МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

КУЛЬТУРЫ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИССКУСТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Факультет музыкального искусства

Кафедра оркестровых струнных инструментов

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Скрипичные произведения Ф. Мендельсона сквозь призму становления

и утверждения романтического стиля в музыкальном искусстве

Студентки

Направление подготовки 53.03.02 Оркестровые струнные инструменты

Профиль_________________________________________________

Козачек Елизаветы Николаевны

Научный руководитель: Допущена к защите:

должность, уч. степень, Заведующий

уч. звание, поч. звание, ФИО кафедрой(должность, уч. степень,

уч. звание, поч. звание), ФИО

«____»_____________20__г. «____»_____________20__г.

________________________ _________________________

Выпускница:

Козачек Елизавета Николаевна

«____»_____________20__г.

________________________

Луганск

2026

Содержание

Введение 3

Глава 1 . О формировании элементов романтического стиля в сонатах

для скрипки и фортепиано Ф. Мендельсона 6

1.1. Музыкальный романтизм в западноевропейском искусстве

XIX века 6

1.2. Черты стиля скрипичных сонат раннего и позднего периодов

творчества 9

Глава 2. Скрипичные концерты Ф. Мендельсона 20

2.1. Концерт d-moll в формировании романтического стиля

композитора 20

2.2. Концерт e-moll – вершина скрипичной музыки эпохи

романтизма 27

Заключение 35

Список использованных первоисточников 38

Приложение 43

Введение

Феликс Мендельсон-Бартольди – выдающийся немецкий композитор,

пианист, органист, дирижёр и педагог; один из крупнейших представителей

музыкального романтизма. Творческий путь композитора охватывает период

с 20-х годов XIX ст. до самой кончины, наступившей 4 ноября 1847 года.

Обширное

творческое

наследие

Ф.

Мендельсона

представлено

различными жанрами. «Среди них немало произведений крупных форм:

оратории,

симфонии,

концертные

увертюры,

сонаты,

концерты

(фортепианные

и

скрипичные),

много

инструментальной

камерно-

ансамблевой музыки: трио, квартеты, квинтеты, октет» [6, с.331-332]. В

золотой фонд европейского музыкального искусства вошли такие широко

известные произведения, как «Песни без слов» для фортепиано, Скрипичный

концерт e-moll, Увертюра «Сон в летнюю ночь», «Итальянская» и

«Шотландская» симфонии.

«Музыка

Мендельсона

–

искусство

высоко

поэтичное

и

одухотворенное»

[45,

с.193].

Произведения

композитора

наполнены

лиризмом,

непосредственным

чувством.

Яркая

самобытность

стиля

Мендельсона заключается в своеобразном синтезе выразительных средств

романтического искусства с классической ясностью и стройностью форм.

«Романтический строй музыки, склонность к использованию характерных

для

романтиков

композиционных

форм

и

средств

музыкальной

выразительности

–

всё

это

преображало

традиции

классицизма

у

Мендельсона

и

придавало

его

романтическому

по

своей

сущности

творчеству

неповторимое

своеобразие»

[32,

с.33]. Его

творчество

востребовано в наше время и составляет неотъемлемую часть современной

художественной культуры.

О творчестве Мендельсона написано немного исследовательских работ.

Среди них монография Г. Ворбса, диссертационное исследование Чан Шиюй,

статьи А.Демченко, А. Кенигсберга, Г. Крауклиса, Е. Шевлякова; небольшие

разделы в книгах по истории музыки. Непосредственно к избранной теме

настоящей работы можно отнести статью С. Кучеренко [22], в которой

предпринята

попытка

характеристики

скрипичных

произведений

Ф.

Мендельсона в аспекте традиций и новаторства.

Сонаты и концерты для скрипки выдающегося композитора-романтика

постоянно включаются в репертуар концертирующих музыкантов, а также

студентов музыкальных вузов. В то же время, они ещё не стали объектом

глубокого научного исследования. Изучение скрипичных произведений Ф.

Мендельсона необходимо для понимания исполнителями их содержания,

драматургии, стиля, и, в целом, – художественной трактовки. Этим

обусловлена

актуальность

и

необходимость

написания

настоящей

бакалаврской работы.

Объектом

исследования

избрано

камерно-инструментальное

творчество Ф.Мендельсона. Предмет изучения связан с формированием и

утверждением романтического стиля в скрипичных сонатах и концертах

композитора.

Цель работы – рассмотрение скрипичных произведений Мендельсона

в стилевом и композиционном аспектах, – определила задачи исследования:

- охарактеризовать музыкальный стиль эпохи романтизма;

- рассмотреть скрипичные сонаты композитора с позиций формирования

элементов романтического стиля;

- изучить ранний и поздний скрипичные концерты, выявить их различия,

особенности содержания, тематизма, ладогармонического своеобразия;

- обозначить эволюцию в области стиля и формообразования в концертах

d-moll и e-moll, трактовку каденции.

Теоретическую базу работы составили труды по истории музыки и

эстетике романтизма: Н. Берковского, В. Ванслова, Г. Галацкой, М.

Друскина,

Д. Житомирского, И. Соллертинского [3; 4; 6; 13;14; 39];

исследования и статьи, посвященные творчеству Мендельсона: Г. Ворбса, В.

Дамс, А. Демченко, Г. Крауклиса, А. Курцман, С. Кучеренко, Е. Шевлякова,

Б. Штейнпресса [5; 11; 12; 19; 21; 22; 43; 45]; труды по теоретическим

вопросам

стиля,

жанра,

формы,

специфики

концерта:

А.Анисимова,

И.Кузнецова, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, П. Подмазовой, Л. Раабена,

В. Цуккермана [1;20;22; 30; 34; 36; 41].

Другие первоисточники привлекались для более глубокого понимания

специфики скрипичной игры и связаны с вопросами интонирования,

штрихов, интерпретации: это работы Л. Ауэра, В.Григорьева, Л. Гуревич, Н.

Корыхаловой, К. Мостраса, К. Флеша, А. Ширинского [2; 8; 10; 18; 26; 27;

40; 44].

В бакалаврской работе использовались такие методы исследования:

сравнительный,

целостный,

стилевой,

интонационный

анализ.

Музыкальным материалом были избраны

скрипичные произведения

Ф.Мендельсона: три сонаты и два концерта.

Структура работы традиционная, включает такие обязательные

разделы как введение, две главы, заключение, список первоисточников (из 46

наименований), приложение (нотные примеры).

Глава 1 . О формировании романтического стиля в сонатах для скрипки

и фортепиано Ф. Мендельсона

1.1 Музыкальный романтизм

Романтизм как художественное направление сформировался в Европе в

конце XVIII начале XIX века. «Взятый в целом, на разных своих этапах, в

различных течениях и национальных вариантах, романтизм представляет

собой сложное явление в его отношении к радикальным социальным

преобразованиям, свершившимся на рубеже XVIII – XIX веков [31, c. 228].

После Великой французской революции (1789) обнаружилась иллюзорность

идеалов эпохи Просвещения; принципы свободы, равенства и братства так и

остались утопической мечтой.

Романтизм

был

не

только

художественным

направлением,

он

охватывал и другие сферы духовной деятельности. Романтизм складывался

как

целая

культура,

многогранная

и

разветвлённая.

По

словам

Н.

Берковского,

«он

умирал

в

естествознании

и

хранился

в

науках

гуманитарных, исчезал в живописи и доживал в книжной иллюстрации,

сходил со сцены драматических театрах и воскресал на сцене музыкальной»

[3, с. 19-20].

Романтизм

представлял

принципиально

новое

мировосприятие,

решительный разрыв с традиционными моделями мышления, в том числе и

эстетико-художественного. Это перенесение красоты преимущественно в

духовную сферу, где она становится предметом «романтического томления»,

противопоставление

идеального

и

реального,

разлад

мечты

и

действительности,

решающая

роль

воображения

и

фантазии

в

художественном творчестве. В развитии романтической литературы и

искусства происходило усиление интереса к конкретному, индивидуально

неповторимому, к местному колориту жизни народа, к средневековью, к

мифологии, к фольклору. Романтики стремились воссоздать не застывшие

объекты, а спонтанное движение жизни, они отрицали замкнутость и

однозначность образа.

«В содержании искусства, в движении эстетической мысли, в характере

художественных образов происходят глубокие сдвиги. Центр внимания

художника новой формации перемещается в лирическую сферу. Своё

отношение к жизни, окружающему миру, к коренным вопросам бытия он

выражает через лирику чувств и душевных переживаний» [6, с.134]. Человек

находится в центре внимания художников.

Романтизму свойственно развитие лирики, повышенная активность

субъективно-лирического

начала,

поскольку

авторы

стремились

к

выражению

своего

духовно-эмоционального

мира,

своего

личного

отношения

к

окружающей

действительности.

Романтики

тяготели

к

экспрессивной

эстетике,

реальный

мир

представал

в

их

творчестве

преломлённым сквозь внутренний мир художника, был объектом страстного

переживания, нередко яростного отрицания.

Расцвет романтизма происходил неодновременно в разных видах

искусства. Лишь слегка он проявился в архитектуре, весьма скромно в

скульптуре, широко и ярко – в живописи, в оперном жанре. В музыке

романтизм проявился с наибольшей полнотой. Его формирование состоялось

в 10-20-х гг. XIX в. и доминировал он до конца века.

