МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И

ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Факультет музыкального искусства

Кафедра оркестровых инструментов

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Кларнет в музыке 20-21 веков. Роль кларнета в интерпретации

музыки 20 века: от авангарда до минимализма

Студентки

Направление подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусство»

Специализация «Оркестровые духовые инструменты»

Бухариной Алины Владимировны

Научный руководитель

Допущена к защите:

доцент Йовса Н. П.

Заведующий кафедрой

оркестровых инструментов,

доцент Ковальчук А. В.

«___»____________2026г.

«___»____________2026г.

_________________

_________________

(подпись)

(подпись)

Выпускник:

Бухарина А. В.

«___»____________2026г.

_________________

(подпись)

Луганск 2026

Содержание

стр.

Введение

3

Раздел 1.

Теоретические основы формирования современного

кларнетового исполнительства

7

1.1. Эволюция кларнета и становление отечественной

исполнительской школы

7

1.2. Западный авангард и эмансипация звука

9

1.3.

«Вторая советская авангардная волна»: творчество

Эдисона Денисова

12

1.4. Расширенные техники: от эксперимента к норме

15

Раздел

2.

Интерпретационные

стратегии:

от

авангарда

к

минимализму

19

2.1. Западный минимализм: Стив Райх и «Нью-Йоркский

контрапункт»

19

2.2.

«Русский минимализм» Владимира Мартынова

21

2.3.

Полистилистика Альфреда Шнитке: кларнет как цитата

и ирония

24

2.4. Современные тенденции: постминимализм, электроника

и новый синтез

27

Заключение

33

Список литературы

38

2

Введение

XX столетие радикально обновило облик академического музыкознания

и исполнительских практик. В духовом инструментарии особенно ярко эти

перемены коснулись кларнета, инструмента, чей выразительный потенциал в

предшествующие эпохи, казалось, уже был исчерпан романтическим

репертуаром.

Однако

именно

двадцатый

век

превратил

кларнет

в

своеобразную творческую лабораторию: композиторы-новаторы обнаружили

в нём способность к мультифонике, микроинтервалике, шумовым эффектам и

другим нетрадиционным способам звукоизвлечения. Этот качественный

скачок совпал по времени с глубокой трансформацией музыкального языка,

распадом

тональности,

пересмотром

категорий

времени

и

тишины,

легитимацией шума как художественного материала.

Особого внимания заслуживает тот факт, что обозначенные процессы

развивались не только в западных центрах (Франция, Германия, США), но и

имели самостоятельную, оригинальную ветвь в Советском Союзе. Вопреки

официальному давлению на «формалистические» направления, в СССР

сложилась так называемая «вторая авангардная волна» – мощное движение,

представленное именами Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке, Владимира

Мартынова. Кларнет занял в их творчестве привилегированное положение:

возможно, в силу тембрального разнообразия и способности к тончайшей

нюансировке, столь востребованных в новой эстетической парадигме.

Особую роль сыграла и отечественная исполнительская школа: кларнетист

Лев Михайлов (ученик А. Володина и, соответственно, внучатый ученик

основоположника национальной школы С. Розанова) стал первопроходцем

многих новаторских опусов, вдохновителем и первым интерпретатором

сочинений Денисова.

Таким образом,

актуальность

настоящего исследования диктуется

потребностью в комплексном, сравнительном анализе того места, которое

занял кларнет в музыкальной культуре XX-XXI веков. Необходимо учесть как

западные, так и восточноевропейские (советские) тенденции, рассматривая

3

их не изолированно, а в диалогическом сопряжении. При значительном

количестве публикаций, посвящённых отдельным явлениям авангарда или

минимализма, системных трудов, прослеживающих эволюцию кларнета

именно как «проводника» новых композиторских идей – от раннего авангарда

через сериализм к минимализму и далее, явно недостаточно. Особенно слабо

исследованным остаётся советский и постсоветский пласт кларнетового

репертуара,

требующий

введения

в

научный

оборот

и

адекватной

интерпретации.

Объектом исследования выступает совокупность музыковедческих и

исполнительских практик, связанных с кларнетовой литературой XX - начала

XXI столетия.

Предмет

исследования

–

функциональная

роль

кларнета

как

инструмента-посредника между композиторским замыслом и звуковым

воплощением, реализованная в новаторских техниках и эстетических

концепциях:

от

авангарда

1910-1920-х

годов

до

минимализма,

постминимализма и современных электронных экспериментов.

Цель данной работы

заключается в выявлении и характеристике

ключевых этапов трансформации художественного амплуа кларнета на

протяжении

XX-XXI

веков.

Предполагается

показать,

каким

образом

конструктивные и тембральные особенности инструмента предопределили

его центральное положение в интерпретационных стратегиях авангарда,

сериализма, сонористики и минимализма, а также проследить параллели

между западным и советским опытом.

В соответствии с поставленной целью формулируются следующие

задачи:

1.

Проанализировать эволюцию кларнета как физического инструмента в

XX

веке,

охарактеризовав

технические

усовершенствования,

расширившие его выразительные границы.

4

2.

Изучить процесс складывания отечественной школы игры на духовых

инструментах (С. Розанов - А. Володин - Л. Михайлов) и её вклад в

обновление репертуара.

3.

Обобщить и классифицировать «расширенные техники» кларнетового

исполнительства – мультифонику, микрохроматику, звуки воздуха,

вокализации и пр., определив их художественные функции в музыке

второй половины XX столетия.

4.

Проанализировать интерпретационные подходы ведущих западных

композиторов на примере сочинения Стива Райха «Нью-Йоркский

контрапункт» для кларнета.

5.

Оценить вклад советских и российских композиторов – Эдисона

Денисова, Владимира Мартынова, Альфреда Шнитке – в становление

кларнетового репертуара современности.

6.

Обозначить

современные

направления

развития

кларнетового

исполнительства, включая взаимодействие с электронной аппаратурой

и межжанровые синтезы.

Методологическую основу исследования составили фундаментальные

положения отечественной и зарубежной теории музыки, методики обучения

на

духовых

инструментах,

музыкальной

психологии.

Использованы

следующие

методы:

теоретический

анализ

и

синтез

литературы;

сравнительно-сопоставительный

метод;

систематизация

и

обобщение

теоретического и практического опыта; метод стилевого и исполнительского

анализа.

Научная новизна исследования заключается в рассмотрении эволюции

кларнетового исполнительства не как изолированного технического процесса,

а как центрального элемента музыкальной культуры XX века, отражающего

смену

эстетических

парадигм.

В

работе

впервые

(в

рамках

квалификационного исследования такого уровня) предпринята попытка

целостного, сравнительного анализа западного и советского опыта, выявлена

5

линия преемственности между авангардными техниками 1910-1920-х годов и

минималистской эстетикой.

Практическая

значимость

состоит

в

том,

что

разработанные

теоретические положения и выводы могут быть непосредственно применены

в учебных курсах по истории музыки XX века, методике обучения игре на

духовых инструментах, а также в исполнительской практике студентов.

Материалы

исследования

могут

лечь

в

основу

учебных

пособий,

методических разработок и курсов лекций.

Структура исследования: работа состоит из введения, двух разделов,

заключения, списка использованной литературы. Общий объём работы

составляет 39 страниц.

6

Раздел 1. Теоретические основы формирования современного

кларнетового исполнительства

1.1.

Эволюция

кларнета

и

становление

отечественной

исполнительской школы

Кларнет принадлежит к числу сравнительно молодых оркестровых

инструментов. Его возникновение относится к рубежу XVII-XVIII веков,

когда

немецкий

мастер

Иоганн

Кристоф

Деннер

усовершенствовал

старинный французский пастушеский инструмент шалюмо, снабдив его

двумя клапанами и значительно расширив диапазон. Однако подлинное

признание кларнета в оркестровой практике произошло лишь в эпоху

классицизма, благодаря творчеству В. А. Моцарта, создавшего знаменитый

Концерт для кларнета с оркестром (1791) и Кларнетовый квинтет (1789). С

этого момента инструмент прочно вошёл в состав симфонического оркестра,

а в XIX веке, с усовершенствованием его механики (система Т. Бёма), кларнет

получил техническую свободу, позволившую композиторам-романтикам –

К. М. Веберу, И. Брамсу, Р. Штраусу – создавать виртуозные сольные партии

[8].

XX век принёс кларнету новые вызовы и новые возможности.

