масштабность драматургии (три части

по модели быстро – медленно – быстро), белькантная лирика Andante,

филигранная виртуозность финала и при этом исключительная мелодическая

щедрость.

32

Концерт № 3 ля мажор (иногда именуется «Большой концерт ля

мажор»): Более светлый, «бриллиантовый» по характеру. Отличается особой

изящностью, прозрачностью фактуры и обилием технических «фокусов» –

флажолетов, pizzicato левой рукой, что роднит его с концертными пьесами.

Оркестровка здесь часто легче, порой камерна.

Стилевые черты концертов Боттезини:

Драматургия «большого стиля»: Следование классико-романтической

трехчастной форме, где каждая часть выполняет четкую эмоциональную

функцию: конфликт/патетика – лирическое откровение – триумфальное или

блестящее завершение.

Оперный

синтексис: Оркестровые

tutti

построены

как

оперные

ансамбли, а сольные эпизоды – как виртуозные арии с развернутыми

каденциями. Диалог солиста и оркестра часто напоминает диалог певца и

аккомпанирующего ансамбля.

Техника как выразительное средство: Каждая виртуозная сложность

(пассаж, флажолет, скачок) несет не только демонстрационную, но и

драматургическую, кульминационную нагрузку.

Концертные

пьесы,

фантазии

и

вариации:

салонный

блеск

и

виртуозный этюд.

Этот пласт наследия наиболее обширен и непосредственно связан с

концертной

практикой

Боттезини-виртуоза.

Произведения,

часто

одночастные, были рассчитаны на эффектное исполнение в качестве бисов

или центральных номеров легкой части программы.

Жанровые разновидности:

Виртуозные концертные пьесы: «Элегия» («Elegia»), «Тарантелла»,

«Большое аллегретто» («Gran Allegro»), «Меланхолия» («Melancholia»). Это

оригинальные сочинения, сочетающие запоминающуюся, часто элегическую

или блестящую тему с эффектным техническим развитием.

Фантазии и Попурри на оперные темы: Например, «Фантазия на темы

из

„Сомнамбулы“

Винченцо

Беллини»,

«Фантазия

„Пуритане“».

Эти

33

сочинения были чрезвычайно популярны у публики XIX века. Боттезини

мастерски соединял узнаваемые мелодии из знаменитых опер в эффектный

виртуозный конгломерат, демонстрируя как певучую кантилену в темах, так

и техническую изобретательность в связках и вариациях.

Вариации: «Вариации на тему „Карнавал в Венеции“» (на тему

Никколо Паганини) – одно из самых технически сложных его произведений,

своеобразный «ответ» Паганини от лица контрабаса.

Значение

для

репертуара: Эти

миниатюры

стали школой

романтической техники для контрабаса. В них отточены и представлены в

концентрированном виде все характерные приемы: пение в высоком

регистре,

разнообразное staccato и spiccato,

двойные

ноты,

флажолеты.

Именно в этом жанре Боттезини наиболее близок к салонно-виртуозной

эстетике Паганини и Тальберга.

Камерная музыка: дуэты и ансамбли.

Боттезини много сочинял для различных камерных составов, что

свидетельствует о его глубоком понимании ансамблевого диалога.

Дуэты для двух контрабасов: Наиболее известны «Дуэт-концерт для

двух контрабасов» и «Пассион-дуэт» («Duetto Passione»). Эти сочинения

уникальны. Они представляют собой не просто упражнения, а полноценные

концертные диалоги, где партии равноправны, полифонически насыщены и

технически сложны. Они расширяли представление о контрабасе как об

инструменте,

способном

к

интеллектуальному

ансамблевому

музицированию.

Прочие ансамбли: Боттезини писал для составов с участием контрабаса

(например, «Гранд-дуэт» для контрабаса и виолончели, трио для флейты,

контрабаса и фортепиано), а также чистые струнные квартеты и квинтеты,

которые показывают его мастерство в «чистой», не связанной с его

собственным инструментом, композиции.

Оперное наследие: дирижерский опыт в композиции.

34

Оперы Боттезини – наименее известная, но важная для понимания его

масштаба часть наследия. Он автор около десяти опер, среди которых

«Кристофоро Коломбо» (1847), «Ассирийская царица» («L’Assedio di

Firenze», 1856), «Эро и Леандро» (1879), «Кедр Ливана» («Il Cedro del

Libano»).

Стилистика: Его оперы следуют традициям итальянского бельканто и

раннего вердизма. В них чувствуется прекрасное знание вокального письма,

умение выстраивать драматические сцены и владение оркестром. Хотя они

не

достигли

уровня

шедевров

Верди

или

Пуччини,

они

являются

профессиональными,

грамотными

работами

опытного

театрального

практика.

Значение: Оперное

творчество

подтверждает,

что

мышление

Боттезини-композитора

было

в

значительной

степени театральным

и

вокальным. Этот опыт напрямую переносился в инструментальную музыку:

оркестровые эпизоды в концертах драматургичны, а сольные партии

пронизаны речевой и певучей интонацией.

Вывод для анализа Второго концерта:

Обзор жанрового наследия Боттезини позволяет сделать следующие

выводы, ключевые для исследования его центрального опуса:

Второй концерт си-минор – это жанровый синтез. В нем соединены:

Масштабность и драматургия большого концерта.

Белькантная лирика и виртуозный блеск концертной пьесы.

Диалогичность и тонкая нюансировка, свойственная камерной музыке.

Оперная патетика и вокальность мелодических линий.

Концерт – итог эволюции. Сочиняя его, Боттезини опирался на опыт,

накопленный в работе над виртуозными миниатюрами (отточенная техника),

дуэтами (полифоническое мышление) и операми (оркестровая драматургия).

Это не первая, а зрелая, итоговая работа в жанре.

Уникальность в наследии. Если другие его концерты могут тяготеть к

большей драматической мощи (№1) или виртуозной легкости (№3), то

35

Второй концерт си-минор представляет собой идеальный баланс всех

составляющих его стиля, что и объясняет его статус «квинтэссенции»

искусства Боттезини и одного из главных сочинений в истории инструмента.

Таким образом, творческое наследие Боттезини предстает как единая

система,

в

которой

Второй

концерт

занимает

центральное,

системообразующее место, аккумулируя в себе художественные принципы,

отработанные композитором во всех освоенных им жанрах.

2.3. Исполнительский стиль Боттезини: техника, звукоизвлечение,

фразировка по свидетельствам современников

Воссоздание исполнительского стиля Джованни Боттезини является

сложной, но критически важной задачей для понимания его музыки.

Поскольку аудиозаписей его игры не существует, мы вынуждены опираться

на свидетельства современников – рецензентов, коллег, учеников, – чьи

описания, несмотря на субъективность, рисуют удивительно целостный и

единодушно восторженный портрет виртуоза. Анализ этих свидетельств

позволяет не просто представить его игру, но и реконструировать те

исполнительские

принципы,

которые

должны

быть

заложены

в

интерпретацию его произведений, в частности, Второго концерта.

«Певучесть, достойная Патти»: феномен кантилены и звукоизвлечения.

Самым поразительным для современников аспектом игры Боттезини

была способность контрабаса петь человеческим голосом. Это было не

метафорой, а технической реальностью.

Тембр и качество звука: Критики постоянно использовали эпитеты

«серебристый»,

«кристально

чистый»,

«бархатный»,

«нежный»,

«проникающий».

Этот

звук

радикально

отличался

от

привычного

«ворчащего» или «гудящего» оркестрового тембра. Секрет крылся в

комбинации факторов:

36

«Строй Боттезини» (A-D-G-C): Повышенный строй придавал струнам

большее натяжение и звонкость, смещая основной рабочий диапазон в более

светлую, виолончельно-скрипичную зону.

Использование флажолетов: Боттезини довел искусство флажолетов на

контрабасе до совершенства, извлекая их не как случайные эффекты, а как

полноправный певучий тембр, способный вести мелодическую линию. Это

создавало иллюзию легкости и прозрачности, несвойственной инструменту.

Постановка

правой

руки

и

работа

смычком: Он

использовал французский смычок, что обеспечивало необычайную гибкость

и тонкость артикуляции. Современники отмечали его «бесконечное легато» и

умение вести звук без малейшего намека на скрип или шуршание, даже в

пианиссимо. Звук рождался «из воздуха», а не из силового нажима.

Сравнения с вокалистами: Его постоянно сравнивали с великими

певцами эпохи. Чаще всего – с Аделиной Патти, примадонной, чье бельканто

считалось эталоном. Эти сравнения указывают, что его фразировка,

нюансировка и вибрато (о котором также есть упоминания) имитировали

технику оперного певца. Звук не был статичным; он «дышал», вибрировал и

обладал эмоциональной теплотой.

«Ловкость, превосходящая скрипача»: виртуозная техника.

Именно

техническое

совершенство

Боттезини

ломало

все

существующие стереотипы.

Пассажи

и

беглость: В

отчетах

о

концертах

говорится

о

«молниеносных гаммах и арпеджио», исполняемых с «невероятной чистотой

и четкостью». Он играл быстрые пассажи в очень высоких позициях (вплоть

до позиций, обычных для виолончели), что требовало исключительной

точности интонации и растяжки левой руки.

Pizzicato левой рукой: Этот прием, при котором левая рука не только

зажимает струну, но и щипком извлекает звук, был одной из его фирменных

«фишек». Он исполнял им целые пассажи и даже простые мелодии, создавая

37

эффект, сродни гитарному. Это демонстрировало абсолютное владение

инструментом и координацию.

Двойные ноты и аккорды: Боттезини свободно использовал интервалы

и трезвучия, обогащая фактуру и гармоническое звучание сольной партии,

что было редкостью для контрабаса.