Важные жанровые сферы музыкального романтизма – это лирика,

фантастика,

область

национально-самобытного.

Образное

содержание

охватывает различные эмоциональные проявления индивидуума, картины

природы как отражение душевного состояния лирического героя, старинные

сюжеты. В музыке было характерно непосредственное излияние чувства,

когда пейзаж, танец, жанровая сценка, – всё проникается лиризмом.

В. Галацкая делает акцент на важной роли народного творчества в

формировании нового типа художника: «Чтобы раскрыть душевный мир,

чувствования и помыслы простого человека, требовались иные формы и

иные

средства

выражения.

В

непосредственности

высказывания,

в

доступности безыскусственных форм народно-бытового искусства нашли

опору творческим исканиям художники-романтики. Независимо от почвы,

их взрастившей, от индивидуальных различий, это положение в равной мере

можно отнести к Шуберту и Веберу, к Шопену или Мендельсону» [6, с.134].

В эпоху романтизма подлинный расцвет в музыке проявился в жанрах

инструментальной

миниатюры,

камерных

вокальных

форм,

в

опере.

Появляются и культивируются новые жанровые разновидности – баллада

(инструментальная и вокальная), поэма (симфоническая, фортепианная),

ноктюрн, «песни без слов»; и наполненные новым содержанием уже

существующие, такие как прелюд. Фортепианная миниатюра демонстрирует

возможность воплощения самого разнообразного содержания.

Высокого художественного обобщения и совершенства достигают

такие прикладные жанры как этюд (у Шопена, Листа), бытовой танец

(лендлер у Шуберта; вальс, полонез у Шопена). Огромную роль играет в

творчестве романтиков программность как литературная основа для создания

образного содержания и драматургического развития в музыкальном

произведении (У Шумана, Листа, Берлиоза).

В

романтическом

стиле

изменения

охватывали

все

средства

музыкального языка, в котором выработались специфические приёмы

выразительности. Лиризм и песенность проникают в интонационный строй

мелодики, охватывая начальные мотивы, индивидуализируя и последующее

развитие; в ритме избегается монотонная повторность и акцентика,

обостряется

контраст

разных

формул,

переменности

подвергается

метрическая основа. Фактура усложняется, она отличается многослойностью

компонентов в их контрапунктическом соединении, и часто предстаёт в

смешанном

гомофонно-полифоническом

складе.

Широко

проявляются

тенденции

к

темброво-колористическому

разнообразию

сменяющихся

звуковых комплексов.

Новые ладогармонические средства романтиков предстают в богатом

спектре

выразительной

многотерцовой

аккордики,

обогащённой

неаккордовыми звуками; в сложных тональных планах с уходом

в

тональности далёкого родства; в ярких внезапных (энгармонических и др.)

модуляциях.

Гармония

становится

важнейшим

средством

образной

характеристики

в

музыкальном

произведении.

Композиторы

ценят

сонорность, колористические свойства гармонии, и оркестровой палитры.

1.2. Черты стиля скрипичных сонат раннего и зрелого периодов

творчества Ф. Мендельсона

Из наследия Мендельсона «среди сочинений разных жанров особое

признание завоевали его симфонические и фортепианные сочинения, в

первую очередь – песни без слов. В истории музыкального искусства в

меньшей

степени

сохранились

камерно-инструментальные

сочинения

Мендельсона, хотя во многих из них уже обозначены новаторские элементы,

отличающие сочинения эпохи романтизма», – отмечает в диссертационном

исследовании Чан Шиюй [42, с.4]. Вместе с тем, «камерно-инструментальная

лирика

Мендельсона

открыла

пути

дальнейшего

развития

жанра

в

европейском музыкальном искусстве, став образцом для последующих

поколений композиторов разных стран» [42, с.7].

Мендельсон написал три сонаты для скрипки и фортепиано в разные

периоды творческой деятельности. Потребность в создании сочинений этого

жанра обусловила периодическое возвращение к нему в связи с рождением

новых концептуальных замыслов и эволюцией стиля, утверждавшего

принципы

музыкального

романтизма.

Характеризуя

эти

и

другие

произведения, Чан Шиюй отмечает: «В каждом из сочинений Мендельсон

смог обозначить новое направление в развитии жанра, соединив в

произведениях

черты

классического

и

романтического

искусства.

Наибольшее число опусов в его наследии отведено скрипичным сонатам,

важны и сонаты для виолончели, и лишь одна соната написана для альта. На

обращение Мендельсона к данному жанру в юношеские годы и впоследствии

в

значительной

степени

повлияли

формы

камерно-инструментального

музицирования в рамках салонно-домашнего исполнительства» [42, с.15].

С. Кучеренко в своей статье, рассматривая скрипичные произведения,

отмечает: «Два концерта и три сонаты, созданные Ф. Мендельсоном,

находятся на разных полюсах биографии немецкого романтика, где поздние

образцы отмечены “взрослением” его композиторского мастерства. Несмотря

на длительный перерыв в обращении к скрипичной музыке, что объясняется

работой

в

различных

жанрах

и

музыкально-общественных

сферах,

формирование отношения Ф. Мендельсона к традиции, вызревание “ростков”

принципиально нового, создавших почву для последующего качественного

скачка, восходит к опусам 20-х годов» [22, с.41].

Необходимо отметить, что скрипичных произведений было создано

Мендельсоном немного по сравнению с фортепианным наследием, так как

приоритетным и более близким для воплощения романтических образов и

эмоций для него являлась область

фортепианной музыки. Педагогом

Феликса был Людвиг Бергер. «Блестящую и тонкую игру этого мастера,

вынесенную им из школы Клементи и облагороженную фильдовским тушэ,

перенял его ученик. Но, что ещё важнее, Бергер сильно повлиял на общее

музыкальное развитие Мендельсона. Он научил своего жаждущего до знаний

ученика смотреть за пределы технического мастерства; он раскрыл ему

внутреннее содержание музыки великих мастеров, пробудил в нем чувство

формы», – отмечает Дамс [11, с.8].

На профессиональную подготовку юного музыканта большое влияние

оказал также Карл Цельтер, руководивший Берлинской певческой капеллой,

в которую был принят учеником Мендельсон.

Кроме обучения пению и игре на фортепиано, талантливый ученик с

детства увлечённо занимался на скрипке и подавал большие надежды как

исполнитель, успешно осваивая скрипичный репертуар. Оттачивая технику,

он играл трудные этюды Р.Крейцера – композитора, педагога и выдающегося

скрипача-виртуоза

своего

времени.

Сборник

этюдов

Крейцера

и

по

настоящее время является ценным учебно-методическим пособием для

формирования техники скрипача. В целом разностороннее профессиональное

становление музыканта шло быстрыми темпами, и давало качественные

результаты в области композиции и концертного исполнительства.

Ученик пробует себя как композитор в камерном жанре. «Воспитанный

в почитании классиков, Мендельсон не мог стоять в стороне от камерной

музыки. Домашние концерты позволили ему ещё в детстве изучить

особенности инструментов и уже к 1822–24 годам относятся его первые три

струнных квартета, к которым примыкает ещё целый ряд юношеских

произведений» [11, c.47]. При создании ранних сочинений камерного жанра

Мендельсон ориентировался на достижения в нём венских композиторов-

классиков.

В одиннадцатилетнем возрасте Мендельсон создал первый полностью

сохранившийся скрипичный опус – Сонату для скрипки и фортепиано F-dur.

«В этом произведении соединилось стремление закрепить фундаментальные

навыки владения новым для композитора жанром, следование классическим

образцам скрипичных сонат, в частности, Бетховена, и творческие нюансы,

которые позволяют говорить о начальном формировании собственных

стилевых черт романтического генезиса» [42, c.16].

Циклическая композиция сонаты, её трёхчастная структура – всё это

соответствует традициям венских классиков. Первая часть и финал идут в

быстром темпе. Им в образном и ладотональном отношении контрастирует

средняя

медленная

часть,

лирическая

по

характеру,

написанная

в

одноименном миноре (f-moll). Первая часть сонатного цикла обнаруживает

интонационную близость всех тем теме главной партии. В экспозиции

отсутствует конфликтное противостояние основных образов. Тематическая

близость служит начальным проявлением принципа, сформированного

позднее композиторами-романтиками, – это монотематизм (у Листа). В

разработке

юный

композитор

использует

полифонические

приёмы

–

канонические и простые имитации, а также мотивно-секвентное, тональное

развитие материала.

Следуя традиции венских классиков, Мендельсон пишет вторую часть

Сонаты в форме строгих вариаций. Как обычно они создаются на две темы.

Эта часть контрастирует крайним частям в образно-тематическом плане, и

ладотональном

(f-moll).

Две

темы

вариаций

обнаруживают

родство,

поскольку имеют танцевальный характер. Вместе с тем, они различаются

ладовым колоритом, что даёт возможность сопоставления, преобразования,

дополнения, обыгрывания колористического плана.

Ещё одна дань традиции проявляется также в типе финала Сонаты,

написанного

в

виртуозном

стиле.

В

партии

скрипки

используется

разнообразие типов движения (поступенное сменяется ходами по звукам

аккорда) и приёмов игры (репетиции и др). Ритмическая пульсация создаёт

чёткий каркас, удерживающий виртуозное движение в акцентированных

формулах.