Акустические свойства инструмента: цилиндрический канал, регистровая

особенность (берущая квинту вместо октавы) и богатство обертонового

состава

–

сделали

его

привлекательным

для

композиторов-

экспериментаторов. Если в XIX столетии кларнет воспринимался прежде

всего как «голос» романтической лирики, то век двадцатый превратил его в

инструмент

звуковых

открытий,

способный

к

мультифонике,

микроинтервалике и другим нетрадиционным способам звукоизвлечения.

Одновременно

с

совершенствованием

инструментария

в

Европе

происходило формирование национальных исполнительских школ. Россия в

этом

процессе

заняла

одно

из

ведущих

мест.

Основоположником

отечественной

школы

игры

на

духовых

инструментах

по

праву

считается Сергей Васильевич Розанов (1870-1937). Выдающийся кларнетист,

7

педагог, профессор Московской консерватории, он воспитал целую плеяду

учеников, определивших развитие советского духового исполнительства на

десятилетия вперёд. Розанов создал первую в России систематическую

методику обучения игре на кларнете, его «Школа игры на кларнете» (1930-е

годы) выдержала несколько изданий и сохраняет актуальность по сей день

[21].

Непосредственным

продолжателем

дела

Розанова

стал Александр

Андреевич Володин (1897-1966). Ученик Розанова, он не только унаследовал

педагогические принципы своего учителя, но и значительно расширил их.

Солист оркестра Большого театра (1922-1963), профессор Московской

консерватории, Володин воспитал блестящую плеяду кларнетистов, среди

которых особое место занимает Лев Михайлович Михайлов (род. 1936).

Лев Михайлов – фигура, ключевая для понимания связи между

розановской школой и авангардными поисками второй половины XX века.

Именно он стал первым исполнителем сочинений, которые сегодня признаны

классикой советского авангарда. Михайлову Эдисон Денисов посвятил свою

знаменитую Сонату для кларнета соло (1972) – произведение, открывшее для

инструмента

мир

микрохроматики,

мультифоники

и

нетрадиционной

артикуляции [1]. Более того, Михайлов был не только исполнителем, но и

соавтором композитора: его консультации по поводу аппликатур и звуковых

возможностей инструмента напрямую повлияли на финальный текст Сонаты.

Таким образом, линия преемственности С. Розанов - А. Володин -

Л. Михайлов представляет собой не просто перечень имён выдающихся

музыкантов. Это канал трансляции исполнительской культуры, в рамках

которого традиционный виртуозный аппарат оказался способен освоить и

донести до слушателя самые радикальные новации XX века. Без этой школы,

без её фундаментальной технической базы появление такого сочинения, как

Соната Денисова, было бы невозможным, или, по крайней мере, значительно

менее убедительным в исполнительском отношении.

8

Важно подчеркнуть, что советская кларнетовая школа не замыкалась в

изоляции. Её лучшие представители – и Володин, и Михайлов – прекрасно

знали западный репертуар, изучали новейшие тенденции. Однако их подход

отличался особой глубиной работы над звуком, вниманием к певучести и

тембральному

разнообразию.

Эти

качества

впоследствии

оказались

востребованы в авангардной музыке, где традиционная «красота» звучания

нередко уступает место экспрессии и звуковой «материальности».

Резюмируя сказанное, можно утверждать, что к середине XX века в

России

сложилась

исполнительская

школа,

обладавшая

достаточным

техническим ресурсом и творческой гибкостью для того, чтобы принять

вызовы нового времени. Эта школа стала тем фундаментом, на котором

позднее возникли такие значительные явления, как «вторая советская

авангардная волна» и минимализм. Кларнет же превратился из оркестрового

«слуги» в полноценного солиста, способного говорить на самом современном

музыкальном языке.

1.2. Западный авангард и эмансипация звука

Параллельно с развитием отечественной исполнительской школы в

Западной Европе и Америке формировались тенденции, которые в корне

пересмотрели

само

понятие

музыкального

звука.

Если

традиционная

академическая музыка XIX столетия строилась на культе красивого,

округлого, «певческого» тона, то авангард XX века провозгласил право на

звук любой природы, включая шумовой, атакованный, «некрасивый» с точки

зрения прежней эстетики. Этот переворот затронул все без исключения

инструменты, но для кларнета, с его исключительным тембральным

богатством, он открыл особенно широкие перспективы.

Первые

десятилетия

XX

века

стали

временем

радикальных

экспериментов. Композиторы искали новые формы организации звукового

материала, разрушая тональную систему и привычные представления о

музыкальной форме. В этой атмосфере рождались сочинения, где кларнет

9

переставал быть «голосом» лирического героя, превращаясь в инструмент

острого, порой агрессивного высказывания.

Одним из первых манифестов нового подхода стал «Механический

балет» (Ballet mécanique) Джорджа Антейла, написанный в 1924 году. В этом

сочинении для шестнадцати пианино, ударных и бас-кларнета композитор

создал пульсирующую, механистичную фактуру, где инструменты работают

как «винтики» единой ритмической машины. Кларнет здесь утрачивает свою

лирическую природу и становится источником остинатных повторений,

резких атак, звуков «индустриального» характера. Антейл, общавшийся в

Париже 1920-х годов со Стравинским, Кокто, Сати и Пикассо, впитал

эстетику

«машинного»

искусства,

противопоставив

её

романтической

расплывчатости.

Значение Антейла для нашей темы не исчерпывается его собственными

опусами. Как отмечает А. Василенко, в ранних сочинениях этого композитора

уже намечены принципы, которые позже станут определяющими для

минимализма. Речь идёт об остинатности, то есть длительном повторении

коротких ритмических и звуковысотных блоков; о блочной структуре,

предполагающей резкие смены музыкального материала без подготовленных

переходов; о «звучащих паузах», когда тишина воспринимается как активная

часть музыкальной ткани [4]. Таким образом, линия преемственности между

авангардом 1920-х годов и минимализмом 1960-1970-х прослеживается

достаточно

отчётливо.

Кларнет

оказывается

одним

из

инструментов,

«переживших» эту трансформацию и сохранивших свою актуальность в

обеих эстетических парадигмах.

Дальнейшее расширение звуковых горизонтов связано с деятельностью

композиторов послевоенного авангарда. Вторая половина 1940-х годов стала

временем осмысления трагического опыта мировой войны, что нашло

отражение в музыке, стремившейся к предельной выразительности, порой

ценой отказа от привычной красоты звучания.

10

Джон Кейдж (1912-1992) кардинально переосмыслил роль тишины и

случайности в музыке. Его знаменитая пьеса «4'33"» (1952), где исполнитель

не

извлекает

ни

одного

звука,

стала

философским

манифестом,

утверждавшим, что музыка окружает нас постоянно и задача композитора –

лишь организовать слушание. Идеи Кейджа об «открытой форме», о

неопределённости, об использовании шумовых эффектов повлияли на всех

без исключения новаторов второй половины века, включая тех, кто писал для

кларнета. Под влиянием Кейджа композиторы начали включать в партитуры

шорохи, щелчки, звуки дыхания, ранее считавшиеся «немузыкальными».

Лучано Берио (1925-2003) в своих «Последовательностях» (Sequenza)

для различных инструментов создал жанр сольной виртуозной пьесы, где

традиционная техника переплетается с театрализацией звука. Хотя самая

известная «Последовательность» для кларнета (Sequenza IX) появилась в

1980 году, сам метод работы композитора с инструментом, через предельную

экспрессию, через расширение границ возможного, стал образцом для

многих.

Берио

требовал

от

исполнителя

не

только

технического

совершенства, но и актёрской свободы, способности создавать на сцене

напряжённое художественное высказывание.

Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007) в своих сочинениях требовал от

исполнителей не только безупречной интонации и ритма, но и способности к

спонтанной реакции в рамках так называемой «момент-формы», где порядок

фрагментов может варьироваться. Его партитуры для кларнета, особенно в

ансамблевых сочинениях, содержат пассажи, где инструмент переключается

между

традиционным

тоном,

фруллато,

звуками

воздуха

и

резкими

шумовыми атаками. Штокхаузен, как никто другой, исследовал тембр как

самостоятельную музыкальную категорию, и кларнет с его богатым

обертоновым спектром стал одним из любимых инструментов композитора.

Важно подчеркнуть, что к моменту, когда Эдисон Денисов в Советском

Союзе начал работу над своей Сонатой для кларнета (1972), западный

авангард

уже

прошёл

несколько

десятилетий

интенсивного

11

экспериментирования. Как пишет М. Бекер, Денисов стал первым советским

композитором, использовавшим современные исполнительские техники для

кларнета, тогда как на Западе микроинтервалы, глиссанди и фруллато

применялись уже десятилетиями [1, с. 89]. Это наблюдение не умаляет

значения

Денисова.