Невидимая техническая работа: Многие отмечали внешнюю легкость и

элегантность его игры. Не было видимого усилия, суеты, гримас. Техника

была не самоцелью, а абсолютно подконтрольным средством выражения. Это

соответствовало

романтическому

идеалу

виртуоза,

для

которого

сверхчеловеческая сложность выглядит игрой.

«Поэтическое одушевление»: фразировка и музыкальная риторика.

Боттезини был не просто техническим феноменом; он был глубоким

интерпретатором.

Речевая выразительность: Его фразировка сравнивалась с декламацией

великого актера. Он умел выстраивать музыкальную фразу как логическое и

эмоциональное

высказывание:

с

кульминацией,

паузами-вздохами,

нарастаниями и спадами. Даже в виртуозных пассажах чувствовалась

смысловая направленность.

Свободная

агогика

и

rubato: Современники

подчеркивали

«трогательную выразительность» его rubato – небольшого отклонения от

темпа, подчиненного фразировке. Он растягивал время в кульминационных

моментах мелодии и слегка «подгонял» технические эпизоды, следуя

романтической традиции, идущей от Шопена и Листа. Это было не

метрономичное исполнение, а живое, дышащее повествование.

Драматургия целого: В его исполнении многочастные произведения

(как его концерты) воспринимались как единое драматическое действо. Он

выстраивал контрасты между частями, готовил кульминации и умел держать

внимание публики на протяжении всего произведения. Это был навык,

выработанный его опытом оперного дирижера.

Контекст и влияние: школа Боттезини.

38

Стиль Боттезини не остался личным достижением. Он преподавал

(среди его известных учеников – Джозеф Холландер) и его принципы были

подхвачены и развиты следующими поколениями контрабасистов, прежде

всего в Италии и Франции. Его можно считать основателем романтической

итальянской школы игры на контрабасе, для которой характерны:

Приоритет певучего, вокального звука.

Виртуозность как естественное состояние.

Использование французского смычка.

Ориентация на сольный и камерный репертуар.

Вывод для анализа и исполнения Второго концерта:

Реконструкция исполнительского стиля Боттезини по свидетельствам

современников дает конкретные ориентиры для интерпретации его главного

сочинения:

Тембровый идеал: Исполнитель должен стремиться не к максимальной

мощи, а к певучести, чистоте и светлоты звучания, особенно в мелодических

эпизодах (главная партия I части, вся II часть). Использование флажолетов

должно быть стилистически оправданным и звучать легко, а не как

технический трюк.

Техника на службе музыки: Виртуозные разделы (каденции, финал)

должны

исполняться

с кажущейся

легкостью

и

элегантностью,

без

излишнего акцентирования технической сложности. Pizzicato левой руки,

если оно применяется в редакции, должно быть филигранным.

Принципы

фразировки: Интерпретация

должна

избегать

метрономичной жесткости. Осмысленное rubato, агогические отклонения,

тщательная работа над динамическими градациями (от едва слышного pp до

страстного *f*) –

все

это

необходимые

элементы

для

воссоздания

романтической риторики произведения.

Понимание формы как драмы: Исполнитель должен видеть в Концерте

не последовательность технических задач, а единую драматургическую арку:

39

от драматического пафоса начала, через лирическую интроспекцию к

триумфальному или блестящему финалу.

Таким образом, партитура Второго концерта – это лишь «сценарий».

Его

подлинное

воплощение

требует

от

исполнителя стилистической

проницательности, основанной на понимании того, как играл сам Боттезини.

Его исполнительский стиль был неотъемлемой частью композиторского

замысла, и игнорирование этой связи ведет к обеднению интерпретации,

сводящей гениальное сочинение к набору виртуозных упражнений. Только

синтез точного следования тексту и романтической свободы, идущей от

традиции,

заложенной

самим

автором,

позволяет

приблизиться

к

аутентичному духу этой музыки.

2.4. Вклад Джованни Боттезини в формирование романтического

репертуара для контрабаса: создание канона

Деятельность

Джованни

Боттезини

оказала

трансформирующее

воздействие на всю историю контрабаса, однако наиболее осязаемым и

долговечным

ее

результатом

стало

создание канонического

корпуса

романтических сочинений для солирующего контрабаса. Его вклад в

формирование репертуара носит системный характер и может быть

рассмотрен

в

нескольких

взаимосвязанных

аспектах:

качественном,

количественном, стилевом и педагогическом. Именно благодаря Боттезини

контрабас обрел не только техническую легитимность как сольный

инструмент, но и собственную, полноценную музыкальную литературу,

сравнимую по значимости с репертуаром виолончели или скрипки того

времени.

Качественный прорыв: от салонных пьес к академическим жанрам

большой формы.

До Боттезини сольный репертуар для контрабаса (у Шпергера,

Драгонетти, их современников) существовал в определенной маргинальной

зоне. Это были либо масштабные, но стилистически архаичные концерты

40

(Шпергер), либо блестящие, но зачастую поверхностные виртуозные пьесы и

фантазии на популярные темы. Боттезини совершил качественный скачок,

создав произведения, которые:

Соответствовали

высочайшим

академическим

стандартам своего

времени по сложности формы, гармонии и драматургическому развитию.

Интегрировали

контрабас

в

общеевропейский

романтический

стиль. Его концерты и пьесы не были «музыкой для контрабаса», они

были полноценной романтической музыкой, написанной на контрабас. В них

использовался

современный

ему

гармонический

язык

(хроматизмы,

энгармонические модуляции, расширенная тональность), драматургические

принципы и оркестровое мышление.

Уравняли контрабас в правах с другими сольными инструментами. Его

Второй концерт си-минор по масштабу замысла, эмоциональной глубине и

техническим требованиям не уступает концертам для виолончели того

периода (например, концертам Сен-Санса или Лало) и может быть

сопоставлен с виртуозными опусами для скрипки.

Создание структурной и стилистической модели романтического

концерта.

Боттезини не просто написал несколько удачных сочинений – он

создал устойчивую, воспроизводимую модель, которая стала образцом для

последующих поколений композиторов и определила облик жанра на

десятилетия вперед. Эта модель включает:

Трехчастный цикл с четкой драматургической логикой: Конфликтно-

драматическая или героическая первая часть (Allegro в сонатной форме) –

лирико-созерцательная медленная часть (Andante или Adagio, часто в форме

песни

или

рондо)

–

виртуозно-блестящий

или

танцевально-

жизнеутверждающий

финал

(Rondo

или

Tarantella).

Эта

модель,

реализованная во Втором концерте, стала канонической.

Синтез «оперной» и «инструментальной» парадигм:

41

«Оперность»: Мелодика,

построенная

по

законам

итальянского

бельканто; оркестровые tutti, напоминающие оперные ансамбли; трактовка

солиста как «певца», а диалога с оркестром – как сцены.

«Симфонизм»: Развитие тематического материала, тональные планы,

масштабность формы, роднящие его концерты с инструментальной музыкой

немецко-австрийской традиции.

«Энциклопедичность»

виртуозной

техники. В

своих

сочинениях,

особенно в Концерте си-минор, Боттезини закрепил набор технических

приемов,

которые

стали

обязательным

словарем

романтического

контрабасиста:

Кантилена в высоком регистре.

Пассажи и гаммообразные движения по всему грифу.

Широкие интервальные скачки.

Использование натуральных и искусственных флажолетов как тембра.

Pizzicato левой и правой рукой.

Разнообразная штриховая палитра (легато, стаккато, спиккато).

Расширение жанрового диапазона и создание «репертуарных опор».

Боттезини

не

ограничился

одним

жанром.

Он

сознательно

создал иерархическую

систему

произведений разной

сложности

и

назначения, что обеспечило жизнеспособность репертуара:

Вершина:

Концерты

(си-минор,

фа-диез

минор,

ля

мажор). Произведения для высшего пилотажа, музыкальные манифесты,

предназначенные для больших залов и соревнования с оркестром.

Концертный фундамент: Крупные одночастные пьесы («Тарантелла»,

«Элегия», «Большое аллегретто»). Идеальные произведения для сольного

отделения

или

эффектных

бисов.

Сочетание

яркой

образности

и

концентрированной виртуозности.

Педагогический и ансамблевый материал: Дуэты для двух контрабасов,

камерные сочинения. Эти работы подняли ансамблевую игру на контрабасе с

уровня упражнений до уровня высокого искусства, а также предоставили

42

педагогам превосходный материал для развития техники и музыкальности

учеников.

Связь с публикой: Фантазии на оперные темы. Эти сочинения, будучи

высшим образцом салонного виртуозного стиля, служили мостом между

высокой

академической

традицией

и

вкусами

широкой

публики,

популяризируя инструмент.

Нормализация сольного статуса и влияние на композиторов.

Вклад Боттезини выходит за рамки его собственного наследия. Его

успех кардинально изменил восприятие инструмента в музыкальном мире.

Он сделал сочинение для контрабаса престижной и осмысленной

задачей для других композиторов. После него появление таких работ, как

концерты и сонаты Сергея Кусевицкого, каприччи Франца Симандага,

сочинения Альфредо Пиатти, стало восприниматься естественно, а не как

экзотика.

Он установил технический «потолок», к которому стали стремиться все

последующие композиторы и исполнители. Его произведения стали мерилом

мастерства.

Он создал исполнительскую традицию. Его ученики и последователи

(Дж. Холландер, Э. Надо и др.) несли его стиль и его репертуар по всей

Европе, закрепляя его в педагогической практике консерваторий.

Боттезини как «композитор-исполнитель»: уникальность симбиоза.