В целом, ранняя Соната фа мажор демонстрирует прочное усвоение

юным

композитором

принципов

сонатной

формы,

её

циклической

композиции, тонального плана, приёмов развития. В ней ощущается

ориентир на скрипичные сонаты Бетховена.

Соната f-moll была написана в июне 1823 г. и опубликована.

Мендельсон посвятил её своему другу и учителю Эдуарду Рицу. «Многое в

ней свидетельствует о самостоятельности и смелости автора, опирающегося

на традиции и одновременно открывающего свой путь в трактовке жанра.

Контрастный тематизм трёхчастной структуры воплощён в столкновении

различных интонационных и метроритмических элементов, переплетении

гомофонно-песенной и имитационно-полифонической фактуры» [42, с.16]

Композиция сонаты, подобно предыдущей, образует трёхчастный цикл

с аналогичным соотношением частей. Первая часть –

Adagio – Allegro

moderato; вторая медленная – Poco Adagio; третья – Allegro agitato. Первая

часть написана в сонатной форме, она открывается развёрнутым вступлением

скрипки-соло. Такое необычное начало – второе в истории скрипичной

сонаты, впервые оно встречается в «Крейцеровой» сонате Л. Бетховена,

которая была создана ранее.

Вступительный речитатив скрипки содержит черты романтического

стиля. В нём есть и размышление, и смятение, и порыв. Из средств

выразительности использованы частые ферматы – на восьмых, четвертных и

половинных нотах, которые сменяются триольным движением; ходы по

звукам

уменьшённого

септаккорда

вверх,

создающие

ладовую

неустойчивость; обороты с увеличенными секундами; пониженная вторая

ступень в миноре (пример 1).

Для интонационно напряжённой мелодии характерен волнообразный

рисунок. Её развитие достигает кульминационной вершины – ре третьей

октавы,

это

половинная

с

ферматой,

подчёркнутая

динамикой

f.

Последующий нисходящий оборот завершается остановкой на вводном тоне

– ми (с ферматой, нюанс р), который воспринимается как интонация вопроса.

Пауза отделяет вступление от главной партии. Меняется темп, что

создаёт резкий контраст начальному монологу. Характер темы главной

партии сдержанный, сосредоточенный. Она излагается в партии фортепиано.

Начальный нисходящий оборот по звукам тонического трезвучия сменяется

очень широким скачком вверх на дуодециму (до

третьей октавы) с

последующим плавным движением к тонике.

В

трёх

предложениях

уже

есть

моменты

мотивного

развития,

содержащего варьирование интонаций. Затем тема проводится в партии

скрипки на рiano, на фоне прозрачного сопровождения фортепиано (А).

Связующая партия (В) строится на мотивах с повтором звуков, она

модулирует в параллельную тональность ля-бемоль мажор.

Тема побочной партии светлая, созерцательная, в ней присутствуют

черты хоральности в аккордовом изложении. Композитор даёт авторское

указание характера исполнения – dolce. Мелодия поддерживается органным

пунктом в басу на квинтовом тоне ля-бемоль мажора (ми-бемоль). При

последующем проведении

темы в партии скрипки (С), у фортепиано

появляются мотивы восьмыми, которые заполняют ритмические остановки в

мелодии.

Секвентный

подъём

приводит

к

кульминации,

в

которой

нисходящие попевки исполняется стаккато и forte.

В

заключительной

теме

(D)

песенно-танцевального

характера

композитор несколько романтизирует звучание, излагая мелодию «a la

capriccioso», на фоне фигураций и выдержанного органного пункта тоники у

фортепиано.

Разработка представляет собой небольшой эпизод. Она неустойчива в

тонально-гармоническом

плане,

развитие

осуществляется

посредством

отклонений и модуляций, секвенций и мотивной разработки темы главной

партии. Имитации мотивов у скрипки и фортепиано носят диалогический

характер, как бы оспаривая друг друга.

Противостояние усиливается при имитировании поочередно целой

фразы из темы главной партии в начале репризы (F, т.1-11); усиливается и

динамика от р

до f. Тема побочной партии звучит в одноименной

тональности фа мажор почти без изменений.

Особенность окончания 1 части сонаты в том, что заключительная

партия в фа миноре, (Н), перерастает в коду, в которую вводятся мотивы

главной темы. Последний оборот у скрипки включает типичную романсовую

интонацию малой сексты, уменьшённую кварту с разрешением в тонику

( до–ля-бемоль–ми–фа), он станет характерным для тем романтического

стиля Мендельсона в будущем.

Медленная вторая часть Сонаты – Poco Adagio

– написана в

трёхчастной репризной форме в тональности As-dur. Она контрастна первой

части в ладотональном и образно-эмоциональном отношении. Начинается

часть с изложения светлой кантиленной темы в форме модулирующего

периода (в ми-бемоль мажоре) в партии фортепиано. Она завершается

гаммообразным пассажем шестнадцатыми и тридцатьвторыми. Затем тема

повторяется в партии скрипки.

Середина трёхчастной формы начинается в ми-бемоль мажоре (В), но в

светлую кантиленную мелодию вторгаются хроматизмы, мягко обостряющие

звучание, внося ладотональную неустойчивость. Происходит неожиданный

модуляционный сдвиг в тональность си мажор – это образец гармонического

мышления романтиков (пример 2). Затем возвращается тональность ми –

бемоль мажор.

В начале репризы (Е) обогащается фактура за счёт

мелодической

фигурации

скрипки,

сопровождающей

тему

в

партии

фортепиано.

Эта

часть

Сонаты

немного

перекликается

по

настроению

с

одноименной частью «Весенней» Сонаты Бетховена (№5), с её сдержанной

лирикой и мягкими чередованиями мажоро-минора. Здесь Мендельсон

предстаёт ещё не как романтик и виртуоз, а, скорее, как начинающий

композитор, интуитивно предчувствующий изменения, происходящие в

музыкальном искусстве.

Заключительная часть Сонаты – это самая зрелая и наиболее

романтически-приподнятая часть всего сочинения. Здесь уже чувствуется,

как начинают вызревать ростки индивидуального стиля композитора.

Название финала – Allegro agitato – обозначено вполне в духе Мендельсона-

романтика, тогда как Бетховен пользовался ремаркой «agitato» крайне

осторожно и только в исключительных случаях. Эти мендельсоновские

«agitato», «appassionato» нередко провоцируют исполнителей на выбор

излишне быстрых темпов, что, в результате может повредить образной

трактовке произведений.

Основную тему взволнованного характера отличает «стучащий» мотив

с

повторением

звуков,

нисходящее

движение

по

звукам

доминантсептаккорда, напряжённо звучащие альтерированные гармонии. В

изложении темы (в форме периода) эмоциональное и интонационное

напряжение усиливается динамическим нарастанием от рiano

до

forte

(пример 3).

В конце финала содержатся два построения: первое представляет собой

развёрнутый

речитатив

скрипки,

напоминающий

каденцию,

«обыгрывающую» предыдущий тематический материал; и второе – это

стремительная кода, построенная на аккордовом изложении у фортепиано с

мелодией в партии скрипки.

Беспокойный по характеру финал Сонаты интонационно связан с

первой частью. В нём вновь звучит экспрессивный «монолог» скрипки (без

сопровождения), Adagio, как и в начале Сонаты. Для него характерны

интонационно напряжённые обороты с ходами по звукам уменьшённого

трезвучия, уменьшённой септимы, широкие скачки почти на две октавы,

ферматы, динамическая волна рр – f – рр.

Отличительной особенностью необычного окончания финала является

введение секундовых «вздохов» скрипки в нюансе pp, а не ff, что логически

соответствовало всему предыдущему развитию. В этом композиционном

решении ярко проявляется индивидуальность драматургического мышления

композитора-романтика.

В целом, Соната написана с опорой на бетховенские традиции,

обновлённые посредством привнесения новых композиционных приёмов

романтической эпохи. Это произведение и в наши дни остаётся самым

популярным из скрипичных сонат Мендельсона.

В 1838 году композитор написал ещё одну скрипичную Сонату F-dur,

которую называют «Большой», она была опубликована только в середине ХХ

века усилиями выдающегося скрипача Иегуди Менухина. Это произведение

значительно

отличается

от

ранней

сонаты,

написанной

в

этой

же

тональности.

Композиция сонатного цикла аналогична двум предшествующим

произведениям в этом жанре, включает три части с такими же темповыми

соотношениями.

«Соната

представляет

собой

сложное,

масштабное,

виртуозное

сочинение.

Первая

часть

(Allegro

vivace)

открывается

с

изложения темы главной партии сначала у фортепиано и затем, после

непродолжительного пассажа-связки – у скрипки. Энергичная бравурная

тема создает особое настроение, наполненное динамикой и активной силой»

[42, с.17], (пример 4). Волевой характер ей придают мотивы с чётким

ритмом, включающем пунктирные обороты, а также динамика forte.

Побочная партия вносит образный контраст по отношению к главной,

она отличается минорным ладом в начале, и затем модулирует в До мажор.

Плавное движение, нюанс рiano, ниспадающие интонации в духе lamento,

звучание скрипки legato во второй октаве, – всё это создаёт песенный,

элегический

образ.

В

мажорной

перегармонизации

характер

музыки

просветляется.