Напротив,

оно

делает

его

подвиг

ещё

более

значительным, поскольку он работал в условиях информационной и

идеологической изоляции, практически без доступа к партитурам и записям

западной музыки.

Таким образом, западный авангард создал тот контекст, ту «карту

возможностей», которую советские композиторы осваивали с известным

запозданием, но с удивительной интенсивностью и самобытностью. Кларнет

оказался на пересечении этих двух традиций. С одной стороны, западной,

экспериментальной, технологичной, порой намеренно холодной. С другой

стороны, восточной (советской), лирической, глубоко интонирующей, но при

этом готовой к самым смелым звуковым открытиям. Именно на этом

пересечении родились сочинения, составившие золотой фонд кларнетового

репертуара второй половины XX века, включая Сонату Денисова, о которой

пойдёт речь в следующем параграфе.

1.3. «Вторая советская авангардная волна»: творчество Эдисона

Денисова

Советский музыкальный авангард 1960-1970-х годов представляет

собой

уникальное

явление,

развивавшееся

в

сложных

условиях

идеологического давления и информационной изоляции. Несмотря на

официальные обвинения в «формализме», отсутствие возможности свободно

знакомиться с новейшими западными партитурами и постоянную угрозу

запретов,

группа

композиторов

сумела

создать

оригинальные,

высокохудожественные произведения, которые сегодня признаны классикой

современной музыки. В центре этого движения стоял Эдисон Васильевич

Денисов (1929-1996).

12

Денисов, по образованию физик, пришёл в музыку уже в зрелом

возрасте, что во многом определило его системный, аналитический подход к

композиции. Он был одним из первых советских композиторов, кто легально

(насколько это было возможно) начал использовать додекафонию и серийную

технику. Однако, в отличие от западных сериалистов, Денисов никогда не

порывал с традицией. Его музыка сохраняет связь с русской мелодикой, с

интонационным богатством народной песни и городского романса. Этот

синтез традиции и новаторства, по мнению многих исследователей,

составляет главную особенность денисовского стиля.

Соната для кларнета соло (1972): структура и новаторство.

Центральным сочинением в кларнетовом наследии Денисова является

Соната для кларнета соло, написанная в 1972 году и посвящённая Льву

Михайлову. Это произведение стало подлинным прорывом. Оно впервые в

советской музыке продемонстрировало возможности кларнета, о которых

ранее никто всерьёз не задумывался.

Соната состоит из двух контрастных частей. Первая часть, Lento, poco

rubato, носит импровизационный, медитативный характер. Кларнет здесь

словно вслушивается в тишину, рождая звуки из небытия. Композитор

использует

широкий

динамический

диапазон

–

от

едва

слышного pianissimo до мощного forte. Именно в этой части встречаются

микроинтервалы, когда исполнитель должен воспроизвести звуки, лежащие

между клавишами фортепиано, а также glissando, создающие эффект

«скольжения» высоты. Особого внимания заслуживает монограмма имени

композитора, зашифрованная в первой теме: буквы «D-enisov-E-dis-on»

превращаются

в

последовательность

нот,

становясь

своеобразной

«подписью» автора.

Вторая часть, Allegro giusto, представляет собой блестящее, остроумное

скерцо. Здесь на первый план выходят ритмическая чёткость, виртуозная

пальцевая

техника

и

разнообразная

артикуляция.

Денисов

использует staccatissimo (предельно

короткие,

отрывистые

13

звуки), frullato (тремоло языком, создающее «жужжащий» эффект), резкие

динамические контрасты. Вторая часть полна неожиданных регистровых

бросков, что требует от исполнителя безупречного контроля над амбушюром

и дыханием.

Как

отмечает

М.

Бекер,

«Денисов

был

первым

советским

композитором, использовавшим современные исполнительские техники для

кларнета, тогда как на Западе микроинтервалы, глиссандо и фруллато

применялись уже десятилетиями» [1, с. 89]. Это замечание важно для

понимания исторического контекста. Денисов не изобретал эти техники

заново, но он перенёс их на советскую почву, придав им собственное, глубоко

индивидуальное звучание.

Роль Льва Михайлова.

Соната никогда не появилась бы на свет без активного участия

Льва Михайлова. Этот выдающийся кларнетист, ученик Володина и внучатый

ученик Розанова, был не только первым исполнителем, но и своего рода

соавтором

Денисова.

Как

свидетельствуют

исследователи,

Михайлов

консультировал композитора по поводу аппликатур, проверял, какие из

задуманных эффектов реально выполнимы на инструменте, а какие требуют

доработки. Без его виртуозной техники и творческой открытости Соната

могла бы остаться в области эксперимента, не получив полноценного

концертного воплощения [15].

Сотрудничество Денисова и Михайлова представляет собой идеальный

пример

взаимоотношений

между

композитором

и

исполнителем

в

современной музыке. Композитор предлагает смелую идею, требующую

расширения привычных границ. Исполнитель не просто воспроизводит

нотный текст, но активно включается в творческий процесс, подсказывая

возможные решения, проверяя их на практике, а порой и вдохновляя

композитора на новые открытия. Именно такой тип взаимодействия, по

мысли ряда исследователей, является наиболее продуктивным для развития

современного музыкального искусства.

14

Кларнетный квинтет (1987).

Пятнадцать лет спустя после создания Сонаты Денисов обращается к

кларнету вновь, на этот раз в камерно-ансамблевом жанре. Кларнетный

квинтет (1987) написан для кларнета и струнного квартета. В отличие от

сольной Сонаты, это сочинение представляет собой диалог, а иногда и спор

инструмента с ансамблем. Здесь можно услышать прямые отсылки к

классико-романтической традиции, прежде всего к квинтетам Моцарта и

Брамса.

Однако

Денисов

не

цитирует,

а

полемизирует

с

великими

предшественниками. Его кларнет то сливается с общим звучанием, то резко

противопоставляет себя струнным, используя всё богатство расширенных

техник, наработанных за предшествующие десятилетия. Квинтет 1987 года

показывает,

как

далеко

продвинулся

композитор

в

своём

освоении

инструмента, и одновременно свидетельствует о неизменной верности

Денисова принципу диалога с прошлым.

Значение Денисова для кларнетового репертуара.

Эдисон Денисов навсегда изменил представление о возможностях

кларнета. Благодаря его Сонате и другим сочинениям, кларнет перестал

восприниматься исключительно как «лирический» инструмент. Он приобрёл

способность к экспрессии, граничащей с криком, к нежной, почти

призрачной звукописи («звуки воздуха»), к интеллектуальной игре с

временем и формой.

Для отечественной исполнительской школы обращение к наследию

Денисова стало серьёзным вызовом. Произведения композитора требуют от

кларнетиста не только безупречного владения традиционным аппаратом, но и

освоения

совершенно

новых

приёмов

звукоизвлечения,

овладения

микрохроматическим слухом, готовности к работе с нетрадиционным нотным

текстом. Тем не менее, без освоения этого репертуара профессиональное

образование современного кларнетиста немыслимо. Сочинения Денисова

входят в программы международных конкурсов, изучаются в консерваториях,

привлекают внимание всё новых поколений исполнителей.

15

1.4. Расширенные техники: от эксперимента к норме

Музыкальный авангард XX века не только изменил композиторское

мышление, но и кардинально расширил представление о том, какие звуки

вообще могут быть извлечены из музыкального инструмента. То, что в

первой половине столетия воспринималось как экзотика или даже брак (шум

воздуха, щелчки клапанов, мультифонические «созвучия»), к концу века

превратилось

в

привычный,

а

порой

и

обязательный

элемент

профессиональной исполнительской техники. Кларнет, благодаря своим

акустическим особенностям, оказался в центре этих процессов.

Под

«расширенными

техниками»

в

современном

музыкознании

понимаются способы звукоизвлечения, выходящие за рамки классической

школы игры на инструменте. Для кларнета к таким техникам относятся

мультифоника, микрохроматика, звуки воздуха, фруллато, пение во время

игры, щелчки клапанов и другие эффекты. Каждая из этих техник имеет свою

историю, свою нотацию и свои исполнительские сложности [14].

Мультифоника представляет собой, пожалуй, самую радикальную

инновацию. Речь идёт об одновременном извлечении двух, трёх и более

звуков. Это становится возможным благодаря особому режиму вибрации

трости и столба воздуха, возникающему при использовании нетрадиционных

аппликатур. Цилиндрический канал кларнета и его обертоновое свойство

создают

благоприятные

акустические

условия

для

возникновения

мультифонических эффектов. В нотации мультифонические созвучия могут

обозначаться по-разному: либо вертикальным аккордом, либо специальной

аппликатурой, выписанной над нотоносцем, либо условным символом,

значение которого поясняется в комментарии к партитуре.