Ключом к успеху Боттезини был уникальный симбиоз композитора и

исполнителя в одном лице. Он писал исключительно изнутри инструмента, с

полным пониманием его акустической и технической природы:

Он знал, какие приемы звучат наиболее эффектно.

Он интуитивно избегал неудобных и невыразительных для контрабаса

пассажей (в отличие от композиторов, пишущих «со стороны»).

Он оптимизировал фактуру под свою уникальную постановку рук и

строй.

43

Его

музыка

была эргономична

для

контрабаса,

даже

в

своей

предельной сложности. Это обеспечило ее невероятную жизнеспособность в

исполнительской практике.

Вывод для исследования Второго концерта:

Понимание системного вклада Боттезини в формирование репертуара

позволяет осознать Второй концерт си-минор не как изолированный шедевр,

а как кульминационную точку и эталон всей его деятельности в этом

направлении.

Концерт – это квинтэссенция созданной им модели. В нем в идеальной

пропорции представлены все элементы: драматургия цикла, оперный лиризм,

симфонический размах и энциклопедическая техника.

Таким образом, вклад Боттезини заключается не просто в написании

ряда блестящих пьес, а в системном преобразовании культурного статуса

инструмента через создание полноценного, стилистически актуального и

технически

совершенного

репертуара. Его

Второй

концерт

является

краеугольным камнем этого нового здания, его главным и самым прочным

элементом, определившим развитие контрабасового искусства на столетие

вперед.

ГЛАВА 3

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ВТОРОГО

КОНЦЕРТА СИ-МИНОР ДЛЯ КОНТРАБАСА С ОРКЕСТРОМ

3.1. История создания, посвящение, место Второго концерта си-

минор в творчестве Джованни Боттезини

Второй концерт для контрабаса с оркестром си-минор, соч. 24, является

не только вершиной творчества Джованни Боттезини, но и точкой

концентрации его художественных исканий, профессионального опыта и

44

жизненных обстоятельств. Реконструкция истории его создания, анализ

посвящения и определение места в творческой эволюции композитора

позволяют перейти от рассмотрения общего контекста к глубокому изучению

самого произведения, раскрывая его как осмысленное высказывание зрелого

мастера.

Вопрос датировки и контекст создания: на пике славы.

Точная дата создания Второго концерта остается предметом дискуссий

среди музыковедов, что типично для многих сочинений Боттезини, активно

перерабатывавшего и исполнявшего свои произведения на протяжении

десятилетий. Однако анализ стилистических особенностей, оркестрового

письма и биографических данных позволяет с высокой долей вероятности

отнести его к концу 1850-х – началу 1860-х годов.

Биографический контекст: Этот период был временем наивысшего

расцвета карьеры Боттезини как виртуоза-гастролера и становления его как

дирижера. Он уже покорил Европу и Америку, его имя было синонимом

невероятного мастерства. Одновременно он активно работал дирижером в

оперных театрах (например, в Театре Карло Феличе в Генуе, где в 1857 году

дирижировал премьерой своей оперы «Ассирийская царица»). Таким

образом, Концерт создавался человеком, находящимся на пике технического

совершенства, исполнительской славы и профессиональной зрелости.

Стилистическая зрелость: По сравнению с более ранним, бурным и

несколько хаотичным Первым концертом фа-диез минор, Второй концерт

демонстрирует кристаллизацию стиля. В нем достигнут идеальный баланс

между виртуозным блеском и структурной ясностью, между оперной

патетикой и инструментальным симфонизмом. Это произведение художника,

полностью овладевшего своим уникальным языком.

Творческий импульс: Создание Концерта могло быть мотивировано как

внутренней потребностью подвести итог своим виртуозным исканиям, так и

внешними обстоятельствами – необходимостью иметь в репертуаре новое,

45

«главное» произведение, способное стать центральным номером сольных

концертов в крупнейших залах Европы.

Посвящение: дипломатия, дружба и профессиональные связи.

Концерт си-минор посвящен Луиджи Ардити (Luigi Arditi, 1822-1903) –

итальянскому дирижеру и композитору, близкому другу и коллеге Боттезини.

Это посвящение не является формальным жестом, а раскрывает важный

пласт профессиональных и личных связей композитора.

Личность

Луиджи

Ардити: Ардити

был

успешным

оперным

дирижером, работавшим в Лондоне, Санкт-Петербурге, Вене, Мадриде и

США. Он также сочинял оперы и, что наиболее известно, изысканные

салонные вокальные пьесы (его вальс «Il bacio» – «Поцелуй» – пользовался

бешеной

популярностью).

Как

и

Боттезини,

он

был

итальянским

музыкантом-космополитом, чья карьера развивалась в международном

пространстве.

Значение посвящения:

Дружеский жест и признание коллеги: Посвящение свидетельствует о

близких,

доверительных

отношениях

между

двумя

мастерами.

Они,

вероятно, неоднократно пересекались на европейских сценах.

Символическое

единство

эстетики: Оба

художника

представляли

элегантную, виртуозную, ориентированную на публичный успех линию

итальянского романтизма. Посвящая Концерт Ардити, Боттезини как бы

указывал на общность их художественного мира.

«Дипломатический»

подтекст: В

музыкальном

мире

XIX

века

посвящения часто служили инструментом укрепления профессиональных

связей и обеспечения благоприятного приема произведения. Посвящение

известному и уважаемому дирижеру могло способствовать более частому

исполнению Концерта с оркестром под управлением самого Ардити или его

знакомых.

Место в творчестве композитора: кульминация и синтез.

46

Чтобы оценить уникальное место Второго концерта, необходимо

рассмотреть его в ряду других ключевых сочинений Боттезини.

По отношению к другим концертам:

Первый концерт фа-диез минор: Более ранний, монументальный, с

акцентом на героико-драматическое начало и порой нарочито сложную

технику. Это – заявка на величие, иногда несколько чрезмерная.

Второй концерт си-минор: Идеальный баланс. Драматургия безупречно

выстроена, техника полностью подчинена музыкальному замыслу, лирика

достигает непревзойденной глубины. Это – классика жанра, где найдена

оптимальная формула.

Третий концерт ля мажор («Gran Concerto»): Более поздний, светлый,

прозрачный, с акцентом на блестящую, «бриллиантовую» виртуозность и

изящную оркестровку. Это – виртуозный шедевр в мажорном ключе,

демонстрирующий иной, более декоративный аспект таланта Боттезини.

Таким образом, Второй концерт занимает центральное, срединное и

синтезирующее положение в этой триаде, вобрав в себя драматизм первого и

виртуозность третьего, но подчинив их высшей степени художественной

цельности.

По отношению к остальному наследию:

Концертные пьесы («Тарантелла», «Элегия»): Концерт вбирает их

лучшие черты: танцевальную энергию финала и проникновенную кантилену

медленной части, но помещает их в рамки крупной циклической формы,

придавая им масштабность и драматургический вес.

Оперное творчество: Медленная часть (Andante) Концерта – это, по

сути, величайшая

опера

Боттезини,

написанная

для

одного

«певца»-

контрабаса. Оркестровые tutti и характер диалога напрямую восходят к его

дирижерскому и композиторскому опыту в оперном театре.

Дуэты и камерная музыка: Полифоническая насыщенность некоторых

эпизодов, тонкость диалога солиста с отдельными группами оркестра

47

(особенно

с

деревянными

духовыми)

свидетельствуют

о

мастерстве

ансамблевого письма, отточенном в камерных сочинениях.

Общий вывод:

История создания, посвящение и место Второго концерта си-минор в

творчестве Боттезини рисуют портрет произведения критически важного,

программного и итогового.

Это произведение-манифест, созданное в период творческой зрелости

для консолидации репутации и демонстрации высших достижений в

избранном жанре.

Это произведение-синтез, в котором сошлись все грани дарования

Боттезини: виртуоза, оперного мелодиста, симфониста и мастера формы.

Это произведение-канон, преднамеренно или нет, установившее эталон

романтического концерта для контрабаса, по которому впоследствии

сверялись все другие сочинения.

Это

произведение-автопортрет, посвященное

другу

и

коллеге

и

отражающее самый центр художественного мира композитора – мир, где

итальянское

бельканто

встречается

с

романтическим

пафосом,

а

феноменальная техника служит выражению глубокого лирического чувства.

Поэтому анализ Концерта не может быть сведен только к разбору его

структуры и техники. Необходимо рассматривать его как смысловой узел, в

котором сплелись личные, профессиональные и стилевые аспекты творчества

Боттезини, что делает его не просто концертом, а ключевым текстом в

истории инструмента.

3.2. Циклическая форма и драматургия концерта

I часть (Allegro moderato). Сонатная форма как драма личности

Первая часть Второго концерта си-минор, обозначенная как Allegro

moderato, представляет собой не просто блестящее виртуозное вступление, а

сложно организованную драматургическую завязку всего цикла. Боттезини

мастерски

адаптирует

классическую

сонатную

форму

к

задачам

48

романтического

концертного

стиля,

создавая

напряженное,

полное

контрастов музыкальное полотно, где контрабас выступает в роли главного

героя, вовлеченного в конфликт с оркестровой массой. Анализ этой части

требует рассмотрения как структурных элементов, так и их образно-

смыслового наполнения.

Общая структура и драматургическая концепция

Боттезини придерживается расширенной сонатной формы с двойной

экспозицией (сначала

оркестр,

затем

солист),

типичной

для

инструментального концерта эпохи Моцарта и Бетховена, но наполняет ее

сугубо романтическим содержанием. Драматургию части можно определить

как борьбу патетического, мятущегося начала (главная партия) и лирически-

умиротворяющего, просветленного (побочная партия), где оркестр выступает

одновременно и как среда, порождающая конфликт, и как активный участник

диалога.