Заключительная партия (В) в тональности доминанты закрепляет

новый эмоциональный тонус: в начале в плавном поступенном движении, с

трёхкратным повтором этого оборота. Далее включается мотив главной

партии с пунктиром (С), в имитационных перекличках фортепиано и скрипки

с нюансом piano. Кроме того, вводятся целые фразы из главной темы.

«В разработке наиболее отчётливо обнаруживается родство Сонаты со

Скрипичным концертом. Оно проявляется в сходстве приёмов развития (в

частности, арпеджированное изложение в партии скрипки), их явной

“концертности”» [42, c.17]. В самом начале разработки (после знака репризы)

сохраняется до-мажорный колорит, нюанс piano

и лирический характер

образа. Однако стабильность звучания в эмоциональном плане нарушается

модуляцией в ре минор, появлением печально звучащих малосекундовых

интонаций в мелодии.

Другой приём развития охватывает более широкие построения (G). Это

гаммообразные

линии,

включающие

хроматические

ходы,

которые

попеременно проходят у скрипки и фортепиано, и исполняются стаккато.

При этом у фортепиано они направлены вверх, у скрипки – вниз.

Используется и мотивно-секвентное развитие материала главной темы, в

перекличках мотива с пунктиром в канонической секвенции (J).

Во второй части (Adagio) господствует новый

лирический образ.

Песенная тема появляется в начальных тактах у фортепиано, затем звучит у

скрипки в новом колорите, тепло и проникновенно. Далее в развитии у

скрипки

появляется

фигурационное

сопровождение

шестнадцатыми,

включающее

арпеджированное

движение,

а

также

интонационно

напряжённые реплики речитативного характера, резко контрастные по

динамике теме в партии фортепиано (пример 5).

Третья часть Сонаты – энергичный финал (assai vivace), написана в

форме рондо. Он интонационно родственен тематизму первой части.

Подвижная, лёгкая тема в движении шестнадцатыми исполняется по

указанию автора spiccato, вначале piano. Эпизод (С) вносит контраст, в

нём новая тема звучит в ля миноре, но интонации главной темы и приёмы

исполнения сохраняются. Далее в развитии в ритмическом рисунке

появляются чёткие пунктиры, достигается нюанс forte (Е). Так скерцозность

уступает место волевому, утверждающему характеру.

Нередко изложение обогащается приёмом диалогического характера –

вводятся разработочные канонические имитации (7 тактов до Н и 9 тактов

после), модуляции (фа мажор, соль минор, ре минор, ля минор). В

заключительном рефрене штрих spiccato заменяется на штрихи tenuto и

legato, таки образом здесь уже отсутствует лёгкая скерцозность, характерная

для начала финала.

Выводы

по

1

главе.

Ранние

скрипичные

сонаты

Мендельсона

формировалось

под

влиянием

Бетховена,

сочинения

которого

юный

Мендельсон хорошо знал. Они свидетельствуют о прочном усвоении юным

композитором основ сонатной формы венских классиков, сонатного цикла,

приёмов разработки материала. Сонаты демонстрируют профессиональные

навыки инструментального ансамблевого письма.

В них проявляются признаки зарождения и формирования стилевых

черт

музыкального

романтизма.

В

первой

сонате

(фа

мажор)

нет

конфликтной драматургии, она не содержит тематических контрастов (все

темы

основаны

на

интонациях

главной

партии).

Соната

фа

минор

открывается необычно – развёрнутым вступительным речитативом скрипки-

соло. Мендельсон реализует речитатив в лирическом ключе, формируя

настроение всей Сонаты. В нём проявляются черты романтического стиля. В

медленной части господствует лирический образ романтического строя со

светлой кантиленной темой. В конце финала вводится развёрнутый

речитатив скрипки, напоминающий каденцию.

В поздней сонате Фа мажор усложняется фактура, используется

тональное сопоставление частей, характерное для гармонического мышления

романтиков. В финале сонаты скерцозный образ главной темы (рефрен) при

повторениях приобретает новые черты в результате смены штрихов.

Переосмысление семантики и драматургических функций игровых приёмов,

начатое

Паганини,

получает

дальнейшее

развитие

в

произведениях

Мендельсона.

Глава 2. Скрипичные концерты Ф. Мендельсона

2.1. Скрипичный концерт d-moll в формировании романтического

стиля композитора

Скрипичные

концерты

Ф.Мендельсона

были

подготовлены

историческим развитием жанра, сложившимися традициями его бытования,

начиная

с

творчества

А.Вивальди

в

первой

половине

XVIII

века,

продолженного венскими классиками и композиторами-романтиками.

Сольный инструментальный концерт начинает своё историческое

развитие в итальянской музыке в конце XVII – начале XVIII века, выделяясь

в самостоятельную разновидность жанра из типичного, характерного для

музыки барокко оркестрового концерта (concerto grosso). Основателем этого

жанра признан Антонио Вивальди –

выдающийся скрипач и композитор,

один из ярчайших представителей скрипичного искусства первой половины

XVIII

века.

Вивальди

создал

почти

500

концертов

для

разных

инструментальных составов. 344 концерта написаны им для одного

инструмента, из них 220 были созданы для скрипки с оркестром.

Содержание и форма концерта, принцип состязательности солиста и

оркестра, яркие контрасты звучания, виртуозный стиль, – всё это давало

композитору

богатые

возможности

для

художественной

реализации

оригинальных замыслов.

Вивальди в своей концертной и композиторской деятельности сумел

расширить выразительные и технические средства скрипки. Он использовал

виртуозные пассажи, арпеджио, пиццикато, игру аккордами; применял

высокие позиции. Выдающееся исполнительское мастерство А.Вивальди –

знаменитого

скрипача

Европы,

–

оказало

существенное

влияние

на

дальнейшее развитие скрипичного искусства.

Ещё одна заслуга композитора проявляется в том, что в его творчестве

определилась трёхчастная циклическая композиция сольного концерта, в

которой первая и третья части, написанные в быстром темпе, контрастируют

медленной средней части в образно-эмоциональном плане. В крайних частях

композитор усиливает роль солирующей скрипки.

В формировании жанра скрипичного концерта важную роль сыграла

деятельность

музыкантов

Мангеймской

школы,

представлявшей

исполнительское направление в Германии, которое сложилось в середине

XVIII века (в Мангейме). Для мангеймцев характерно сочетание композитора

и исполнителя в одном лице. Мастерство виртуоза Яна Стамица отличалось

блестящей

техникой,

монументальностью,

мелодизмом

и

импровизационностью

в

манере

народного

инструментального

музицирования. Мангеймцы утверждают новые принципы сонатности – в

виде сонатного allegro, с экспозицией главной и побочной партий,

разработкой и репризой. Именно эту форму

музыканты используют в

первых частях циклических произведений, в том числе и в концертах.

Венские классики в этом жанре также обращаются к сонатной форме. В

их творчестве окончательно утверждается классический тип сольного

концерта. Сонатная форма в первой части служит контрастному показу тем-

образов и их драматургическому развитию.

Принцип состязания оркестра и солиста в инструментальном концерте

(со второй половины XVIII века) получил своё воплощение также в особом

типе сонатного allegro. В классических концертах устанавливается двойная

экспозиция. Первая исполняется оркестром, вторая – солистом, она более

развёрнута, но появление в ней новых тем исключено. В неё вводятся

сольные эпизоды виртуозного характера, обычно

в зоне связующей и

заключительной партий.

В коде сонатной формы

помещается виртуозный эпизод, то есть

каденция солиста. Она служит для демонстрации мастерства исполнителя и

отличается

технической

сложностью.

Сочинять

или

импровизировать

каденцию могли сами солисты, помещая её в указанное композитором место.

Но после Бетховена композиторы начали сочинять и вписывать каденции в

сольную партию, нередко тематически связанные с образным содержанием

экспозиции.

Важное

значение

для

развития

скрипичного

концерта

имели

произведения

Дж.Б. Виотти,

выдающегося

итальянского

скрипача

и

композитора.

Он

написал

29

сочинений

параллельно

с

концертной

деятельностью, гастролируя в странах Европы. П. Подмазова даёт им такую

характеристику: «Воспитанный в традициях классицизма, современник

Гайдна и Моцарта, в своём творчестве он создал законченные образцы жанра

классического

сольного

скрипичного

концерта.

Проделав

путь

от

предклассического

галантного

стиля

к

романтизму,

его

концерты

демонстрируют

не

только

высокий

уровень

мастерства

и

богатство

творческой фантазии, но и эволюцию как композитора. Основная заслуга

Виотти заключается в том, что ему удалось синтезировать различные

исполнительские традиции – кореллиевскую певучесть и содержательность

скрипичного тона, патетику и благородство стиля игры его учителя Г.

Пуньяни» [34, c.17].

В эпоху романтизма развитие скрипичного концерта было связано с

утверждением концертно-виртуозного стиля, который отличает сочинения

Шпора, Вьетана, Эрнста, Венявского,

Мендельсона.

«Партия солиста

демонстрировала

технический

арсенал

исполнителя

и

проявляла

его

искусство пения на инструменте» [34, с.16]

.

Например,

Шпор обогатил

скрипичный репертуар такими сочинениями, в которых раскрылся его

мелодический дар. Одним из лучших сочинений композитора был его

Восьмой скрипичный концерт, в нём техническая виртуозность служит

раскрытию содержания и драматургии произведения. Концерты Вьетана и

Венявского также демонстрируют высокую техничность в сочетании с ярким

мелодизмом «скрипичного пения».