Микрохроматика, то есть использование интервалов меньше полутона,

стала для композиторов XX века способом преодолеть «темперированный

барьер». В традиционной музыке исполнитель на кларнете имеет некоторую

свободу в интонировании (в отличие от фортепиано), но эта свобода обычно

16

не выходит за пределы коррекции строя. Авангардные композиторы

потребовали

от

кларнетиста

осознанного,

точного

воспроизведения

микроинтервалов, зафиксированных в нотации (специальные стрелки, знаки

плюс/минус,

альтернативные

системы

нотации).

Исполнение

микрохроматики требует от музыканта предельного слухового контроля и

гибкости амбушюра, умения буквально «нащупывать» нужную высоту.

Звуки воздуха – техника, при которой исполнитель выдыхает воздух в

инструмент,

не

возбуждая

полноценной

вибрации

трости.

Возникает

шумовой,

«дышащий»

эффект,

напоминающий

ветер

или

шёпот.

В

партитурах звуки воздуха могут обозначаться словом «air» или специальным

символом. Эта техника позволяет создать ощущение хрупкости, невесомости,

почти полного исчезновения звука. В сочинениях Денисова, а позднее и у

минималистов (например, у Мартынова), звуки воздуха часто используются

для создания медитативных, созерцательных эпизодов.

Фруллато – техника, известная ещё в XIX веке, но получившая в XX

столетии новое художественное осмысление. Исполнитель перекатывает

язык, создавая прерывистый, «жужжащий» звук. В авангардной музыке

фруллато часто используется в кульминационных эпизодах, придавая звуку

агрессивный, почти животный характер. У Денисова во второй части Сонаты

фруллато создаёт ощущение острой, колючей вибрации, подчёркивая

скерцозный, гротескный характер музыки.

Пение

во

время

игры –

техника,

требующая

от

исполнителя

одновременно играть на инструменте и петь (интонировать голосом).

Возникают биения, разностные тоны, сложные интервальные созвучия между

извлекаемым звуком и голосом. Эта техника, как и многие другие, была

заимствована исполнителями-авангардистами из фольклорных традиций, где

подобные приёмы существовали веками. В академической музыке XX века

пение

во

время

игры

стало

использоваться

для

создания

эффекта

«расщепления»

исполнителя,

когда

один

музыкант

производит

два

независимых звуковых потока.

17

Щелчки клапанов – перкуссионный эффект, при котором исполнитель

имитирует ударные инструменты, захлопывая клапаны флейты или, в случае

кларнета, используя щелчки пальцев по корпусу инструмента. Хотя кларнет

уступает в этом отношении флейте (у которой щелчки клапанов стали

важнейшей частью партитур), этот приём также используется, особенно в

музыке, ориентированной на театрализацию звука. Щелчки клапанов,

шуршание, постукивания – всё это входит в арсенал «звуковой конкретной»

музыки, где граница между музыкальным и шумовым звуком устраняется [2].

В 1960-1970-е годы расширенные техники воспринимались как нечто

маргинальное,

уделом

узкого

круга

энтузиастов.

Сегодня

ситуация

кардинально изменилась. Как справедливо отмечает Д. Рингей, «сегодня

расширенные техники перестали быть периферийными; они являются

нормативной частью современного кларнетового репертуара» [14, с. 5]. В

консерваториях и высших музыкальных учебных заведениях открываются

классы и курсы, посвящённые освоению мультифоники и микрохроматики.

Издаются каталоги мультифонических аппликатур, проводятся мастер-классы

ведущих исполнителей-авангардистов.

Этот переход «от эксперимента к норме» имеет как положительные, так

и дискуссионные стороны. С одной стороны, сегодняшний кларнетист

получает технические возможности, о которых его предшественник середины

XX века не мог и мечтать. С другой стороны, существует опасность, что

расширенные техники превратятся в формальный трюк, в демонстрацию

ловкости, лишённую художественного содержания. Как и в случае с любым

инструментом, цели определяют средства. Мультифоника звучит убедительно

только тогда, когда она необходима музыкальной драматургии, когда она

выражает нечто, что нельзя выразить обычным звуком.

Для педагогов детских музыкальных школ и училищ проблема

расширенных техник стоит особенно остро. В отличие от консерваторских

курсов, где есть возможность посвятить освоению этих приёмов специальное

время, в начальном и среднем образовании расширенные техники обычно не

18

входят в программу. Это приводит к ситуации, когда, сталкиваясь с

сочинением Денисова или Мартынова, молодой исполнитель оказывается

неподготовленным, а педагог не всегда может дать квалифицированную

консультацию. Разработка методики поэтапного, дозированного введения в

расширенные техники начиная со старших классов ДМШ или училища

является одной из актуальных задач современной педагогики.

19

Раздел 2. Интерпретационные стратегии: от авангарда к минимализму

2.1.

Западный

минимализм:

Стив

Райх

и

«Нью-Йоркский

контрапункт»

Минимализм, возникший в США в середине 1960-х годов, стал, по

сути,

реакцией

на

чрезмерную

сложность

и

интеллектуальную

перегруженность тотального сериализма. Композиторы нового поколения –

Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс – обратились к

предельно

простому

гармоническому

материалу,

устойчивому

пульсу,

многократному повторению коротких мотивов. Эта эстетика, получившая

название «минимализм», оказала огромное влияние на всю музыкальную

культуру второй половины XX века, включая рок, электронную музыку и

кино. Для кларнета минимализм открыл новые, неожиданные перспективы.

Центральное сочинение в кларнетовом минималистском репертуаре –

«Нью-Йоркский контрапункт» Стива Райха (1985). В оригинале оно

называется «New York Counterpoint» и написано для кларнета соло и

фонограммы, на которую предварительно записаны десять партий кларнетов

сопрано и бас-кларнетов. Таким образом, живой исполнитель, находящийся

на сцене, вступает в диалог с самим собой, вернее, с множеством своих

«двойников», зафиксированных на записи.

Форма сочинения – трёхчастная, но вопреки классической сонатной

логике здесь нет тематического конфликта и разработки. Первая часть, Fast,

представляет собой пульсирующую, остинатную фактуру, где на первый план

выходит ритмическая энергия. Вторая часть,

Slow, замедляет движение,

создавая созерцательное, почти медитативное настроение. Третья часть,

снова

Fast, возвращает первоначальный пульс, но с более сложной

ритмической организацией. Эта трёхчастная арка – быстро-медленно-быстро

– отсылает к барочному concerto grosso, но Райх наполняет старую схему

совершенно новым содержанием.

Главная идея «Нью-Йоркского контрапункта» – не мелодия и не

гармония, а фазовый сдвиг. Несколько идентичных музыкальных линий,

20

начинающихся одновременно, постепенно расходятся, как если бы один

музыкант чуть-чуть ускорился, а другой чуть-чуть замедлился. Возникают

удивительные

эффекты:

знакомый

мотив

начинает

«пульсировать»,

расщепляться на отдельные звуки, сходиться вновь. Для Райха этот процесс,

основанный на минимальных изменениях, является способом организации

музыкального времени, альтернативным как романтической растяжке, так и

авангардной дискретности [5].

Как отмечает К. Каруана, в «Нью-Йоркском контрапункте» кларнет

выступает не как традиционный солист, а как «язычковый синтезатор» –

инструмент, способный породить множество голосов из одного тембрального

материала [2, с. 45]. Действительно, вся сочинение построено на однородном

тембре: кларнет сопрано, бас-кларнет – разные члены одного семейства, но

не чужие инструменты. Благодаря этому возникает эффект монотембризма,

когда различие между голосами достигается только за счёт регистра и

ритмического сдвига.

Исполнение «Нью-Йоркского контрапункта» требует от музыканта

совершенно иных навыков, нежели традиционный кларнетовый репертуар.

Здесь не нужна яркая, индивидуализированная вибрация. Напротив, солист

должен стремиться к максимальной «прозрачности» звука, к способности

слиться с фонограммой, раствориться в ней. Виртуозность здесь не

демонстративная, а как бы «служебная»: важно точное попадание в

ритмические доли, ровность звука, способность выдерживать длинные

остинатные построения без эмоционального «пережима».