Оркестровое вступление (Tutti) и Главная партия (GP): утверждение

драматического субъекта.

Оркестровое вступление: Краткое, но весомое tutti в тонике си минор

задает суровый, сдержанно-взволнованный тон. Это не просто гармоническая

подготовка, а представление драматического «поля действия». Оркестр

(преимущественно струнные с поддержкой духовых) излагает ритмически

острый, восходящий мотив, полный внутреннего напряжения. Он лишен

певучей распевности, это скорее декламационный, почти речитативный жест,

утверждающий серьезность высказывания.

Главная партия (GP) в экспозиции солиста: С появлением солиста

главная тема обретает законченный, «очеловеченный» облик. Ее характерные

черты:

Интонационный строй: Тема строится на сочетании взволнованного

речитатива (короткие,

синкопированные

фразы,

вопросы-восклицания)

и страстного,

широкого

мелодического

взлета.

Это

интонация

романтического монолога, полного сомнений и порыва.

49

Ритмическая пульсация: Триольное движение в аккомпанементе и

мелодии создает ощущение внутреннего трепета, беспокойства. Синкопы

нарушают

метрическую

устойчивость,

подчеркивая

эмоциональную

неуравновешенность.

Гармоническая

неустойчивость: Тема

избегает

длительного

пребывания в тонике, склоняясь к отклонениям, что усиливает ощущение

поиска, неудовлетворенности.

Темброво-регистровая реализация у солиста: Боттезини поручает тему

среднему и высокому регистру контрабаса, что придает ей не «басовую»

тяжесть, а теноровую, человеческую теплоту и остроту. Звучание на грани

виолончельного и скрипичного регистров психологически сближает героя со

слушателем.

Роль

оркестра: В

изложении

GP

оркестр

выполняет

функцию напряженного фона и активного респондента. Он не просто

аккомпанирует, а вступает в короткие диалоги-переклички с солистом,

усиливая

драматическую

репликацию,

или

мощно

поддерживает

его

кульминационные точки, создавая эффект общего эмоционального порыва.

Связующая партия и Побочная партия (PP): область лирического

идеала.

Связующая

партия: Выполняет

не

только

тональную

функцию

(модуляция в тональность побочной – ре мажор), но и драматургическую –

смену эмоциональной окраски. Часто это виртуозные пассажи солиста на

фоне более прозрачной оркестровки, что символизирует попытку вырваться

из драматической сферы, переход к иному состоянию.

Побочная партия (PP) в ре мажоре: Резкий образный контраст. Если GP

– это речь взволнованного человека, то PP – нежная, идиллическая песня. Ее

характеристики:

Вокальная

природа: Это

классическая

итальянская

кантилена,

с

плавным, волнообразным движением, ясной квадратной структурой. Она

словно распевается, а не декламируется.

50

Тональный

свет: Переход

в

параллельный

мажор

(ре

мажор)

воспринимается

как

«просветление»,

обретение

временного

покоя

и

гармонии.

Тембровая лирика: Боттезини часто доверяет эту тему еще более

высокому, «светлому» регистру контрабаса, возможно, с применением

флажолетов в некоторых исполнительских традициях, что создает эффект

возвышенности, отрешенности от земной суеты.

Роль оркестра: В PP оркестр превращается в нежный, деликатный

аккомпанемент.

Преобладают

педальные

звучания,

пульсирующие

фигурации у струнных, мягкие гармонические поддержки. Он создает

аурное, «фоновое» пространство, в котором парит мелодия солиста,

подчеркивая ее самоценность и хрупкость.

Заключительная партия и разработка: конфликт и развитие.

Заключительная партия: Завершает экспозицию, утверждая светлую

тональность

ре

мажор,

но

часто

с

оттенком

легкой

бравурности,

предвосхищая дальнейшее движение.

Разработка: Это зона наивысшего драматургического напряжения.

Боттезини мастерски сталкивает, расчленяет и полифонически развивает

интонации главной партии. Именно ее мятежный дух становится материалом

для развития. Музыка проходит через ряд тональных сфер, динамических

нагнетений,

оркестровых

tutti.

Солист

и

оркестр

здесь

вступают

в

открытую конфронтацию: оркестр наступает мощными волнами, солист

отвечает виртуозными пассажами, преодолевающими оркестровую массу.

Это кульминация борьбы, после которой следует подготовка к репризе.

Реприза и каденция: итог и лирическое преодоление.

Реприза: Тематический материал возвращается, но тональный план

сближен (главная и побочная звучат в одной тональности – си минор/си

мажор). Это важнейший драматургический жест. Побочная партия, звуча

теперь

в

одноименном

мажоре

(си

мажор), утрачивает

абсолютную

контрастность. Ее свет проникает в сферу драмы, смягчая ее, но не отменяя.

51

Это указывает на внутреннюю трансформацию героя, на обретенный через

борьбу опыт.

Каденция: Расположенная

перед

кодой,

каденция

Боттезини

–

это кульминация не техническая, а психологическая. Это момент высшего

лирического высказывания и виртуозного самоутверждения солиста. В ней

сплетаются

воспоминания

о

темах,

импровизационная

свобода

и

демонстрация абсолютного владения инструментом. Каденция подводит

личный итог драматургическому конфликту.

Кода: Часто строится на материале GP, но в более решительном,

утвердительном характере, завершая часть в тонике си минор с некоторым

ощущением неразрешенности, оставшегося вопроса, что мотивирует переход

к следующей части.

Вывод: Драматургическая функция I части в цикле.

Allegro moderato выполняет роль драматической экспозиции всего

цикла. Она представляет слушателю главного героя (контрабас) в состоянии

внутреннего конфликта, показывает две стороны его души – страстную,

мятущуюся (GP) и мечтательно-лирическую (PP) – и подвергает этот

конфликт интенсивному развитию. Борьба не завершена окончательной

победой или поражением, она зафиксирована как важнейшее переживание.

Это создает мощный психологический запрос на продолжение: лирическое

углубление во II части и эмоциональную разрядку – в финале. Таким

образом, сонатная форма у Боттезини становится не абстрактной схемой, а

точной акустической моделью романтического сознания, что возводит его

Концерт

в

ранг

высокого

искусства,

выходящего

далеко

за

рамки

виртуозного дивертисмента.

II часть (Andante): лирический центр цикла. Ария для контрабаса

и гармоническая живопись

Вторая

часть, Andante,

является

эмоциональным

и

структурным

центром Второго концерта си-минор. Выполняя функцию лирической

интермедии в классицистской трехчастной модели, она у Боттезини

52

трансформируется в самостоятельное, законченное и невероятно глубокое

высказывание. Это не пауза между драматическими крайними частями, а

сердцевина произведения, где раскрывается самая интимная, певучая

сущность инструмента и композиторского дарования. В этой части Боттезини

достигает вершин как мелосодист, гармонист и звукоизобретатель, создавая

не просто медленную часть концерта, а подлинную «оперную арию» для

контрабаса, развернутую в рамках сложной трехчастной формы с элементами

вариационности.

Форма и драматургическая роль: интроспекция и катарсис.

Часть написана в сложной трехчастной форме (ABA1) с контрастной

серединой и сильно развитой, орнаментированной репризой. Ее драматургия

строится не на конфликте, а на углублении и трансформации единого

лирического чувства.

Раздел

A

(основная

тема): Представление

основной

мелодии

–

квинтэссенции романтической кантилены.

Раздел B (средний эпизод): Контрастное настроение, часто более

взволнованное, гармонически неустойчивое, вносит элемент драматического

воспоминания или тревоги.

Раздел

A1

(реприза): Возвращение

темы,

но

в

обогащенном,

орнаментированном, эмоционально преображенном виде. Это не повтор, а

итог,

кульминация

лирического

высказывания,

достигнутая

после

пройденного через контраст.

Такая

структура

соответствует

логике лирического

монолога:

задумчивое излияние – вспышка волнения – умиротворенное, обогащенное

переживанием возвращение к первоначальной мысли.

«Певучесть, достойная человеческого голоса»: анализ основной темы

(Раздел A).

Основная тема Andante – величайшее достижение Боттезини в области

инструментального бельканто. Ее анализ требует рассмотрения нескольких

уровней:

53

Мелодический контур и интонационный словарь:

Тема построена на широком, плавном, волнообразном движении. Она

избегает резких скачков, развертываясь как естественное дыхание.

Интонации «вздоха»: Характерны нисходящие секундовые задержания,

опевания опорных звуков, создающие эффект нежности, легкой грусти,

typisch romantisch.

Кульминационные вершины: Мелодия не статична; она вздымается к

эмоционально насыщенным кульминационным точкам (часто на высокой

ноте в регистре, недоступном для оркестрового контрабаса), после которых

следует каденционное «нисхождение». Это создает ощущение законченного

вокального периода.

Ритмика и фразировка:

Преобладают ровные,

распевные

длительности (половинные,

четвертные, восьмые в лигах), подчеркивающие вокальную природу.

Фразировка квадратна и уравновешена (предложения по 4, 8 тактов),

что придает ей благородную простоту и ясность, роднящую с итальянской

оперной арией бельканто (Беллини, Доницетти).

Критически

важную

роль

играет

авторская артикуляция

(legato,

обозначения

фразировочных

лиг) и динамические

указания

(p,

dolce,

espressivo, crescendo, diminuendo), которые предписывают исполнителю

тончайшую нюансировку, имитирующую дыхание певца.