Исследуя скрипичный концерт XVII– XIX вв. в западноевропейской

музыке, А. Анисимов отмечает: «В 20-х годах XIX столетия в условиях

художественно-эстетических

принципов

романтизма

концертный

жанр

переживает мощный подъём. В этот период возникает новый вид: «Большой

скрипичный концерт», определяющими факторами которого стали красочная

виртуозность и абсолютное превосходство сольной партии над оркестровой.

В произведениях скрипачей данной эпохи рождается и развивается иной тип

соотношения партий – доминантно-сольный» [1,

c.12]. Отметим, что

определения «доминантно-сольный», «паритетный», «симфонизированный»

ранее использует в своей диссертации И. Кузнецов при классификации

разновидностей концерта [20].

«Увлечение показом художественно-выразительных возможностей

инструмента, усилившееся в начале XIX века, во многом было связано с

повышением интереса к образу солирующего виртуоза. Выступая в концерте

в качестве главного героя, солист обладал преимуществом перед оркестром,

вступал с ним в диалог, раскрывал внутреннюю драматургию произведения»

[34, с.16]

.

При рассмотрении А. Анисимовым концертов Н. Паганини

в его

диссертационном исследовании автор отмечает: «Несмотря на техническую

сложность сольной партии, виртуозность не была для автора самоцелью, а

отражала стилевую направленность композитора и мастерство исполнителя,

искусно владевшего инструментом. Блестящие пассажи и разнообразные

приёмы игры подчинены общей идее: наиболее ярко высветить солирующий

инструмент, и в то же время не приносить вдохновенность в жертву

виртуозности» [1, с.12]. Также исследователь указывает на характерные

особенности концертов Паганини, такие как «виртуозно-импровизационное

начало», «состязательность участников концертного диалога в их ярком

противостоянии» [1, с.12].

Наряду с высоко художественными произведениями, появлялись в то

время и посредственные сочинения с одной лишь целью –

поразить

слушателей бравурным блеском исполнения. По мнению Л.Ауэра «только

около середины XIX века явственно обнаружилось более благородное и

художественное направление в концертных программах подлинно великих

виртуозов.

Я

склонен

думать,

что

этому

изменению

мы

обязаны

Мендельсону, а после его смерти – Шуману и Листу» [2, с. 63]. Не случайно

известный скрипач, основатель русской скрипичной школы Л.Ауэр называет

Мендельсона

как

композитора,

способствовавшего

утверждению

полноценной художественной формы скрипичных концертов. Мендельсон

видел своё предназначение в возрождении высоких идеалов музыкальной

классики

и

работал

в

этом

направлении.

Композитора

привлекал

состязательный принцип концертного жанра, его игровая логика, широкие

возможности

показа

разнообразных

технических

и

выразительных

возможностей скрипки.

Перу Мендельсона принадлежат два сольных скрипичных концерта –

малоизвестный d-moll и знаменитый e-moll. Первое произведение показывает

исходную точку в освоении юным композитором этого жанра; второе –

кульминационную,

когда

утвердился

и

художественно

раскрылся

романтический стиль Мендельсона.

Концерт d-moll был написан Ф. Мендельсоном, когда ему было 13 лет.

К этому времени относится и создание двойного концерта для скрипки и

фортепиано с камерным оркестром. В этих произведениях, ученических и

ещё незрелых, была осуществлена проба пера начинающего композитора в

жанре инструментального концерта.

Многие

современники

считали

Мендельсона

вундеркиндом,

сравнимым с молодым Моцартом. В период создания этого концерта с 1821

по 1823 год Мендельсон написал 12 струнных симфоний, сонату для скрипки

и фортепиано, струнное трио и другие произведения. В этих произведениях

он осваивает сонатную форму, сонатно-симфонический цикл.

Мендельсон сочинил это произведение для частного концерта 25 мая

1823 года в семейном доме в Берлине со своим учителем игры на скрипке и

другом

Э. Рицем. После

этого

выступления

Мендельсон

переработал

партитуру, он добавил духовые и литавры. Публичное выступление

состоялось 3 июля 1823 года в Берлинском драматическом театре. При жизни

Мендельсона этот концерт не был опубликован и хранился в рукописи.

В ХХ веке это произведение возрождается на концертной эстраде – в

этом заслуга выдающегося скрипача Иегуди Менухина. Он получил

рукопись концерта весной 1951 года от Альби Розенталя, скрипача-любителя

и торговца редкими книгами, и купил права на концерт у наследников семьи

Мендельсонов и опубликовал его. Он часто исполнял это произведение,

отмечая его «удивительную свободу и гибкость формы».

Первая часть скрипичного концерта d-moll Allegro molto отличается

развитостью формы, масштабностью, она динамически разнообразна. Во

вступлении тема строится на противопоставлении двух элементов. Первый –

решительный, суровый, с пунктирным ритмом. Второй элемент печальный и

напевный,

с

романсовым

секстовым

ходом

(пример

6).

Экспозиция

излагается только у оркестра. Тема главной партии основана на 1 элементе

вступления, который получает развитие при повторных проведениях. Солист

подключается позже, с 46 такта, в его партии звучат гаммообразные фразы

шестнадцатыми, пунктирные обороты из темы, арпеджированные фигурации.

Они служат сопровождением к фразам темы в оркестре (тт. 52-59).

Лирический образ воплощен в связующей партии, где у скрипки звучит

проникновенная мелодия, родственная второму элементу темы вступления,

на фоне скупого аккомпанемента первых и вторых скрипок оркестра (т.61).

Она подготавливает появление побочной партии. Её тема светлая, напевная

в тональности фа мажор, звучит у скрипки во второй октаве piano. Движение

как бы замедляется за счёт половинных и четвертных длительностей (пример

7). Заключительная партия на материале главной утверждает образный строй

музыки начала Концерта.

В разработке в партии солиста появляются протяжённые линии

фигураций шестнадцатыми, сопровождающие тематическое и тональное

развитие материала в оркестре (тт. 146–154; отклонения в ля минор, фа

мажор, соль минор). В репризе продолжается развитие, побочная тема

проводится у солиста в тональности субдоминанты – соль миноре (т.212).

Далее появляются заострённые пунктиры из главной темы, реплики с

интонационно напряжёнными ходами на уменьшённые и увеличенные

интервалы, продвижение в верхний регистр (т.232). Фрагменты главной

партии проводятся в оркестре (т. 235), они тонально неустойчивы, как в

разработочном разделе. Изложение в основной тональности (т.242) в

оркестре содержит яркий динамический контраст: вначале нюанс piano, при

повторении – fortissimo.

Вторая

часть

концерта

Andante

вносит

образно-тематический,

ладотональный, темповый контраст. Лирическая сфера вносит успокоение,

сдержанность

движения,

просветленный

мажорный

колорит

(D-dur).

Основная тема, как и тема 1 части, содержит движение по звукам

тонического трезвучия, а размер

3/8

создаёт ритм галантного танца (пример

8). Первым скрипкам имитационно вторят виолончели и контрабасы (тт. 1-3).

При повторении (т.32) тема утверждается в звучании fortе,

начинается

интонационное развитие (1-е скрипки). Характер исполнения – cantabile.

С

ц.33

вводится

соло

скрипки

импровизационного

характера,

характерное для музыки романтиков. Это своеобразный речитатив с

интонационно напряжёнными ходами, с «зависанием» на фермате до-диез

третьей октавы; с арпеджированным нисходящим движением триолями.

Также и модуляция из Ре мажора в Си бемоль мажор (тональность VI низкой

ступени) относится уже к романтической гармонии.

В дальнейшее развитие (мотивное, тональное) вводится небольшая

каденция солиста (обозначенная в нотах как Cadenza), т. 184; в ней –

бриллиантовая россыпь звуков пассажа тридцатьвторыми и гаммообразный

нисходящий пробег через две октавы. В конце второй части звучание

растворяется в высоком регистре рр.

Третья

часть

–

Allegro

–

финал

Концерта,

создаёт

образно-

тематический и ладотональный контраст медленной части. В её форме

проявляются черты рондо. Тему отличает чёткий пружинистый ритм в

размере

2/4

, простые интонации, ходы на кварту, квинту. В отличие от

предшествующих частей, солист исполняет тему в первых же тактов. Затем

тема проводится в оркестре (т.16), также в основной тональности ре минор.

Дальнейшее мотивное и тональное развитие идёт в оркестре на фоне

непрерывного сопровождения шестнадцатыми у солиста (т.61-78). Ещё одно

соло (т.100) – только это не каденция, а авторское высказывание, типичное

для романтиков, содержит интересный приём – темп Allegro неожиданно

меняется на Adagio. Кроме того, звуки с интонацией вопроса усилены

ферматами, а окончание ладово неустойчиво – с остановкой на второй

ступени ре минора (пример 9). И буквально через три такта звучания

оркестра ff

выписана каденция в темпе Presto (т.118) патетического

характера. Она отличается резкими подъёмами и спадами мелодической

линии, широкими скачками на полторы, две октавы, с ферматами на верхних

звуках piano (ми, ре третьей октавы).