Значение «Нью-Йоркского контрапункта» выходит далеко за рамки

минимализма. Это произведение доказало, что кларнет может быть не только

романтическим

солистом

и

не

только

инструментом

авангардной

фрагментации, но и «голосом» в фазово-полифонической машине, где

индивидуальность уступает место процессу. В этом смысле минимализм,

столь далёкий, казалось бы, от авангарда, оказывается с ним родственным: и

21

там, и там композитор отказывается от привычного психологизма, от

«выражения чувств» в пользу звуковой структуры, процесса, материи.

Влияние Райха на последующих композиторов огромно. Филип Гласс,

например, также создал ряд сочинений для кларнета в своей характерной

технике, основанной на повторении арпеджио и устойчивой гармонии.

Однако именно «Нью-Йоркский контрапункт» остаётся своего рода эталоном

минималистского

подхода

к

кларнету.

Это

сочинение

входит

в

экзаменационные программы консерваторий, исполняется на конкурсах,

записано

ведущими

кларнетистами

мира.

Оно

стало

ещё

одним

доказательством того, что кларнет – инструмент, способный к самым разным

перевоплощениям: от денисовской экспрессии до райховской медитации.

2.2. «Русский минимализм» Владимира Мартынова

Если Стив Райх и Филип Гласс представляют западную ветвь

минимализма с её акцентом на ритмическую пульсацию, фазовый сдвиг и

техно-эстетику, то в России минимализм приобрёл совершенно иное, глубоко

философское

и

даже

религиозное

звучание.

Ключевая

фигура

этого

направления – Владимир Иванович Мартынов (род. 1946), композитор,

музыковед, философ, чьё творчество представляет собой уникальный сплав

авангардных техник, электронного эксперимента, фольклора и православной

духовной традиции.

Эволюция Мартынова показательна для понимания пути от авангарда к

минимализму. В 1960-е годы, будучи студентом Московской консерватории,

он активно интересовался новейшими западными техниками: серийным

письмом,

сонористикой,

электронной

музыкой.

Первые

сочинения

Мартынова не уступали по смелости экспериментам его западных коллег.

Однако к середине 1970-х годов в его творчестве наметился решительный

поворот. Разочаровавшись в возможностях авангардного языка, который, по

его

мнению,

зашёл

в

тупик,

Мартынов

обратился

к

простоте:

к

22

повторяющимся

остинатным

фигурам,

к

статичной

гармонии,

к

протяжённым, медитативным звуковым полям [6].

Важнейшую роль в становлении Мартынова-минималиста сыграло его

увлечение электронной музыкой. В 1970-х годах он работал в Студии

электронной музыки при Московской консерватории, где создал ряд

сочинений с использованием синтезаторов и магнитной ленты. Этот опыт

научил

его

мыслить

звуковыми

«потоками»,

блоками,

длительными

процессами, что оказалось чрезвычайно созвучно минималистской эстетике.

Электронный синтезатор, способный генерировать непрерывные звуки без

атаки

и

окончания,

стал

для

Мартынова

моделью

идеального

минималистского звучания. Позднее он перенёс этот «потоковый» принцип

на акустические инструменты, включая кларнет [4].

В

конце

1980-х

–

1990-е

годы

Мартынов

формулирует

свою

знаменитую

концепцию «Конца

времени

композиторов».

Суть

её

в

следующем: эпоха уникального авторского произведения, где композитор

выступает как гениальный творец новой формы, завершается. На смену

приходит время «новой сакральности», когда композитор – не автор в

романтическом смысле, а скорее медиум, археолог, который извлекает на свет

архетипические, коллективные музыкальные структуры (например, хорал,

остинато, бурдон, колокольный звон) и организует их во времени. Мартынов

утверждает, что подлинная музыка всегда ритуальна и надличностна, а

значит, современный композитор должен отказаться от претензий на

оригинальность и обратиться к вечным, вневременным формам [17].

Кларнет занимает в творчестве Мартынова особое, хотя и не такое

очевидное, как у Денисова, место. Композитор не создал знаменитой сольной

сонаты, подобной денисовской. Однако кларнет неизменно присутствует в его

камерных ансамблях, в оркестровых партитурах и, что особенно важно, в

киномузыке. Мартынов является автором музыки к десяткам кинофильмов, в

том числе к таким знаменитым лентам, как «Холодное лето пятьдесят

третьего…» (1987, реж. А. Прошкин), «Остров» (2006, реж. П. Лунгин),

23

«Стиляги» (2008, реж. В. Тодоровский). В этих саундтреках кларнет часто

выполняет функцию «солирующего голоса»: его тёплый, глубокий тембр

создаёт ощущение ностальгии, внутреннего монолога, тихой исповеди.

В

камерных

сочинениях

Мартынова,

написанных

в

постминималистский период, кларнет нередко включается в медитативные,

остинатные фактуры. Композитор использует кларнетовое звучание как

«фон»,

как

длящийся

тембр,

на

котором

разворачиваются

простые,

повторяющиеся фигуры. В отличие от авангардной, агрессивной экспрессии

Денисова, кларнет у Мартынова звучит по-иному: он певуч, спокоен, почти

бесстрастен.

Эта

«новая

простота»

(термин,

часто

применяемый

к

Мартынову) вовсе не примитив. За кажущейся лёгкостью скрывается

глубочайшая философская рефлексия о времени, вере и месте человека в

современном мире.

Влияние Мартынова на современную отечественную музыку огромно,

хотя до сих пор оно ещё недостаточно оценено. Его концепция «Конца

времени композиторов» спровоцировала острую полемику и заставила

многих задуматься о том, куда движется музыкальное искусство. Его

музыкальные сочинения, включая те, где солирует или ансамблирует кларнет,

постепенно входят в концертный репертуар, привлекая исполнителей своей

глубиной, искренностью и редкой для современной академической музыки

мелодической щедростью.

Сравнивая Мартынова с Райхом, можно отметить следующее. Оба

композитора

пришли

к

минимализму

через

авангард.

Оба

активно

использовали электронику. Однако если Райх с его «Нью-Йоркским

контрапунктом» мыслит кларнет как «язычковый синтезатор» в техно-

ритмическом процессе, то Мартынов – как голос человеческий, как

инструмент молитвы и созерцания. Райх – архитектор звуковых процессов,

Мартынов – поэт времени. Различие в национальных традициях, менталитете

и культурном контексте придало минимализму две разные формы: западную,

активную, пульсирующую, и русскую, медитативную, устремлённую к

24

вечности. Кларнет оказался инструментом, способным воплотить обе эти

формы [3].

2.3. Полистилистика Альфреда Шнитке: кларнет как цитата и

ирония

Третьей ключевой фигурой советского послевоенного авангарда,

наряду с Денисовым и Мартыновым, является Альфред Гарриевич Шнитке

(1934-1998). Его творчество, пронизанное духом полистилистики, то есть

сознательного

соединения

разнородных

стилевых

элементов,

оказало

огромное влияние на музыку второй половины XX века. В отличие от

Денисова, стремившегося к целостному синтезу традиции и новаторства, и в

отличие от Мартынова, совершившего радикальный поворот к «новой

простоте», Шнитке выбрал путь коллажа, иронии, трагического гротеска.

Кларнет в его партитурах занял особое, хотя и не всегда очевидное место.

Шнитке принадлежал к тому же поколению, что и Денисов, и вместе с

ним

входил

в

число

«хренниковской

семёрки»

–

композиторов,

подвергавшихся критике на VI съезде Союза композиторов СССР в 1979 году

за «формалистические» тенденции. Однако, в отличие от Денисова, Шнитке с

самого начала тяготел к более открытой, театрализованной манере письма,

где на первый план выходил не столько звуковой эксперимент, сколько

смысловая многослойность. Эта черта получила название «полистилистика»

– термин, введённый самим композитором.

Суть полистилистики заключается в сознательном столкновении

различных музыкальных стилей в рамках одного сочинения. У Шнитке рядом

могут оказаться барочная фуга, романтическая лирическая тема, джазовый

свинг, авангардный сонорный кластер и банальный венский вальс. Эти стили

не просто соседствуют, а вступают в диалог, спор, пародируют друг друга.

Композитор, по его собственным словам, стремился отразить «трагическое

противостояние»

современного

человека,

который

не

может

выбрать

25

единственный стиль, обречён жить на пересечении множества культурных

пластов.

Шнитке не написал для кларнета такого знакового сольного сочинения,

как Соната Денисова. Вероятно, камерный жанр сольной сонаты без

сопровождения

не

вполне

соответствовал

его

полистилистическому

мышлению, которое по природе своей тяготеет к диалогу, столкновению,

взаимодействию. Однако кларнет неизменно присутствует в его оркестровых

и камерных произведениях, выполняя важные драматургические функции.