Темброво-регистровая

реализация: Боттезини

выписывает

тему

в высоком и среднем регистре контрабаса, том самом, который он, благодаря

своему строю и технике, сделал певучим и проникновенным. Тема должна

звучать не как басовая, а как теноровая или меццо-сопрановая линия, что

требует от исполнителя исключительного контроля над вибрато, ровностью

звуковедения и интонационной чистотой.

Гармоническая палитра: колористическая поддержка мелодии.

Гармония

в Andante не

является

просто

фоном;

это

активный

компонент создания эмоционального колорита и тонкой звукописи.

54

Тональная основа и ладотональные сдвиги: Часть начинается в ми-

бемоль мажоре – тональности, далекой от основного си минора концерта.

Это уже само по себе создает эффект «иного мира», ухода во внутреннее

созерцательное пространство. В процессе развития происходят тонкие,

плавные модуляции в родственные тональности (например, в си-бемоль

минор в среднем разделе), углубляющие лирическое чувство.

Аккордика и альтерации: Боттезини активно использует:

Альтерированные

аккорды

(септаккорды

с

повышенной

или

пониженной

квинтой,

нонаккорды) для

придания

гармонии

томности,

обостренной выразительности, «сладостной боли».

Задержания

и

проходящие

звуки в

аккомпанементе,

которые

«размывают» гармоническую вертикаль, создавая ощущение текучести,

акварельной мягкости.

Вспомогательные и проходящие гармонии, обволакивающие основную

тональность подобно туману.

Фактура

аккомпанемента: Оркестр

(часто

только

струнные

с

деликатной поддержкой духовых) создает нежный, пульсирующий или

арпеджированный фон. Типичны фигурации в виде «колышущихся» триолей

или шестнадцатых, педальные басы, которые не отягощают, а поддерживают

и обволакивают мелодию солиста теплым гармоническим сиянием. Это

прямая аналогия с оперным сопровождением в лирических ариях.

Средний раздел (B) и орнаментированная реприза (A1): развитие

чувства.

Средний

раздел: Вносит

контраст,

часто

через гармоническую

неустойчивость,

минорный

колорит,

более

дробную

ритмику

и

диалогичность между солистом и оркестром. Это может быть момент

сомнения,

волнения,

драматического

воспоминания,

оттеняющего

безмятежность основной темы.

55

Орнаментированная реприза (A1): Здесь проявляется виртуозность

особого

рода

–

не

бравурная,

а декоративная,

колоратурная.

Возвращающаяся тема обогащается:

Мелодическими украшениями (форшлаги, группетто, трели).

Вариационным развертыванием: Простые длительности заполняются

виртуозными фигурациями, пассажами в высоком регистре, которые, однако,

не

разрушают

мелодический

контур,

а

расцвечивают

его,

подобно

колоратурам в кабалетте оперной примадонны.

Еще большим динамическим и тембровым разнообразием.

Эта реприза – кульминация лирической линии. Солист, прошедший

через контраст среднего раздела, возвращается к первоначальному чувству,

но обогащенным, с большей эмоциональной зрелостью и техническим

мастерством его выражения.

Вывод: Смысловой центр и техническое откровение.

Andante Второго концерта Боттезини – это:

Доказательство полной эмансипации контрабаса как лирического

инструмента. Здесь он окончательно сбрасывает с себя функцию только

басового фундамента и предстает инструментом, способным на самое

утонченное, психологически насыщенное высказывание.

Апофеоз «оперности» в инструментальной музыке. Часть является

бесспорным свидетельством того, что Боттезини мыслил категориями

вокального театра, перенося его законы на специфику контрабаса.

Ключевое

звено

в

драматургии

цикла. Она

выполняет

функцию катарсиса и углубления после драмы первой части. Это момент

саморефлексии

героя,

без

которого

триумф

или

блеск

финала

воспринимались

бы

поверхностно.

Она

придает

всему

циклу

психологическую глубину и эмоциональную достоверность, возвышая его

над

уровнем

виртуозного

дивертисмента

до

уровня

серьезного

романтического произведения.

56

Высочайшая техническая задача для исполнителя, требующая не силы

и скорости, а безупречного звукоизвлечения, фразировки, интонации и

способности вести длительную, напряженную мелодическую линию –

качеств, которые являются мерилом зрелости музыканта.

Таким образом, анализ Andante подтверждает, что сила Боттезини-

композитора заключалась не только в умении поражать виртуозностью, но и

в способности тронуть сердце проникновенным лиризмом, заставив забыть о

природных

ограничениях

инструмента

и

услышать

в

нем

чистый,

человеческий голос романтической души.

III

часть

(Allegro):

рондо-финал,

виртуозный

апофеоз

и

танцевальное ликование

Финал

Второго

концерта,

обозначенный Allegro (а

в

некоторых

изданиях – Allegro vivace или даже Allegro con fuoco), представляет собой

блестящее,

жизнеутверждающее

завершение

драматургического

цикла.

Написанный в форме рондо или рондо-сонаты, он выполняет классическую

функцию

эмоциональной

разрядки

и

демонстрации

триумфальной

виртуозности после драматического напряжения I части и лирической

интроспекции II. Однако у Боттезини финал – это не просто механическая

разрядка, а сложно организованная структура, синтезирующая элементы

итальянского оперного финала, виртуозного концертного стиля и народно-

танцевальной стихии.

Форма и драматургическая функция: торжество и триумф.

Финал решает ключевую драматургическую задачу: вывести цикл из

минорной сферы первых двух частей к мажорному, светлому утверждению.

Это психологический и тональный катарсис. Форма рондо (схематично: A –

B – A – C – A – Кода) идеально подходит для этой цели:

Рефрен (A) – устойчивая, запоминающаяся, активно-радостная тема,

постоянно возвращающаяся, как убедительный лозунг.

57

Эпизоды (B, C) – вносят контрастное развитие, часто более лирическое

или технически изощренное, но всегда подчиненное общей энергии

движения.

Кода – финальное, максимально уплотненное и блестящее утверждение

рефрена, приводящее к тоническому мажорному устою.

Эта форма создает ощущение неуклонного, радостного движения к

цели, преодолевающего любые побочные эпизоды.

Характеристика рефрена (A): виртуозный тезис.

Главная тема финала – это квинтэссенция инструментальной бравуры

Боттезини.

Мелодико-ритмический

облик: Тема

строится

на четких,

остроритмичных мотивах, часто с пунктирным ритмом или синкопами,

придающими

ей

упругость

и

энергию.

Это

не

певучая

кантилена,

а декларативный, инструментальный жест. Мелодия изобилует скачками,

быстрыми поступлениями, моментально охватывающими широкий диапазон.

Тональность: Как

правило,

рефрен

излагается

в си

мажоре –

одноименном мажоре к основной тональности концерта. Этот переход из си

минора в си мажор знаменует окончательную победу света над драматизмом,

разрешение конфликта.

Фактура и роль оркестра: Изложение темы часто носит гомофонно-

гармонический характер с четким басом и аккордовой поддержкой. Оркестр

в рефрене выполняет функцию энергичного аккомпанемента или мощного

удвоения, создавая плотный, праздничный звуковой фон. Диалог строится не

на контрасте, а на единстве усилий солиста и tutti в создании ликования.

Виртуозная природа: Уже в самом изложении рефрена заложены

технические

сложности:

беглость,

четкость

артикуляции,

точность

интонации в быстрых скачках. Он задает высочайший уровень энергии,

который будет поддерживаться на протяжении всей части.

Эпизоды (B, C): контраст и развитие виртуозности.

58

Эпизоды в рондо Боттезини – не просто связки, а важные смысловые и

технические «стоянки».

Лирический эпизод (часто в субдоминантовой или параллельной

тональности, например, в ми мажоре): Может представлять собой более

распевную, кантиленную тему, отсылающую к лиризму II части, но

преображенную в мажорном, более безмятежном ключе. Это воспоминание,

дань

уважения

пройденному

пути,

но

без

прежней

драматической

напряженности.

Разработочный

или

сугубо

виртуозный

эпизод: Чаще

это

зона

максимального технического напряжения. Здесь Боттезини развертывает:

Пассажи и гаммы в предельно высоком темпе, охватывающие весь

гриф.

Арпеджированные

фигурации

и

двойные

ноты,

требующие

безупречной координации.

Прием pizzicato левой рукой, который в быстром темпе становится

виртуозным трюком, поражающим ловкостью.

Полиритмические и полифонические сложности (например, сочетание

мелодической

линии

с

фигуративным

аккомпанементом

у

солиста).

Эти

эпизоды

демонстрируют

абсолютную

техническую

свободу,

окончательное «завоевание» инструмента.

Танцевальные элементы: ритмическая основа ликования.

Энергия

финала

во

многом

питается

от

четко

ощущаемых танцевальных ритмов, что характерно для финалов многих

романтических концертов.

Имплицитный

тарантелльный

характер: Скорость,

непрерывное

движение триолями или шестнадцатыми, ощущение неудержимого кружения

роднит музыку с южно-итальянской тарантеллой. Это танец-исступление,

танец-освобождение.

Ритмы итальянских народных и оперных финалов: Пунктирные ритмы,

синкопированные

акценты

отсылают

к

ритмике

оперных стретт или

59

жизнерадостных народных танцев. Это создает прямой мост между

академическим концертом и стихийной, народной радостью, что полностью

отвечает романтической эстетике.

Маршевость: В некоторых разделах, особенно в коде, мощные,

аккордовые

проведения

темы

в

унисон

с

оркестром

приобретают

характер триумфального марша, шествия победителя.

Кода: финальный виртуозный фейерверк.

Кода финала – это апогей всего концерта, его техническая и

эмоциональная кульминация.

Темповое ускорение (stretto, più mosso).