2.2. Концерт для скрипки e-moll Ф. Мендельсона – вершина

скрипичной музыки эпохи романтизма

Концерт для скрипки с оркестром ор. 64 (MWV O 14), стал

последним концертом композитора. Он был хорошо принят на премьере и

остался одним из самых выдающихся и высоко ценимых произведений.

Впервые

Скрипичный концерт e-moll был

исполнен

Лейпцигским

симфоническим

оркестром

«Гевандхауз»

13

марта

1845

года

под

управлением автора. Он получил высокую оценку критики и восторженный

приём слушателей. «Появление скрипичного концерта Мендельсона стало

крупнейшим событием в инструментальной музыке послебетховенского

периода.

В

годы

широкого

распространения

поверхностных,

внешне

эффектных концертных пьес, < … > концерт Мендельсона, наряду с

аналогичными произведениями Шопена и Шумана, выделяется серьезностью

чувства и художественным совершенством», – отмечает В. Конен [17, с. 305].

В. Галацкая так характеризует данное произведение: «Скрипичный

концерт – одно из наиболее жизнеспособных созданий Мендельсона, в

котором он с блеском проявил лучшие черты своего дарования: пластичность

песенных лирических и скерцозно-фантастических образов, простоту и

искренность лирического высказывания, богатый мелодизм» [6, с. 355].

Музыка

концерта

e-moll

Мендельсона

отличается

своим

эмоциональным романтическим тоном, глубоким содержанием, виртуозным

стилем

и

интересным

драматургическим

замыслом.

В

ней

есть

и

драматическая

образность,

и

тончайший

лиризм,

песенность

и

декламационность

интонаций,

которые

получают

своё

развитие

в

сопоставлении, контрастном чередовании.

В разделе «Стилевые тенденции раннего романтизма в концерте Ф.

Мендельсона» из диссертационного исследования А. Анисимова, автор

оценивает концерт e-moll как одну из «вершин жанра не только XIX века,

но и всего мирового искусства. Объясняется это не только несомненными

музыкальными достоинствами произведения, но также равновесием всех

слагаемых жанра: стройностью концертной формы, яркостью сольной

партии, красочностью оркестровой палитры, балансом партий солиста и

оркестра» [1, c.16]. Концерт отличается также своеобразием композиции,

отказом

от

классической

двойной

экспозиции,

традиционной

для

произведений венских классиков, написанных в этом жанре. Вместе с тем,

трёхчастность структуры Концерта демонстрирует следование композитора

установившемуся регламенту цикла.

Принцип образно-тематического контраста частей находит выражение

в таком их соотношении: «Первые две части концерта – Allegro, molto

appassionato и Andante – при всем отличии объединены общим лирическим

характером. Финал включает в себя круг тем, типичных для светлого мира

мендельсоновской фантастики, с присущей ему грациозной шутливостью,

нарядным, праздничным колоритом» [6, с.336].

Первая часть Концерта e-moll Allegro, molto appassionato написана в

сонатной

форме,

традиционной

для

венских

классиков.

Но

Моцарт

индивидуализирует её сонатно-концертную структуру, отказываясь от

двойной экспозиции. Такое композиционное решение объясняется тем, что

«подчёркнуто индивидуальный тон высказывания делает здесь невозможным

использование двух экспозиций – оркестровой и сольной (то есть так

называемой двойной экспозиции), обязательных в классическом концерте», –

поясняет В. Галацкая [6, c.356]. Если данный автор аргументирует выбор

Мендельсоном подобной формы с позиций романтического содержания

музыки,

то

А. Анисимов

конкретно

указывает

на

композиционные

особенности сонатного Allegro в этом концерте Мендельсона: «Он первым

из композиторов отказывается не только от двойной экспозиции, но и от

первичного изложения тематизма в партии оркестра, поручая экспозицию

главной темы солисту. Начальные же проведения связующей и побочной тем

композитор доверяет оркестру. В результате часть становится более

компактной и динамика соревновательности возрастает» [1, c.16].

Трепетная, элегическая тема главной партии в исполнении солиста

открывает первую часть, определяя эмоциональное содержание начала

концерта. Она звучит в тональности е-moll в высоком регистре (вторая и

третья октавы), на динамике piano, и состоит из мягко ниспадающих

напевных мотивов и фраз короткого дыхания (пример 10). Ладово опорными

тонами служат повторяющиеся устойчивые ступени е-moll

(h,

g,

e).

Гармоническим фоном служат выдержанные аккорды кларнетов и фаготов, а

также фигурации восьмыми у струнной группы. Интонационное развитие в

окончании главной партии сопровождается усилением динамики до forte.

Эмоциональная взволнованность проявляется во введении триольного ритма

в партии солиста, отличающейся здесь импровизационным характером

развития основных интонаций.

И вот уже драматического звучания достигает тема у флейт, гобоев и

скрипок, всего оркестра ff. Бурный эмоциональный порыв сменяется новым

образом. На динамике piano начинается тема связующей партии. «Несмотря

на явную зависимость от главной, новые его свойства – расширение

диапазона звучания, хроматические полутоновые интонации в восходящем

направлении – придают теме более энергичное выражение и большую

устремлённость

движения»

[6,

с.357].

Интонационное

родство

тем

обнаруживается в ходах в мелодии на малую сексту вверх, уменьшённую

квинту, кварту, терцию (с пятой ступени на третью: h,h-g – характерная

попевка главной темы в миноре). Первая фраза темы звучит у первых

скрипок оркестра, а её имитационное повторение октавой выше – у солиста.

Затем вводится импровизационное движение восьмыми с гаммообразными

ходами и арпеджио, с резкими сменами нисходящего и восходящего

направления. В конце органный пункт на пятой ступени тональности G-dur

подготавливает вступление новой темы.

Побочная партия создаёт образно-тематический и ладотональный

контраст по отношению к предшествующему материалу экспозиции первой

части.

Эта лирическая по характеру, проникновенная тема с тонкой

градацией динамики в пределах нюансов рр – р, экспонируется в оркестре

(пример 11). Выразительная мелодия звучит у флейт и гобоев, затем

переходит в партию солиста, в аккордовом сопровождении деревянных и

струнных. Основной мотив темы повторяется от 5, 3, 1 ступеней мажорного

лада в диатонической секвенции.

Умиротворённо звучит далее заключительная партия, которая основана

на главной теме, переинтонированной в мажорном ладу (G-dur). Окончание

фразы у солиста имитационно подхватывают первые скрипки. Из экпозиции

главной партии в заключительную переносятся фигурации сопровождения у

струнных, а также триольное движение в её мелодическом развитии.

Начальный мотив темы главной партии провозглашается деревянными

духовыми и всем оркестром forte, затем солистом (авторское указание – «con

forza») и оркестром fortissimo, на фоне пульсирующего тремоло струнных.

Таково содержание экспозиции сонатной формы в первой части

концерта. Лирическая природа тематизма обусловила иной тип дальнейшей

разработки

–

без

конфликтного

столкновения

образов.

Содержание

разработочной части, как и в классической сонатной форме, связано с

мотивным

вычленением

и

секвенцированием,

а

также

тонально-

гармоническими

развитием.

Тематическое

развитие

даёт

возможность

«подготовить, сделать закономерным появление виртуозной каденции на

необычном месте – в конце разработки» [6, с.358]

Характерной особенностью сонатного allegro в первой части Концерта

является

местоположение

виртуозной

каденции

в

партии

солиста.

Мендельсон вводит её в необычном месте – в конце разработочного раздела,

хотя в классическом концерте она звучала между репризой и кодой. На это

указывают некоторые авторы. «Смелым шагом является также изменение

роли каденции и её места в форме – она становится заключительным

разделом разработки. Отказавшись от импровизационной каденции как

автономного раздела, композитор сблизил солирующий инструмент с

оркестром, выведя их взаимодействие на качественно новый уровень», –

делает важное заключение А. Анисимов [1, c.16].

Реприза сонатной формы отличается от экспозиции отсутствием ряда

построений, выполнявщих связующую функцию. Она более лаконичная и

динамизированная. Просветление колорита вносит побочная партия в

одноименном мажоре (E-dur), но затем утверждается основная тональность.

Завершается эта часть кодой (Presto) драматического характера

,

которая

становится кульминацией всей первой части концерта

.

Этот образный

контраст был необходим Мендельсону для того, чтобы ярче оттенить и

отделить близкие по характеру лирические компоненты первой и второй

части. Кода строится на разработке материала связующей партии. Её

начальный

мотив

с

трогательными

интонациями

малой

сексты

и

уменьшённой кварты, многократно имитируется у разных инструментов на

фоне мелодических и гармонических фигураций в партии солиста. Мощное

звучание аккордового tutti завершает первую часть.

Музыка второй части цикла Andante проникнута светлым лирическим

настроением. Меняется темп, размер (

6/8

), лад и тональность (С- dur). Начало

Andante создаёт яркий образный и динамический контраст окончанию первой

части. Тема проводится в партии солиста. В ней обнаруживаются черты и

серенады, и баркаролы. Мягкие плавные очертания диатонических мотивов,

напевная

кантилена

с

кружащимися

попевками

служат

воплощению

романтического образа мечты (пример 12).