В симфониях Шнитке (особенно в Первой, Третьей и Четвёртой)

кларнет

входит

в

состав

стандартной

оркестровой

группы.

Однако

композитор использует его далеко не традиционно. Кларнет у Шнитке часто

выполняет функцию «чужого голоса»: он цитирует, пародирует, иронизирует

над классико-романтическими штампами. Неожиданно в середине серьёзной

симфонической разработки кларнет может «выстрелить» банальной гаммой

или трелью, напоминающей упражнения из учебника. Этот приём создаёт

эффект остранения, заставляя слушателя задуматься о природе музыкальной

традиции, о том, что такое «серьёзная» музыка, а что – «лёгкая».

Особенно показательно в этом отношении сочинение с говорящим

названием «(К)ein Sommernachtstraum» (1985) для оркестра и магнитофонной

ленты. Название обыгрывает музыку Ф. Мендельсона к комедии Шекспира

«Сон в летнюю ночь». Приставка «К» в скобках означает немецкое «kein» —

«не». Таким образом, Шнитке предлагает нам не «Сон», а «(Не)сон в летнюю

ночь». Это уже не романтическое волшебство, а нечто другое: возможно,

кошмар, возможно, циничный маскарад, возможно, трагическая буффонада.

В этом сочинении кларнет звучит то как сентиментальный голос

романтической мечты (прямые цитаты из Мендельсона), то как гротескный

шут, то как беспомощный, заикающийся персонаж. Шнитке не просто

цитирует, он «расщепляет» цитату, доводя её до абсурда. Кларнет здесь

выступает в роли иронического комментатора, разрушающего иллюзию

прекрасного и безмятежного прошлого.

26

В камерной музыке Шнитке кларнет нередко включается в ансамбли с

участием фортепиано, скрипки, виолончели. Здесь он, как правило, сохраняет

лирическую, экспрессивную природу. Однако даже в этих сочинениях

композитор избегает прямого, «наивного» высказывания. Кларнет у Шнитке

всегда немножко «не в себе»: его интонация чуть-чуть фальшивит, его ритм

чуть-чуть сбивается, его регистровые переходы нарочито неловки. Это и есть

фирменный знак шнитковского стиля: красота, пропущенная через фильтр

иронии и саморефлексии. Кларнет, таким образом, выступает не столько как

самостоятельный герой, сколько как «маска», за которой скрывается

авторская усмешка.

Исполнение музыки Шнитке требует от кларнетиста не столько

виртуозной техники (хотя она, безусловно, нужна), сколько чувства стиля,

понимания подтекста, способности к музыкальной иронии. Невозможно

сыграть классическую цитату у Шнитке так же, как она звучала бы у Моцарта

или Чайковского. Исполнитель должен «показать», что он цитирует,

дистанцироваться от материала, дать слушателю понять, что это игра, а не

серьёзное высказывание. Технически это может выражаться в чуть нарочитой

артикуляции, в лёгком «отстранении» вибрато, в незначительном изменении

темпа по сравнению с оригиналом.

Это

непростая

задача,

требующая

от

музыканта

не

только

инструментального, но и актёрского мастерства. Шнитке близок в этом

отношении к театру абсурда, к эстетике Брехта с его «эффектом отчуждения»,

когда зритель не должен полностью отождествлять себя с происходящим на

сцене, а сохранять способность к критическому анализу. Исполнитель на

кларнете становится в таком случае актёром, играющим роль персонажа,

который, в свою очередь, играет роль музыканта.

Несмотря на отсутствие сольной сонаты, значение Альфреда Шнитке

для развития кларнетового репертуара трудно переоценить. Он показал, что

инструмент может быть не только носителем звука, но и носителем смысла,

культурной памяти, иронии. Его сочинения обогатили представление о

27

выразительных возможностях кларнета, добавив к виртуозности (Денисов) и

медитативности (Мартынов) ещё и измерение интеллектуальной игры,

театрализации, культурной рефлексии.

Шнитке продолжает линию, намеченную ещё Стравинским в его

«неоклассических»

сочинениях,

но

доводит

её

до

крайности.

Если

Стравинский использовал маски прошлого для создания «объективного»

искусства, то Шнитке превращает цитату в поле битвы стилей, в

пространство трагической иронии. Кларнет оказывается одним из главных

действующих лиц на этом поле. Его способность к «переключению»

регистров, к смене тембра от нежного до резкого, делает его идеальным

инструментом для воплощения этих смысловых сдвигов.

Сегодня музыка Шнитке прочно вошла в концертный репертуар.

Сочинения с участием кларнета исполняются ведущими музыкантами мира,

записываются на компакт-диски, изучаются в консерваториях. Для молодого

кларнетиста знакомство с партитурами Шнитке – обязательная часть

профессионального становления, поскольку именно здесь формируется

понимание того, что музыка XX века – это не только звуковые эксперименты,

но и глубокая работа с культурной памятью, с историей, с самим понятием

музыкального высказывания.

2.4. Современные тенденции: постминимализм, электроника и

новый синтез

К началу XXI столетия ситуация в академической музыке радикально

изменилась по сравнению с серединой XX века. Жёсткие стилевые границы

между авангардом, сериализмом, минимализмом и другими направлениями

постепенно размылись. Композиторы и исполнители всё чаще обращаются к

синтезу разнородных элементов, к свободному сочетанию приёмов, которые

ещё полвека назад казались несовместимыми. Кларнет в этом процессе

занимает одно из центральных мест, поскольку его акустическая природа

позволяет легко переключаться между разными манерами игры [7].

28

Современные

тенденции

в

кларнетовом

исполнительстве

можно

условно разделить на три взаимосвязанных направления: постминимализм,

синтез с электроникой и кросс-жанровые взаимодействия.

Постминимализм, возникший в 1980-1990-е годы, представляет собой

реакцию

на

«аскетизм»

классического

минимализма.

Композиторы-

постминималисты (Джон Адамс, Луи Андриссен, Джулия Вульф, Дэвид Лэнг

и др.) сохраняют приверженность повторности и устойчивому пульсу, но

возвращают в музыку мелодическую выразительность, эмоциональную

открытость, разнообразие тембровых красок. Кларнет в постминималистских

сочинениях часто выступает как солирующий, «поющий» инструмент,

наследующий

лучшие

традиции

романтической

виртуозности,

но

обогащённый опытом XX века [2].

Показательный пример – сочинения американского композитора Джона

Адамса (род. 1947). В его опере «Никсон в Китае» (1987) кларнетовые партии

сочетают

минималистскую

остинатность

с

экспрессивными,

почти

веберовскими мелодическими скачками. Кларнет здесь напоминает героя,

который мечется между механистическим миром политической пропаганды и

подлинными человеческими чувствами.

Другой заметный автор – нидерландский композитор Луи Андриссен

(1939-2021). В его сочинении «Темы для кларнета» (1990) классический

минимализм (повторяющиеся фигуры) сочетается с изощрённой полифонией

и даже элементами джазовой импровизации. Исполнитель должен быть готов

к

резким

сменам

темпа,

характера,

фактуры,

что

требует

от

него

максимальной концентрации и стилистической гибкости [11].

В России постминималистские тенденции также получили развитие.

Композиторы

младшего

поколения

(Павел

Карманов,

Антон

Батагов,

Алексей Сюмак и др.) активно используют кларнет в своих сочинениях,

создавая музыку, где электронное звучание, минималистский пульс и

традиционная мелодика существуют в равноправном диалоге. В этом смысле

постминимализм оказывается наиболее востребованным направлением в

29

современной академической музыке, поскольку он открыт для самого

широкого круга слушателей, не требуя от них специальной подготовки, но

при этом не снижая художественной планки [20].

Вторая важнейшая тенденция – активное включение электроники в

исполнительскую практику кларнетиста. Это может происходить в разных

формах: от использования готовых фонограмм (как у Райха в «Нью-Йоркском

контрапункте») до live-электроники, когда звук кларнета в реальном времени

обрабатывается компьютером или педалями эффектов (delay, reverb, looper,

distortion и др.).

Современные кларнетисты-экспериментаторы всё чаще выходят на

сцену не только с инструментом, но и с небольшим педалбордом,

напоминающим гитарную установку рок-музыканта. Это позволяет им

создавать многослойные звуковые полотна, играть в ансамбле с самим собой

(через лупер), превращать акустический кларнет в электронный синтезатор.

Такие исполнители, как Эван Паркер (Великобритания), Джон Цорн (США),

Гарет Дэвис (Австралия), расширили представление о том, что можно сделать

с кларнетом в XXI веке [7].