Максимальное уплотнение фактуры: Пассажи становятся еще более

стремительными, аккорды – более мощными.

Использование самых эффектных приемов: Здесь могут собраться в

калейдоскопической последовательности пассажи, флажолеты, pizzicato.

Оркестровые

tutti достигают

максимальной

мощи,

ведя

к

финальному тоник-аккорду,

который

звучит

как

безусловное,

не

оставляющее сомнений утверждение.

Вывод: Синтез и предназначение финала.

Финал

Второго

концерта

Боттезини

выполняет

несколько

фундаментальных функций в архитектонике целого:

Драматургическая: Осуществляет окончательный

эмоциональный

и

тональный катарсис, переводя цикл из драматического и лирического планов

в план триумфального, объективного ликования. Это выход из внутреннего

мира героя в мир праздничного действия.

Жанровая: Является идеальным концертным финалом в романтической

традиции, дающим солисту возможность для ослепительной демонстрации

мастерства, а аудитории – для непосредственного, восторженного отклика.

Стилистическая: Демонстрирует синтез академического письма (форма

рондо-сонаты), виртуозного этиюда и народно-бытовой танцевальности. Это

свидетельствует о широкости художественного кругозора Боттезини.

60

Исполнительская: Представляет

собой технический

итог

всего

произведения,

суммируя

и

доводя

до

предела

беглость,

ловкость,

выносливость и артистическую харизму солиста.

Таким

образом,

финал

–

не

просто

блестящее

заключение,

а неотъемлемая и логически вытекающая часть драматургического замысла.

Он подтверждает, что Концерт Боттезини – это цельное произведение,

проходящее путь от конфликта и рефлексии к их преодолению в акте

виртуозного, почти экстатического самовыражения. Эта трехчастная модель

(борьба – созерцание – триумф) сделала Второй концерт не только шедевром,

но и архетипическим образцом романтического инструментального цикла

для контрабаса.

3.3. Гармонический язык и особенности оркестровки

Анализ гармонического языка и оркестровки Второго концерта

Джованни Боттезини позволяет перейти от структурного рассмотрения к

исследованию его звуковой материи и колористического мышления. В этих

сферах

с

особой

наглядностью

проявляется

уникальный

синтез,

осуществленный композитором: итальянская вокальная мелодика получает

поддержку и обрамление в виде гармонических и оркестровых приемов,

характерных для общеевропейского музыкального романтизма середины XIX

века. Оркестр у Боттезини – не пассивный аккомпаниатор, а активный

соучастник драмы, создающий многомерное пространство, в котором

действует герой-солист.

Гармонический язык: между бельканто и немецким романтизмом.

Гармония Боттезини в Концерте служит двум главным целям:

эмоциональной экспрессии и структурной организации формы. Она избегает

крайностей вагнеровского хроматизма, оставаясь в рамках расширенной

тональности, но активно использует ее колористические возможности.

Тональный план и драматургия:

61

Конфликт минора и мажора как ось цикла: от драматического си

минора I части через отдаленный, созерцательный ми-бемоль мажор II части

– к триумфальному си мажору финала. Это классическая романтическая

драматургия «преодоления через страдание».

Смелые тональные сопоставления: Особенно показательна тональная

дистанция между частями (си минор – ми-бемоль мажор), создающая эффект

смены

психологических

миров.

Внутри

частей

модуляции

часто

осуществляются не через классические доминантовые соотношения, а

через энгармонизм, общие аккорды или хроматические сдвиги, что придает

гармоническому движению элемент неожиданности и остроты.

Расширение тональной сферы в разработках и эпизодах: В зонах

наивысшего напряжения (разработка I части, средний эпизод II части)

гармония

становится

наиболее

неустойчивой,

исследуя

отдаленные

тональности, что усиливает драматизм и ощущение поиска.

Аккордика и гармоническая колористика:

Обострение

экспрессии

через

альтерацию: Боттезини

щедро

использует повышенные

и

пониженные

ступени,

альтерированные

септаккорды (особенно уменьшенные и полууменьшенные), нонаккорды. Эти

гармонии не разрушают тональность, но наполняют ее специфическими

эмоциональными оттенками: томностью, тревогой, нежностью, страстью.

Например, в кантилене Andante альтерированные аккорды придают мелодии

чувственную, «сладостно-горькую» окраску.

Хроматические проходящие и вспомогательные гармонии: Фактура

часто

обогащается

движением

промежуточных

гармоний,

создающих

ощущение непрерывного, «дышащего» гармонического потока, что особенно

характерно для аккомпанемента лирических тем.

Полифонизация гармонии: В кульминационных tutti и некоторых

диалогических эпизодах возникает полифоническое насыщение ткани за счет

подголосков в оркестре или в партии солиста (скрытая полифония в

пассажах), что сближает Боттезини с традицией немецкого симфонизма.

62

Функция каденций: Каденции у Боттезини (особенно большая каденция

в I части) – это не только виртуозные разделы, но и гармонические

кульминации. Они строятся на напряженных секвенциях, задержаниях,

разрешениях, подводящих итог гармоническому развитию экспозиции и

подготавливающих репризу.

Особенности оркестровки: драматургия тембров.

Оркестровка

Концерта

выдает

в

Боттезини

опытного

оперного

дирижера.

Оркестр

мыслится

им

как драматический

ансамбль,

взаимодействующий с солистом по законам музыкального театра. Состав –

типичный для романтического оркестра середины XIX века: двойной состав

деревянных духовых, валторны, трубы, тромбоны, литавры и струнные.

Принципы взаимодействия солиста и оркестра:

Типы изложения:

Tutti-аккорды: Мощные, ритмически акцентированные проведения,

выполняющие функцию утверждения, кульминационной поддержки или

начала разделов (вступление к I части, рефрены финала).

Аккомпанирующая

ткань: Прозрачная,

фигурационная

фактура

(тремоло, пульсирующие триоли, арпеджио), создающая эмоциональный фон

для кантилены солиста (Andante).

Диалог-перекличка: Короткие реплики оркестра (часто у деревянных

духовых или струнных), отвечающие на фразы солиста. Это создает эффект

беседы, спора, вопросов и ответов.

Дублирование и усиление: Оркестр часто дублирует тему солиста в

унисон или октаву, придавая ей мощь и блеск в кульминациях.

Драматургия

тембров: Боттезини

тонко

распределяет

тембровые

краски:

Деревянные

духовые

(особенно

кларнеты

и

флейты) часто

используются для светлых, лирических подголосков или нежного диалога с

солистом.

63

Медные (валторны, тромбоны) вносят героическую, праздничную или

драматическую ноту, подключаясь в кульминациях.

Струнная группа – основа аккомпанирующей и диалогической ткани.

Специфические оркестровые приемы, подчеркивающие роль солиста:

Фактурное прореживание: В наиболее ответственных лирических или

технически сложных эпизодах у солиста оркестр может свестись к минимуму

(только педаль у контрабасов и виолончелей, или тихое тремоло), чтобы дать

солисту максимальную акустическую и выразительную свободу.

Тембровые контрасты для выделения солиста: На фоне прозрачного,

высокого

звучания

флейт

и

скрипок

тембр

контрабаса-солиста

воспринимается как теплый, бархатистый и объемный. На фоне плотных,

низких tutti медных – его виртуозные пассажи выглядят как проявление

индивидуальной ловкости.

Имитация оперных формул: Оркестровые вступления и заключения

частей часто строятся как оперные интродукции и постлюдии, обрамляющие

«арию» солиста.

Работа с балансом – главная техническая задача: Самая сложная

проблема в оркестровке концерта для контрабаса – не заглушить солиста.

Боттезини решает ее мастерски:

Он редко поручает оркестру плотную фактуру в той же тесситуре, что и

солирующая партия.

В tutti солист либо молчит, либо играет в унисон с оркестром, получая

его поддержку.

В кантиленных эпизодах оркестр звучит piano и прозрачно.

Виртуозные пассажи солиста часто сопровождены лишь ритмическими

акцентами или выдержанными звуками, а не мелодическими линиями.

Вывод: Гармония и оркестр как выразители концепции.

Гармонический язык и оркестровка в Концерте Боттезини – не

декоративные элементы, а системные компоненты его художественного

замысла.

64

Гармония служит психологизации

музыки,

превращая

формальные

разделы в этапы эмоционального пути: от диссонанса и неустойчивости

(драма) к консонансу и устойчивости (лирика, триумф).

Оркестровка реализует принцип

театральности,

превращая

инструментальное произведение в драму с четким распределением ролей:

солист – протагонист, оркестр – то хор, комментирующий действие, то

антагонист, то фон, то партнер в дуэте.

Вместе

они

создают

акустическую

иллюзию, преодолевающую

физические ограничения контрабаса: гармоническая насыщенность и тонкая

оркестровка «поднимают» звучание солиста, интегрируя его в богатое

многоголосное пространство, где он не борется с оркестром за громкость, а

царит в отведенной ему драматургической нише.

Таким

образом,

техническое

мастерство

Боттезини-композитора

проявляется не только в умении писать для контрабаса, но и в глубинном

понимании законов романтической гармонии и оркестровой драматургии,

которые он поставил на службу своей главной миссии – утверждению

контрабаса как инструмента, достойного самых высоких художественных

задач.

3.4. Тематизм и его развитие: интонационные связи между частями

Циклическое

единство

Второго

концерта

си-минор

Джованни

Боттезини обеспечивается не только логикой тонального плана и контрастно-

составной

драматургией,

но

и

глубинными,

зачастую

скрытыми интонационными связями между темами разных частей. Эти

связи, выстроенные на уровне интервальных ячеек, ритмических формул и

гармонических оборотов, создают в произведении плотную сеть ассоциаций,

превращая трехчастный цикл из последовательности контрастных эпизодов в

целостный, внутренне мотивированный тематический организм. Анализ этих

связей раскрывает Боттезини не только как виртуоза-мелодиста, но и как

65

вдумчивого архитектора крупной формы, продолжающего в своем жанре

традиции бетховенского симфонического тематического развития.