Характер исполнения – dolce по указанию композитора. Тему отличает

равномерно покачивающееся движение восьмыми в сопровождении, в

размере

6/8

. Дальнейшее развитие почти не омрачается, немного оттеняется

отклонениями в ре минор, фа мажор, хроматическими полутонами в

мелодии. Гармония обогащается аккордами мажоро-минора (трезвучия Аs-

dur,

Es-dur). Эмоциональное напряжение усиливается в экспрессивном

звучании уменьшенных септаккордов ff, и затем получает разрядку. Партия

солиста включает технически сложную игру двойными нотами в 64-х

длительностях. Затем в репризе у солиста звучит основная тема на фоне

трепетных фигураций струнных. В ней появляется мотив, достигающий

вершины, – ноты си третьей октавы. Импровизационные пассажи солиста,

обыгрывающие интонации темы, завершают вторую часть цикла.

Третья, заключительная часть концерта – Allegretto non troppo – Allegro

molto

vivace

написана в E-dur, в мажорной тональности, одноименной

главной. Между Аndante и финалом есть своеобразный раздел со связующей

функцией (Allegretto non troppo). В нём появляется новая тема типа простой

песенки в миноре, исполняемой солистом expressivo по указанию автора.

В финале господствуют две темы, которые создают композиционную

основу

этой

части.

Стремительную

первую

(пример

13);

дополняет

праздничная вторая (пример 14). В этой части нет драматического

столкновения образов. «Многообразие тембровых красок, дифференциация

групп, интенсивность звучания инструментов, тематическая наполненность

голосов и динамика развития позволили композитору создать блестящий

образец инструментального письма в концертном жанре» [1, с.17].

Рассматривая

разные

типы

соотношения

солиста

и

оркестра

А.Анисимов делает следующее заключение: «Основа соревновательности

скрипки и оркестра в Концерте Ф.Мендельсона – паритетное взаимодействие

партий. Произведение несёт в себе признаки как виртуозного, так и

симфонизированного типов. Следуя традициям симфонической драматургии,

композитор при этом не забывает о концертной природе скрипки. Высокий

технический

уровень

партии

солирующего

инструмента

способствует

всесторонней и глубокой разработке музыкального образа» [1, c. 17].

Концерт e-moll сыграл большую роль и в обогащении технических ресурсов

скрипичного исполнительства.

Выводы по 2 главе. Изучение раннего и позднего скрипичных

концертов Мендельсона позволило выявить элементы романтического стиля

в первом и его яркое художественное воплощение во втором произведении. В

этом плане показательны лирические и скерцозные образы, песенный тип

тематизма с разными градациями эмоций. Романтический стиль ярко

проявляется

в

гармонических

средствах,

тональных

планах

циклов,

модуляционном развитии.

Новизна проявилась в трактовке каденций, их расположении. Если в

первом концерте шёл процесс осмысления роли каденции в форме, то во

втором Мендельсон проявляет индивидуальный подход в отношении к

стилевому единству целого.

В скрипичных концертах Мендельсона все исполнительские приёмы

подчиняются раскрытию содержания. Каждый штрих несёт определенную

образную нагрузку, которая меняется в зависимости от тематического

развития и раздела формы. В Концерте e-moll применяются виртуозные

скрипичные

исполнительские

приёмы

и

средства

выразительности,

выработанные представителями романтического исполнительства. Так, в

каденции композитор применяет виртуозный штрих «рикошет», как и Н.

Паганини в Первом каприсе. В третьей части концерта используется штрих

«летучее стаккато», который мастерски применял виртуоз романтического

искусства Г. Венявский.

Трактовка

скрипичной

партии

в

концерте

e-moll

Мендельсона

напрямую связана с развитием образного содержания произведения. Главное

для скрипичной партии это её лирическая наполненность, выразительное

пение на инструменте в соответствии с его вокальной природой. «Рельефный

тематизм, искусная скрипичная партия, красочная оркестровка, сочетание

виртуозности и симфонизма – всё это ставит Концерт Мендельсона в ряд с

величайшими творениями в этом жанре» [1, с.17].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Скрипичные сонаты и концерты Ф. Мендельсона, написанные в ранний

и зрелый периоды творчества, демонстрируют формирование и утверждение

романтического стиля композитора. Лиризм – это основа идейно-образной

системы

романтиков,

которая

характерна

для

музыки

Мендельсона.

Проникновенность, искренность тона получила выражение в подчёркнутой

мягкости, теплоте, глубокой задушевности.

Для таких свойств высказывания, как искренность и открытость,

отзывчивость

и

душевность,

композитор

выработал

выразительные

интонации в их синтезе с певучестью и мелодизмом, песенно-романсными

оборотами.

Лирика,

пронизывает

в

музыке

Мендельсона

все

сферы

содержания, она представлена в многообразном спектре настроений: грусть,

меланхолия, ламентозность, элегичность. В этой сфере утверждаются

характерные

интонационные

обороты

стиля

Мендельсона-романтика,

которые характерны для скрипичных сонат и концертов – это попевки с

задержанием, которые ассоциируются с «сердечным вздохом» или вопросом,

малосекундовые восходящие ходы, секстовые романсовые интонации,

нисходящая уменьшенная кварта при движении к тонике.

Скрипичные произведения, созданные Ф. Мендельсоном в зрелом

периоде

творчества,

отличаются

художественным

совершенством,

композиторским мастерством, ярким романтическим стилем. Вызревание

«ростков» принципиально нового, создавших почву для последующей

эволюции, наблюдается в опусах 20-х годов, в сонатах для скрипки и

фортепиано.

В первых образцах скрипичной музыки (две первые скрипичные

сонаты, первый скрипичный концерт) Мендельсон тяготеет к стилю венских

классиков.

Но

в

них

уже

появляются

ростки

и

элементы

нового

романтического стиля. В ранних скрипичных сонатах

он свободно

оперирует различными стилистическими элементами. Для мелодии, особенно

лирических эпизодов, характерна песенность.

Партия

скрипки

отражает

индивидуальность

композитора,

что

проявляется

в

выразительной

трактовке

диапазона

инструмента,

его

регистров, различных приёмов игры. Сольная партия раскрывает образно-

эмоциональные состояния произведения посредством динамики, штрихов,

артикуляции,

песенной

или

декламационной

мелодики,

диатоники

и

хроматики, романтической гармонии.

В финальной части циклов скрипичных сонат и концертов композитор

воплощает

скерцозные

образы,

наделяя

соответствующими

исполнительскими приёмами партию солиста. Подвижный темп и характер

музыки обусловливают взаимодействие мелкой моторики и «прыгающих»

штрихов. В сонатах и раннем Концерте автор чередует legato, detache и

spiccato в различных конфигурациях, что обеспечивает разнообразие

выразительных эффектов. В поздних образцах Ф. Мендельсон расширяет

спектр приёмов, использует технические средства романтиков, преподнося

их в собственной манере.

Индивидуальную

трактовку

в

концертах

получает

каденция.

В

противовес

сочинениям

классиков

и

некоторых

романтиков

каденция не мыслиться как зона демонстрации способностей исполнителя-

виртуоза. Это своего рода авторский комментарий к музыкальным событиям.

В скрипичном исполнительстве в эпоху романтизма инструмент

раскрылся с новых сторон в творчестве Н. Паганини и его последователей.

Скрипичные сочинения Ф. Мендельсона –

образцы такой новой его

трактовки. Благодаря анализу опыта предшественников и современников он

открыл для себя возможности переосмысления игровых приёмов.

Рассмотренные в работе скрипичные произведения Ф. Мендельсона

отражают путь его становления как художника, в музыке которого

синтезируются принципы венских классиков и романтическая стилистика.

.

Музыка Ф. Мендельсона находит непосредственный отклик в душе

слушателя

благодаря

своей

простоте,

задушевности

и

искренности.

Произведения

композитора

занимают достойное место на концертной

эстраде и в наши дни, дают пищу для творческих поисков и индивидуальных

исполнительских трактовок.

Список использованных первоисточников

1.

Анисимов, А.В.

Взаимодействие

солиста

и

оркестра

в

западноевропейском

скрипичном

концерте

XVII-XIX

веков

:

автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Анисимов

Александр

Владимирович;

[Место

защиты:

Магнитог.

гос.

консерватория]. – Магнитогорск, 2011. – 22 с.

2.

Ауэр, Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений

скрипичной классики /Л. Ауэр. – Москва : Музыка, 1965. – 274 с. –

Текст : непосредственный.

3.

Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. –

Ленинград : Художественная литература, 1973. – 568 с. – Текст :

непосредственный.

4.

Ванслов, В. В. Эстетика романтизма /В. В. Ванслов. – Москва :

Искусство, 1966. – 397 с. – Текст : непосредственный.

5.

Ворбс, Г. Ф. Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете

собственных высказываний и сообщений современников» / Г. Ф. Ворбс.

– Москва : Музыка, 1966. – 337 с. – Текст : непосредственный.

6.

Галацкая, В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.3 /

В.С. Галацкая. – Изд. 4. – Москва : Музыка, 1970. – 558 с. – Текст :

непосредственный.

7.

Гинзбург, Л. С., Григорьев, В. Ю. История скрипичного искусства. Вып.

1 / Л. С. Гинзбург, В. Ю. Григорьев. – Москва : Музыка, 1990. – 285 с. –

Текст : непосредственный.

8.

Григорьев, В. Ю. Проблемы звукоизвлечения на скрипке. Принципы и

методы:

Методическая

разработка

для

преподавателей

струнных

отделений музыкальных училищ и училищ искусств /В.Ю. Григорьев. –

Москва, 1991. – 63 с. – Текст : непосредственный.