Важным явлением стала так называемая «расширенная импровизация»,

где границы между композицией, импровизацией, авангардным приёмом и

электронной обработкой стираются. Кларнетист в этом контексте выступает

не как исполнитель заранее написанного текста, а как соавтор, создающий

уникальное звуковое событие здесь и сейчас. Этот подход, восходящий ещё к

экспериментам

Джона

Кейджа,

сегодня

переживает

новое

рождение

благодаря доступности цифровых технологий [10].

Среди современных отечественных музыкантов, работающих на стыке

акустического

кларнета

и

электроники,

можно

назвать

московского

исполнителя

Олега

Танцова,

сотрудничающего

с

композиторами-

минималистами

и

активно

использующего

live-электронику

в

своих

концертах, а также петербургский ансамбль «eNsemble», в репертуаре

30

которого сочинения для кларнета с фонограммой и цифровыми эффектами

[20].

Третья тенденция – активное взаимопроникновение академической

музыки и популярных жанров. Кларнет, который в джазе имеет долгую и

славную историю (начиная с Сидни Беше и Бенни Гудмена), сегодня вновь

возвращается в импровизационную стихию. Современные композиторы,

такие как Марк-Андре Дальбави (Франция) или Ольга Нойвирт (Австрия),

создают сочинения, где кларнетист должен владеть не только расширенными

техниками, но и языком джаза, ритмами рока, интонациями этнической

музыки.

Особого внимания заслуживает фигура американского кларнетиста и

композитора Дона Байрона (род. 1958), который в своих проектах свободно

сочетает авангард, джаз, кадриль, фанк и академическую камерную музыку.

Его сочинения (например, «Tuskegee Experiments» или «Bug Music»)

демонстрируют, насколько гибким и многоликим может быть кларнет в руках

художника, отказывающегося от стилевых ограничений [11].

В России примером подобного синтеза может служить творчество

петербургского композитора и кларнетиста Григория Зайцева, работающего

на стыке минимализма, джаза и электроники. Его сольные программы

включают как сочинения Денисова и Мартынова, так и собственные

импровизации,

где

расширенные

техники

органично

перетекают

в

лирические мелодии, а электронные пульсации сменяются акустической

тишиной [20].

Современные тенденции кардинально меняют представление о роли

кларнетиста-профессионала. Традиционная модель, где музыкант был прежде

всего точным воспроизводителем нотного текста, уходит в прошлое. Сегодня

от исполнителя требуются:



владение

всем

спектром

расширенных

техник

(мультифоника,

микрохроматика, звуки воздуха, пение во время игры и др.);

31



понимание электронных средств обработки звука и умение работать с

ними (педали, компьютерные программы);



способность к импровизации в различных стилях (от джаза до

свободной авангардной импровизации);



знание

современного

репертуара

(от

Денисова

до

сочинений,

написанных вчера);



готовность к междисциплинарному сотрудничеству (театр, танец,

видеоарт, инсталляция).

Этот новый тип музыканта, одновременно владеющий инструментом,

технологиями и импровизацией, получил название «мультиинструменталист»

или «исполнитель-исследователь». Его подготовка становится важнейшей

задачей современного музыкального образования. В ведущих консерваториях

мира

уже

существуют

специализированные

магистерские

программы,

посвящённые современному исполнительству на духовых инструментах,

включая кларнет [7].

Несмотря

на

впечатляющие

достижения,

развитие

современного

кларнетового исполнительства сталкивается с рядом проблем. Прежде всего,

это проблема нотации: расширенные техники до сих пор не имеют

общепринятого стандарта обозначения, что вынуждает каждого композитора

изобретать собственную систему символов, а исполнителя – тратить время на

расшифровку.

Вторая проблема – педагогическая. В большинстве музыкальных школ

и училищ постсоветского пространства освоение расширенных техник не

входит в учебную программу. Студенты знакомятся с ними эпизодически,

часто уже на выпускном курсе или даже в магистратуре, что затрудняет

исполнение

сочинений

Денисова

и

Мартынова

на

должном

профессиональном уровне.

Третья

проблема

–

психологическая.

Игра

с

электроникой,

импровизация, публичное экспериментирование требуют от музыканта

особой смелости, отказа от привычного ощущения контроля. Не все

32

кларнетисты готовы к такому шагу, предпочитая оставаться в зоне

традиционного репертуара.

Тем не менее, перспективы развития направления выглядят весьма

обнадёживающими. С каждым годом растёт число молодых исполнителей,

интересующихся современной музыкой. Появляются новые сочинения,

фестивали, конкурсы, образовательные программы. Кларнет, пройдя путь от

романтического лирика до инструмента-экспериментатора, обрёл новую

жизнь в XXI веке. Он готов отвечать на вызовы времени, оставаясь при

самим собой – теплым, певучим, глубоким тембром, притягивающим

слушателя вне зависимости от стиля и жанра.

33

Заключение

Проведённое исследование, посвящённое роли кларнета в музыке XX-

XXI веков, позволяет сформулировать ряд обобщающих выводов, имеющих

как теоретическое, так и практическое значение для понимания эволюции

этого инструмента и его места в современной музыкальной культуре.

Цель работы заключалась в выявлении и характеристике ключевых

этапов трансформации художественного амплуа кларнета на протяжении

столетия

–

от

авангарда

1910-1920-х

годов

до

минимализма,

постминимализма и современных электронных экспериментов. В ходе

исследования

было

установлено,

что

этот

процесс

развивался

не

изолированно в западных центрах, но имел яркую и самостоятельную

параллель в Советском Союзе. Сравнительный анализ западного и советского

опыта составил одну из важнейших линий работы.

Эволюция инструмента и роль отечественной школы. Первая задача,

связанная с анализом эволюции кларнета как физического инструмента,

показала, что именно акустические особенности (цилиндрический канал,

регистровая специфика, богатство обертонов) сделали его привлекательным

для композиторов-экспериментаторов. Одновременно в России сложилась

мощная исполнительская школа, возглавляемая С. Розановым, продолженная

А. Володиным и достигшая высочайшего уровня в лице Л. Михайлова. Без

этой школы, без её фундаментальной технической базы появление сочинений

советского авангарда было бы невозможным. Именно Михайлов стал первым

исполнителем и соавтором Сонаты для кларнета соло Эдисона Денисова,

открывшей для отечественного исполнительства мир расширенных техник.

Расширенные техники: от эксперимента к норме. Вторая задача,

связанная с систематизацией расширенных техник, позволила выявить, что

мультифоника, микрохроматика, звуки воздуха, фруллато, пение во время

игры и другие приёмы, воспринимавшиеся в 1960-1970-е годы как

маргинальные,

сегодня

стали

нормативной

частью

профессиональной

подготовки кларнетиста. Как отмечает Д. Рингей, «сегодня расширенные

34

техники перестали быть периферийными; они являются нормативной частью

современного кларнетового репертуара» [14, с. 5]. Этот переход от

эксперимента к норме имеет как положительные стороны (расширение

технических возможностей), так и дискуссионные (опасность превращения

приёмов в формальный трюк, лишённый художественного содержания).

Эдисон Денисов и советский авангард. Третья задача, посвящённая

творчеству Эдисона Денисова, подтвердила его ключевую роль в обновлении

кларнетового репертуара. Соната для кларнета соло (1972) стала первым

советским сочинением, где микроинтервалы, мультифоника и другие

новаторские

приёмы

были

применены

системно

и

художественно

убедительно. Денисов, по меткому замечанию М. Бекера, «был первым

советским композитором, использовавшим современные исполнительские

техники

для

кларнета,

тогда

как

на

Западе

они

применялись

уже

десятилетиями» [1, с. 89]. Это не умаляет его значения, а, напротив,

подчёркивает

смелость

и

оригинальность

его

пути

в

условиях

идеологической изоляции.

Сравнительный анализ интерпретационных стратегий. Центральным

результатом исследования стал сравнительный анализ того, как кларнет

интерпретируется

в

различных

стилистических

направлениях.

Были

рассмотрены три ключевые фигуры, представляющие три разных подхода.

Стив Райх в «Нью-Йоркском контрапункте» (1985) использует кларнет

как «язычковый синтезатор» в фазово-полифоническом процессе. Его

минимализм, ориентированный на пульс, повтор и постепенные изменения,

превращает инструмент в элемент звуковой машины, где индивидуальность

исполнителя уступает место действию структурных закономерностей.

Эдисон

Денисов

в

Сонате

для

кларнета

соло

демонстрирует

противоположную стратегию: кларнет здесь – предельно экспрессивный,

«говорящий» инструмент, способный к крику, шёпоту, иронии, трагедии.