Семантические интонационные ядра как строительный материал.

В

основе

тематизма

Концерта

лежит

несколько

ключевых

интонационных формул, носящих обобщенно-выразительный характер. Их

повторяемость и трансформация на протяжении цикла задают единство

эмоционального тона.

Интонация «вздоха» или «вопрошания»: Нисходящая малая секунда

или малая терция с акцентом на верхнем звуке, часто в разрешении. Это

универсальный для романтизма жест сомнения, печали, томления.

Проявление: Звучит в главной партии I части как начальный мотив,

пронизывает лирические темы II части, смягченно возникает в эпизодах

финала.

Интонация «взмывания» или «порыва»: Восходящее движение на

широкий

интервал

(квинту,

сексту,

октаву),

часто

с

последующим

нисходящим

поступенным

заполнением.

Выражает

стремление,

патетический жест, эмоциональный прорыв.

Проявление: Ярко представлена в кульминационных фразах главной

партии I части, в широких мелодических волнах Andante, преобразуется в

бравурные скачки финала.

Ритмическая формула «призыва» или «утверждения»: Пунктирный

ритм (длительность с точкой – короткая длительность) или синкопа,

придающая музыке энергичную, декларативную остроту.

Проявление: Характерна для оркестровых tutti и рефрена финала; в I

части она может выступать как моторный, тревожный элемент.

Система интонационных связей между частями: анализ конкретных

сопоставлений.

Связь I и II частей: драматическое ядро и его лирическое претворение.

Наиболее глубокие связи обнаруживаются между первой и второй частями,

66

что подчеркивает их драматургическую взаимообусловленность (конфликт –

рефлексия).

Ядро главной партии (GP) I части и тема Andante: При внешнем

контрасте (драматическая декламация vs. певучая кантилена) их родство

может быть выявлено на уровне интервальной клетки и метроритмической

пульсации.

Гипотеза: Начальный мотив GP (например, восходящая терция-квинта

с

последующим

нисхождением)

может

рассматриваться

как

драматизированный, ритмически заостренный прообраз той же интервальной

опоры,

которая

ляжет

в

основу

плавной,

распевной

волны Andante.

Энергичные триоли аккомпанемента в разработке I части могут ритмически

предвосхищать текучее триольное движение, сопровождающее тему II части.

Смысловая

интерпретация: Это

родство

позволяет

трактовать

лирическую

тему

II

части

не

как

абсолютно

новый

материал,

а

как преображенное, интроспективное состояние того же эмоционального

субъекта. Герой, пройдя через драматическую борьбу, теперь поет о том же

переживании, но в ином, созерцательном, просветленном ключе. Это прием

«воспоминания в другом аффекте», обогащающий психологическую глубину

цикла.

Связь

II

и

III

частей:

лирический

исток

энергии.

Связь лирического центра с финалом часто более опосредованная, но не

менее важная для ощущения поступательного развития.

Орнаментика

как

связующее

звено: Изощренная,

колоратурная

орнаментика

в

репризе Andante (трели,

форшлаги,

пассажи)

может

рассматриваться как технический и образный мостик к виртуозности финала.

Из лирического украшения вырастает самостоятельная виртуозная стихия.

Преобразование

каденционных

оборотов: Заключительные

каденционные обороты в II части (нисходящие, разрешающиеся) могут

интонационно перекликаться с начальными оборотами темы финала, но

67

в резко

измененном

характере –

из

лирического

завершения

они

превращаются в энергичный импульс к движению.

Связь

I

и

III

частей:

преодоление

конфликта.

Наиболее отчетливо эта связь проявляется на уровне тонального итога (си

минор -> си мажор), но может подкрепляться и тематически.

Ритмическое

родство: Пунктирные

или

синкопированные

ритмы,

которые в I части звучали как элемент тревоги и неустойчивости (например,

в оркестровых акцентах), в финале утрачивают драматизм и становятся

источником танцевальной энергии и упругой радости. Один и тот же

ритмический «ген» дает разные фенотипы в разных контекстах.

Использование «общих» виртуозных формул: Технические фигурации

(гаммы, арпеджио), которые в I части были частью драматического развития

или связующих построений, в финале становятся материалом для чистого,

самодовлеющего виртуозного ликования.

Роль оркестрового тематизма в создании единства.

Важно учитывать, что тематические связи существуют не только в

партии солиста, но и в материале оркестра, который выступает как носитель

устойчивых, «объективных» элементов драматургии.

Оркестровые вступления и ритурнели в разных частях могут строиться

на сходных гармонических последовательностях или фактурных моделях,

создавая ощущение единого повествовательного пространства.

Один и тот же оркестровый тембровый прием (например, тремоло

струнных,

аккорды

медных)

может

использоваться

в

схожих

драматургических ситуациях в разных частях (подготовка кульминации,

утверждение тоники), работая на создание общих смысловых архетипов.

Вывод: Тематическое развитие как драматургический стратегия.

Наличие

развитой

системы

интонационных

связей

в

Концерте

Боттезини позволяет сделать следующие выводы:

Цикл обладает высоким степенью тематического интегрирования, что

ставит его в один ряд с серьезными циклическими произведениями

68

романтической

эпохи

(симфонии,

сонаты)

и

отделяет

от

концерта-

дивертисмента, построенного на чередовании несвязанных тем.

Боттезини мыслил циклически. Он проектировал произведение не как

сумму частей, а как единое полотно, где каждая часть вытекает из

предыдущей не только по логике контраста, но и по внутренней,

интонационной преемственности. Это мышление «большой формы».

Эти связи работают на уровне подсознательного восприятия, создавая у

слушателя ощущение цельности, логичности и глубины музыкального

повествования. Они объясняют, почему Концерт воспринимается не как

набор эффектных номеров, а как целостное драматическое произведение.

Для

исполнителя

осознание

этих

связей

является

ключом

к

интерпретации. Понимание, что лирическая тема II части генетически

связана с драмой первой, позволяет иначе выстроить ее фразировку,

привнести в нее оттенок «памяти», «отзвука». Осознание финала как

преображенного материала предыдущих частей придает его виртуозности

осмысленность, а не просто бравурность.

Таким образом, тематизм и его развитие в Концерте Боттезини

предстают как сложно организованная система, служащая фундаментом его

драматургического и эмоционального воздействия. Это доказывает, что в

рамках «виртуозного» жанра композитор ставил и решал серьезные

художественные задачи, поднимая концерт для контрабаса до уровня

высокого романтического искусства.

69

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя

итоги

настоящего

диссертационного

исследования,

посвященного контрабасовому искусству эпохи романтизма на примере

Концерта № 2 си минор Джованни Боттезини, можно утверждать, что

поставленная цель — выявить специфику воплощения романтических

тенденций в виртуозном контрабасовом репертуаре середины XIX века —

достигнута,

а

выдвинутые

положения

получили

теоретическое

и

аналитическое подтверждение.

В первой главе работы было установлено, что эпоха романтизма стала

переломным этапом в эволюции контрабаса как сольного инструмента. Если

в классицизме за ним закреплялась преимущественно оркестровая и басовая

функция, то романтическая эстетика с её культом виртуозности, экспрессии и

индивидуализма создала предпосылки для формирования нового типа

исполнителя-солиста.

Джованни

Боттезини,

справедливо

названный

«Паганини контрабаса», не только поднял технические возможности

инструмента на недосягаемую высоту, но и легитимизировал контрабас в

ряду

равноправных

сольных

инструментов.

Анализ

историко-

стилистического контекста показал, что Боттезини синтезировал традиции

итальянской белькантовой школы и романтической концертности, создав

уникальный композиторский стиль.

В центре музыкально-аналитической части работы находился Концерт

№ 2 си минор. Детальный разбор его формы, тематизма, фактуры и

гармонического языка позволил сделать следующие выводы:

70

Синтез

виртуозности

и

кантилены. Концерт

представляет

собой

блестящий

образец

романтического

инструментального

концерта,

где

пассажная техника (флажолеты, октавные и аккордовые последовательности,

быстрые арпеджио) не является самоцелью, а служит средством передачи

широкого спектра эмоций — от драматического пафоса до элегической

задушевности. Каденции Боттезини функционально аналогичны оперным

ариям: они демонстрируют не только пальцевую беглость, но и певучесть,

имитирующую человеческий голос.

Инновации в аппликатуре и штрихах. Исследование показало, что

Боттезини

целенаправленно

использовал

весь

смычковый

арсенал

романтизма

(от legato до staccato

volante, spiccato и martelé),

при

этом

адаптируя скрипичную и виолончельную технику к специфике контрабаса.

Применение позиционной игры с опорой на большой и указательный пальцы

(thumb position) в верхнем регистре стало революционным для своего

времени.

Программно-романтический подтекст. Хотя Концерт № 2 не имеет

подробного литературного сюжета, его образный строй (смена мрачной

драмы

первых

частей

и

светлой,

танцевальной

финальной

рондо)

соответствует типичной романтической концепции «от тьмы к свету»,

позволяя

трактовать

произведение

как

инструментальную

драму

с

элементами итальянской оперной буффонады в финале.