9.

Грушина, Е. Е. Камерно-инструментальная музыка в культурном

пространстве ХХ столетия /Е. Е. Грушина //Актуальные проблемы

музыкальной науки. – Российский гос. соц. университет. – Москва :

РГСУ, 2014. – Текст : непосредственный.

10.Гуревич, Л. Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство

интерпретации / Л. Н. Гуревич. – Ленинград : Музыка, 1988. – 110 с. –

Текст : непосредственный.

11.Дамс, В. Ф. Мендельсон-Бартольди // Пер. с немецкого Л. А. Мазеля / В.

Дамс. – Москва : Гос. изд-во. Музыкальный сектор, 1930. – 54 с. – Текст

: непосредственный.

12.Демченко,

А.

И.

Феликс

Мендельсон-Бартольди:

Траектория

художественной эволюции (к 200-летию со дня рождения) / А. И.

Демченко // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и

взаимодействия. Сб. статей по материалам Международной научной

конференции 6-9 апреля 2009 г. / Сост. Г. Р. Консон. – Москва :

Музыка, 2010. – С. 129-141. – Текст : непосредственный.

13. Друскин, М. С. История зарубежной музыки. Вып. 4 /М. С. Друскин. –

Изд. 7. – Санкт-Петербург : Композитор, 2002. – 630 с. – Текст :

непосредственный.

14.

Житомирский, Д. В. Заметки о музыкальном романтизме /Д. В.

Житомирский //Советская музыка. – 1960. – № 2. – С.16-28. – Текст :

непосредственный.

15.

Зорилова, Л. С. Романтизм в музыкальной культуре Западной

Европы /Л. С. Зорилова //Культура и образование. – 2014. – №1. – С.53-

57.

– Текст : непосредственный.

16.

Кенигсберг, A.К. Увертюры Мендельсона /А. К. Кенигсберг

, – Москва : Музгиз, 1961. – 40 с. – Текст : непосредственный.

17. Конен, В. Д. История зарубежной музыки. Вып 3. / В. Д. Конен. –

Москва : Музыка, 1981. – 534 с. – Текст : непосредственный.

18. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки. Теоретические проблемы

музыкального исполнительства /Н.П. Корыхалова. – Москва : Музыка,

1979. – 208 с. – Текст : непосредственный.

19.

Крауклис,

Г.В.

Мендельсон

/Г.

В.

Крауклис

//Музыкальная

энциклопедия: В 6 т. – Т. 3. – Москва : Советская энциклопедия, 1978.

С. 544. – Текст : непосредственный.

20. Кузнецов, И.К. Фортепианный концерт: К истории и теории жанра.

Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения (17.00.02)

/И.К. Кузнецов. – Москва, 1980. – 25 с.

21.

Курцман, А. С. Феликс Мендельсон / А. С. Курцман.

–

Москва

:

Музыка, 1967. – 207 с. – Текст : непосредственный.

22. Кучеренко, С. И. Скрипичные опусы Ф. Мендельсона: синтез традиции

и

новаторства

/С.

И.

Кучеренко

//Аспекты

исторического

музыковедения. –2017. – № 10. – С. 35–50. – Текст : непосредственный.

23. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений. Учеб. пособие. 2-е

изд. доп. и перераб. /Л .А. Мазель. – Москва : Музыка, 1979. – 536 с. –

Текст : непосредственный.

24.

Мартышева, М. В. Тембровое поле как целостный выразительно-

колористический

компонент

скрипичного

звучания:

автореферат

диссертации

<...>

кандидата

искусствоведения:

17.00.02

/М.

В.

Мартышева.

–

Санкт-Петербург,

2011.

–

25

с.

–

Текст

:

непосредственный.

25. Мейлих, Е. И. Феликс Мендельсон-Бартольди / Е. И. Мейлих. –

Ленинград : Музыка, 1973. – 104 с. – Текст : непосредственный.

26.Мострас, К. Г. Интонация на скрипке: методический очерк. Изд. 2.

/К.Г. Мострас. – Москва : Гос. муз. изд-во, 1962. – 156 с. – Текст :

непосредственный.

27. Мострас, К. Г. Ритмическая дисциплина скрипача: методический очерк

/ К.Г. Мострас. – Москва; Ленинград : Гос. муз. изд-во, 1951. – 308 с.

– Текст : непосредственный.

28. Мострас, К. Г. Система домашних занятий скрипача: методический

очерк / К.Г. Мострас. – Москва : Музгиз, 1956. – 56 с. – Текст :

непосредственный.

29. Музыка Австрии и Германии XIX века: книга вторая: учеб. пособие

[под ред. Т. Цытович]. – Москва : Музыка, 1990. – 526 с. – Текст :

непосредственный.

30. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ.

высш. учеб. заведений / Е. В. Назайкинский. – Москва : ВЛАДОС,

2003. – 248 с. – Текст : непосредственный.

31.Наливайко, Д. С. Искусство: направления, течения, стили / Д. С.

Наливайко. – Киев : «Мистецтво», 1981. – 286 с. – Текст :

непосредственный.

32. Питина, С. Н. Ф. Мендельсон-Бартольди /С. Н. Питина //Музыка

Австрии и Германии. В 2-х кн. /Под ред. Т. Э. Цытович. – Москва :

Музыка, 1990. – Кн. 2. – С.32-106. – Текст : непосредственный.

33. Погорелова, Л. К. Камерно-инструментальная музыка: История,

методика. Исполнительство /Л. К. Погорелова. – Лань, Планета музыки,

2022. – 380 с. – Текст : непосредственный.

34.Подмазова, П. Б. Жанр концерта в контексте французского скрипичного

искусства на рубеже XVIII–XIX веков : автореферат дис. ... кандидата

искусствоведения : 17.00 02. /Подмазова Полина Борисовна. – Москва :

РАМ им. Гнесиных, 2019. – 26 с. – Текст : непосредственный.

35. Раабен, Л. Н. Жизнь замечательных скрипачей: Биографические очерки

/ Л. Н. Раабен. – Москва, Ленинград : Музыка, 1967. – 312 с. – Текст :

непосредственный.

36. Раабен, Л. Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма / Л.Н.

Раабен. – Санкт-Петербург : Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2000.

– 126 с. – Текст : непосредственный.

37. Рождественский, Г.Н. “Сон в летнюю ночь” /Г.Н. Рождественский

//Советская музыка. – 1984. – № 4. – С. 88–89. – Текст :

непосредственный.

38. Скрипичное искусство: история, исполнительство, педагогика. Сб. тр.

/ГМПИ им. Гнесиных. – Москва : ГМПИ, 1985. – Вып. 78. – 160 с.

– Текст : непосредственный.

39. Соллертинский, И. И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика

/И. И. Соллертинский. – Москва : Музгиз, 1962. – 48 с. – Текст :

непосредственный.

40. Флеш, К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение

и педагогика /К. Флеш [перев. с нем. В. Рабея]. Изд. 2-е. – Москва :

Классика ХХI, 2007. – 304 с. – Текст : непосредственный.

41. Цуккерман, В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.

/В. А. Цуккерман. – Москва : Музыка, 1964. – 159 с.

42. Чан Шиюй. Стилистические черты камерно-инструментальных

ансамблей с участием фортепиано в творчестве Ф. Мендельсона.

Автореф. Дисс….канд. искусствоведения 5.10.3. / Чан Шиюй. –

Санкт-Петербург, 2023. – 22 с.

43. Шевляков, Е. Г. Мендельсон в ХХ веке, или насущность гармонии

/Е.Г. Шевляков //Научная мысль Кавказа. – 2012. – №2. – С.183–188.

44. Ширинский А. А. Штриховая техника скрипача /А. А. Ширинский.

– Москва : Музыка, 1983. – 85 с. – Текст : непосредственный.

45. Штейнпресс, Б. С. Феликс Мендельсон-Бартольди в истории

и современности //Б. С. Штейнпресс. Очерки и этюды. – Москва :

Советский композитор, 1979. – С. 191-196. – Текст : непосредственный.

46. Шуман, Р. Избранные статьи о музыке /Р. Шуман. [Пер. с нем. Ред.,

вступ. статья и примеч. Д. В. Житомирского]. – Москва : Музгиз, 1956.

– 400 с. – Текст : непосредственный.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Пример 1.Соната f-moll 1 часть. Вступительный речитатив.

Пример 2.Соната f-moll 2 часть. Средний раздел.

Пример 3.Соната f-moll 3 часть. Главная тема.

Пример 4.Соната F-dur 1 часть. Главная тема.

Пример 5.Соната F-dur. Речитатив скрипки-соло.

Пример 6. Концерт d-moll 1 часть. Тема вступления.

Пример 7.Концерт d-moll 1 часть. Тема побочной партии.

Пример 8.Концерт d-moll 2 часть. Главная тема.

Пример 9.Концерт d-moll 3 часть. Речитатив скрипки-соло.

Пример 10. Концерт е-moll ч.1, тема главной партии.

Пример 11. Концерт

е-moll

ч.1, тема побочной партии.

Пример 12. Концерт е-moll

2 часть, основная тема.

Пример 13.Концерт е-moll

часть 3, главная тема.

Пример 14. Концерт е-moll часть 3, вторая тема.

.

.