Авангард Денисова не отказывается от традиции, но переплавляет её в

горниле новых технических приёмов.

35

Владимир Мартынов, представляющий «русский минимализм», идёт

третьим путём. Его кларнет – инструмент медитации, молитвы, созерцания.

Мартынов

совершил

поворот

от

авангарда

к

«новой

простоте»,

сформулировав философскую концепцию «Конца времени композиторов»,

согласно которой эпоха уникального авторского стиля завершается и

наступает время ритуальной, надличностной музыки. В его сочинениях,

включая киномузыку и камерные ансамбли, кларнет возвращается к своей

певучей природе, но обогащённый опытом авангарда.

Особое место в этом ряду занимает Альфред Шнитке, чей подход к

кларнету основан на полистилистике, иронии и цитировании. Шнитке не

создал сольной сонаты, но включил кларнет в оркестровые и камерные

партитуры как «чужой голос», носитель культурной памяти. Его кларнет –

всегда немножко «не в себе», его интонация чуть-чуть фальшивит, его

регистровые переходы нарочито неловки. Это и есть фирменный знак

шнитковского

стиля:

красота,

пропущенная

через

фильтр

иронии

и

саморефлексии.

Современные тенденции. Четвёртая задача, связанная с анализом

современных тенденций, показала, что сегодняшний этап характеризуется

синтезом и преодолением стилевых границ. Постминимализм возвращает в

музыку мелодическую выразительность. Кларнет активно взаимодействует с

электроникой

(педали

эффектов,

live-электроника,

MIDI-контроллеры).

Расширенные техники ассимилированы и академической музыкой, и джазом,

и

кросс-жанровыми

проектами.

Новый

тип

исполнителя

–

«мультиинструменталист»

или

«исполнитель-исследователь»

–

владеет

одновременно

традиционным

аппаратом,

расширенными

техниками,

электронными средствами и импровизацией. В ведущих консерваториях мира

уже

существуют

специализированные

программы

подготовки

таких

музыкантов.

Практические рекомендации. На основе проведённого исследования

можно сформулировать несколько рекомендаций для педагогов и студентов,

36

осваивающих современный кларнетовый репертуар. Во-первых, освоение

расширенных

техник

должно

происходить

постепенно,

начиная

с

простейших форм (например, фруллато и звуки воздуха) и лишь затем

переходя к мультифонике и микрохроматике. Во-вторых, работа над

сочинениями Денисова, Райха, Мартынова и Шнитке требует не только

технической подготовки, но и глубокого понимания историко-стилевого

контекста, без которого исполнение рискует остаться внешним, формальным.

В-третьих, педагогам целесообразно включать в учебные программы хотя бы

ознакомительные занятия по расширенным техникам начиная со старших

классов ДМШ или училища, чтобы подготовить студентов к встрече с

современным репертуаром.

Подводя итог, можно с уверенностью утверждать, что кларнет занял

уникальное место в музыкальной культуре XX-XXI веков. Он оказался

идеальным инструментом-посредником для воплощения как авангардной

фрагментации, экспрессии, звукового эксперимента, так и минималистской

медитации, повторности, растворения индивидуальности в потоке. Ни один

другой духовой инструмент не продемонстрировал такой гибкости и

способности к трансформации. Пройдя путь от «голоса» романтической

лирики через авангардные открытия к минимализму и постминимализму,

кларнет сохранил свою акустическую природу, но бесконечно расширил её

границы.

Особую

ценность

представляет

диалог

западной

и

советской/российской традиций. Если на Западе авангард и минимализм

развивались как последовательные этапы, часто вступая в полемику друг с

другом, то в СССР эти тенденции сосуществовали, взаимно обогащаясь.

Эдисон Денисов, Владимир Мартынов и Альфред Шнитке – три разные

модели

отношения

композитора

к

инструменту,

три

разные

интерпретационные стратегии, три разных ответа на вызовы времени. Вместе

они составили тот золотой фонд кларнетового репертуара, который сегодня

37

является обязательной частью профессионального образования и концертной

практики.

Перспективы дальнейшего исследования связаны, во-первых, с более

детальным анализом современной электронной музыки для кларнета

(включая

сочинения

с

использованием

искусственного

интеллекта

и

алгоритмической

композиции).

Во-вторых,

требует

осмысления

педагогическая адаптация расширенных техник для начальных этапов

обучения.

В-третьих,

представляет

интерес

сравнительный

анализ

кларнетового и флейтового репертуара XX-XXI веков, который позволил бы

выявить

общеинструментальные

закономерности

развития

духового

исполнительства в современную эпоху.

38

Список литературы

1.

Бекер, М. Сольный кларнетовый репертуар XX века: развитие

исполнительских практик / М. Бекер. – Магистерская диссертация. –

Стокгольм: Королевская музыкальная академия, 2024. – 78 с.

2.

Каруана, К. Интеграция композиционных техник XX века в

оригинальные сочинения для кларнета / К. Каруана. – Бакалаврская

диссертация. – Мальта: Университет Мальты, 2021. – 52 с.

3.

Рингей, Д. Композиционное использование современных техник

для кларнета и бас-кларнета: исследование литературы / Д. Рингей. –

Диссертация PhD. – Гейнсвилл: Университет Флориды, 2023. – 186 с.

4.

Василенко, А. А. Малоизвестные страницы первого европейского

авангарда: скрипичная соната № 1 Дж. Антейла в контексте времени / А. А.

Василенко // Культура и искусство. – 2018. – № 11. – С. 172-179.

5.

Райх, С. Писания о музыке. 1965–2000 / С. Райх. – Оксфорд:

Издательство Оксфордского университета, 2002. – 272 с.

6.

Мартынов, В. И. Конец времени композиторов / В. И. Мартынов.

– Москва: Русский путь, 2002. – 296 с.

7.

Пападопулос, Х. Расширенные техники для кларнета в джазовой

импровизации: новое приложение «Кларнетизатор» / Х. Пападопулос. –

Магистерская диссертация. – Афины: Национальный университет имени

Каподистрии, 2025. – 64 с.

8.

Розанов, С. В. Основы методики преподавания и игры на духовых

инструментах / С. В. Розанов. – 2-е изд. – Санкт-Петербург: Планета музыки,

2023. – 288 с.

9.

Диков, Б. А. Методика обучения игре на духовых инструментах /

Б. А. Диков. – 2-е изд., перераб. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2023. –

384 с.

10.

Кейдж, Дж. Тишина: Лекции и статьи / Дж. Кейдж; пер. с англ. –

Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. – 368 с.

39

11.

Андриссен, Л. Статьи и интервью / Л. Андриссен; сост. и пер. с

нидерл. – Москва: Музыка, 2005. – 144 с.

12.

Денисов, Э. В. Статьи о музыке / Э. В. Денисов. – Москва:

Композитор, 1984. – 240 с.

13.

Холопова, В. Н. Композитор Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. –

2-е изд., доп. – Москва: Композитор, 2010. – 320 с.

14.

Шульпаков, О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя /

О. Ф. Шульпаков. – 2-е изд. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2023. – 128

с.

15.

Усов, Ю. А. Методика обучения игре на трубе / Ю. А. Усов. – 2-е

изд., перераб. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2023. – 216 с.

16.

Чайковская, О. В. Произведения Эдисона Денисова для кларнета:

к

проблеме

исполнительской

интерпретации

/

О.

В.

Чайковская

//

Музыковедение. – 2015. – № 4. – С. 42-48.

17.

Мартынов, В. И. Зона Opus Posth, или Рождение новой

реальности / В. И. Мартынов. – Москва: Классика-XXI, 2005. – 240 с.

18.

Шнитке, А. Г. Беседы с Альфредом Шнитке / А. Г. Шнитке; сост.

А. Ивашкин. – Москва: Классика-XXI, 2003. – 320 с.

19.

Должиков, Ю. Н. Артикуляция и штрихи при игре на флейте / Ю.

Н. Должиков // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10. – Москва:

Музыка, 1991. – С. 28-41.

20.

Танцов, О. В. Современные техники игры на кларнете: от

Денисова до наших дней / О. В. Танцов // Вопросы инструментального

исполнительства. Вып. 8. – Москва: Московская консерватория, 2022. – С. 56-

71.

21.

Розанов, С. В. Школа игры на кларнете / С. В. Розанов. – 3-е изд.,

стер. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2024. – 128 с.

22.

Ямпольский,

И.

М.

Исполнение

музыкальное

/

И.

М.

Ямпольский // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. – Москва: Музыка, 1974. – С.

586-587.

40

41