На основе аналитических выводов в третьей главе были разработаны

практические рекомендации для современного исполнителя. Мы пришли к

заключению, что аутентичное исполнение Концерта Боттезини требует

синтеза исторических знаний и современной техники. Ключевыми аспектами

интерпретации являются:

Воссоздание белькантовой манеры фразировки в медленных частях

(кантилена «на дыхании»);

Рациональное распределение смен смычка для сохранения целостности

длинных линий;

71

Особое внимание к чистоте интонации в флажолетах как тембровой

доминанте романтической звучности;

Умеренная свобода темпов (агогика) в духе романтического рубато, не

нарушающая метроритмической структуры.

Практическая значимость работы заключается в том, что её материалы

могут быть использованы в курсах истории исполнительских искусств,

методики обучения игре на контрабасе, а также в репертуарных планах

студентов

высших

музыкальных

учебных

заведений.

Приложения

(сравнительная

таблица

аппликатурных

редакций

и

исторический

комментарий) призваны облегчить работу над этим концертом современных

исполнителей.

Перспективы

дальнейшего

исследования. Данная

работа

не

исчерпывает

тему.

Требуют

отдельного

изучения

поздние

концерты

Боттезини (№ 3, 4), его камерные ансамбли с участием контрабаса, а также

рецепция его творчества в России и Франции. Кроме того, актуальным

представляется сравнительный анализ концертов Боттезини и произведений

для контрабаса других композиторов-романтиков (К. Диттерсдорфа, А.

Мичала, Ф. Симандля).

Таким образом, Концерт № 2 Джованни Боттезини является не просто

техническим этюдом, но полноценным художественным высказыванием, в

котором наиболее полно отразились эстетические идеалы музыкального

романтизма. Восстановление справедливого места этого произведения в

педагогическом и концертном репертуаре — необходимое условие для

сохранения и развития отечественной контрабасовой школы.

72

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Александрова,

Е.

В. Контрабас

и

его

роль

в

камерно-

инструментальном ансамбле [Текст] / Е. В. Александрова. – СПб. :

Композитор, 2008. – 124 с.

2.

Алексеев,

Б.

А. История

струнно-смычковых

инструментов

[Текст] / Б. А. Алексеев. – М. : Музгиз, 1960. – 196 с.

3.

Асафьев,

Б.

В. Музыкальная

форма

как

процесс

[Текст]

/

Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971. – 376 с.

4.

Бегичева, О. В. Романтическая баллада в искусстве XIX–XX веков:

очерки типологии и поэтики [Текст] / О. В. Бегичева. – Майкоп :

Магарин О. Г., 2019. – 279 с.

5.

Берков,

В.

О. Гармония

в

музыке

романтизма

[Текст]

/

В. О. Берков. – М. : Музыка, 1982. – 212 с.

6.

Боттезини, Дж. Концерт № 2 си минор для контрабаса с оркестром

[Текст] : клавир / Дж. Боттезини ; общ. ред. и каденции Л. В. Ракова. – М. :

Музыка, 2008. – 48 с.

7.

Боттезини,

Дж. Избранные

произведения

для

контрабаса

и

фортепиано [Текст] / Дж. Боттезини ; сост. и ред. Л. В. Раков. – М. :

Издательский дом «Композитор», 2010. – Вып. 1. – 72 с.

8.

Бычков, Ю. Н. Введение в теорию музыкального стиля [Текст] /

Ю. Н. Бычков. – М. : Московская консерватория, 2010. – 144 с.

73

9.

Вольман,

Б.

Л. Гитара

и

гитаристы.

Контрабас

[Текст]

/

Б. Л. Вольман

//

Очерки

по

истории

исполнительства

на

струнных

инструментах. – Л. : Музгиз, 1962. – С. 123–156.

10. Вольман, Б. Л. Контрабас [Текст] / Б. Л. Вольман // Музыкальная

энциклопедия : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М. : Советская энциклопедия,

1974. – Т. 2. – Стб. 911–913.

11. Гивенталь, И. С. Джованни Боттезини и его концерты для

контрабаса [Текст] / И. С. Гивенталь // Вопросы методики и теории

исполнительства на струнных инструментах. – Новосибирск : НГК, 1988. –

С. 45–53.

12. Гинзбург, Л. С. История виолончельного искусства [Текст] : в 4

кн. / Л. С. Гинзбург. – М. : Музыка, 1962. – Кн. 2. – 295 с.

13. Гинзбург, Л. С. Паганини в России [Текст] / Л. С. Гинзбург //

Заметки о музыке. – М. : Советский композитор, 1974. – С. 89–112.

14. Друскин, М. С. История зарубежной музыки [Текст] : в 6 вып. /

М. С. Друскин. – М. : Музыка, 1980. – Вып. 4: XIX век. – 528 с.

15. Житомирский,

Д.

В. Западноевропейский

музыкальный

романтизм: проблемы эстетики и поэтики [Текст] / Д. В. Житомирский. – М. :

Московская консерватория, 1997. – 308 с.

16. Здобнов, О. Н. Контрабас и кларнет: диалог в истории и

современности [Текст] / О. Н. Здобнов. – Уфа : УГАИ, 2017. – 198 с.

17. Золотарева, Л. Б. Эволюция романтической сонатной формы в

первой половине XIX века [Текст] / Л. Б. Золотарева. – Харьков : ХГАК,

2005. – 204 с.

18. Казанцева, Т. И. Автор в музыкальном содержании [Текст] /

Т. И. Казанцева. – М. : Московская консерватория, 2016. – 248 с.

19. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество [Текст] : в 2 т. /

Л. В. Кириллина. – М. : Московская консерватория, 2009. – Т. 1. – 512 с. ;

Т. 2. – 576 с.

74

20. Конен, В. Д. История зарубежной музыки [Текст] : вып. 3: XIX век /

В. Д. Конен. – М. : Музыка, 1972. – 576 с.

21. Корнев, П. К. Исполнительство на контрабасе: история и теория

[Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / П. К. Корнев. – М., 2004. – 189 с.

22. Корнев,

П.

К. Контрабас.

История

инструмента

и

его

исполнительской культуры [Текст] / П. К. Корнев. – СПб. : Композитор,

2017. – 284 с.

23. Крауклис, Г. В. Романтический программный симфонизм [Текст] /

Г. В. Крауклис. – М. : Московская консерватория, 1999. – 316 с.

24. Кремлев, Ю. А. Эстетика романтизма [Текст] / Ю. А. Кремлев. –

М. : Музыка, 1976. – 206 с.

25. Кусевицкий,

С.

А. Письма

и

материалы

[Текст]

/

С.

А.

Кусевицкий ; ред.-сост. С. Ф. Осипенко. – М. : Классика-XXI, 2017. – 352 с.

26. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений [Текст] /

Л. А. Мазель. – М. : Музыка, 1979. – 536 с.

27. Милушкин,

К.

К. Школа

игры

на

контрабасе

[Текст]

/

К. К. Милушкин. – М. : Музыка, 1985. – 184 с.

28. Москвин, П. С. Редакции концертов Боттезини для контрабаса в

отечественной

и

зарубежной

педагогической

практике

[Текст]

/

П. С. Москвин // Актуальные проблемы музыкального образования. – 2018. –

№ 4 (16). – С. 57–62.

29. Панкевич,

Г.

И. Искусство

контрабасиста

[Текст]

/

Г. И. Панкевич. – Петрозаводск : ПГК, 2002. – 112 с.

30. Петрушанская, Р. И. Итальянская опера XIX века: традиции и

новаторство [Текст] / Р. И. Петрушанская. – М. : Московская консерватория,

2016. – 340 с.

31. Раков, Л. В. История контрабасового искусства [Текст] : учеб.

пособие / Л. В. Раков. – М. : Издательство «Композитор», 2016. – 352 с.

32. Раков, Л. В. Школа игры на контрабасе [Текст] / Л. В. Раков. – М. :

Музыка, 2001. – 156 с.

75

33. Сазонова, О. В. Бельканто и инструментальная кантилена в XIX

веке [Текст] / О. В. Сазонова // Музыкальная академия. – 2005. – № 3. –

С. 42–48.

34. Сапожников, А. В. Контрабас в оркестре и ансамбле [Текст] /

А. В.

Сапожников. – СПб. : Лань, 2012. – 128 с.

35. Серов,

А.

Н. Джованни

Боттезини

и

его

значение

для

контрабасового искусства [Текст] / А. Н. Серов // Музыкальная жизнь. –

2005. – № 3. – С. 28–30.

36. Сохор, А. Н. Музыкальная эстетика XIX века [Текст] / А. Н.

Сохор. – М. : Музыка, 1974. – 231 с.

37. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей [Текст] /

Б. М. Теплов. – М. : Наука, 2003. – 378 с.

38. Тевосян, И. Р. Джованни Боттезини – «Паганини контрабаса»

[Текст] / И. Р. Тевосян // Музыкальная жизнь. – 2019. – № 6. – С. 52–55.

39. Холопов,

Ю.

Н. Гармония:

Теоретический

курс

[Текст]

/

Ю. Н. Холопов. – СПб. : Лань, 2003. – 544 с.

40. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений [Текст] /

В. Н. Холопова. – СПб. : Лань, 1999. – 496 с.

41. Цыпин, Г. М. Музыкальное исполнительство: исполнитель и

техника [Текст] / Г. М. Цыпин. – М. : Академия, 1999. – 192 с.

42. Чернова, Е. Г. Итальянская инструментальная музыка XVII–XIX

веков: стиль и жанры [Текст] / Е. Г. Чернова. – Ростов-на-Дону : РГК, 2012. –

188 с.

43. Шабуневская, С. И. Виртуозность как эстетическая категория

музыкального романтизма [Текст] / С. И. Шабуневская // Вестник

Московского университета. Сер. 7. Философия. – 2001. – № 2. – С. 87–96.