Физиологические механизмы и психологические особенности игры

на духовых инструментах

Егоров Алексей Витальевич

студент кафедры «Оркестровые инструменты»,

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования «Луганская государственная академия культуры

и искусств имени Михаила Матусовского», Россия, г. Луганск

Научный руководитель – Доцент Ковальчук Александр Васильевич

Физиологические механизмы и психологические особенности игры

на духовых инструментах

Процесс игры на любом духовом инструменте представляет собой

сложнейший психомоторный акт, требующий филигранной координации

различных мышечных групп и центральной нервной системы. В основе этого

процесса

лежит

тесное

взаимодействие

физиологических

механизмов

(дыхания, работы лицевых мышц, моторики пальцев) и психических

процессов (слухового восприятия, внимания, воли, эмоционально-образной

сферы). Понимание этих психофизиологических аспектов является ключом к

формированию стабильной и надежной исполнительской базы, необходимой

для длительной и успешной работы в любом оркестре.

Фундаментальным элементом физиологии исполнительства на духовых

инструментах

выступает

профессиональное

дыхание.

В

отличие

от

обыденного,

физиологического

дыхания,

которое

осуществляется

рефлекторно и характеризуется примерным равенством фаз вдоха и выдоха,

исполнительское дыхание подчинено строгим музыкальным и акустическим

требованиям. Оно требует быстрого, глубокого и бесшумного вдоха, а также

максимально

контролируемого,

эластичного

и

часто

весьма

продолжительного выдоха. Главную роль в этом процессе играет диафрагма

– мощная мышечная перегородка, разделяющая грудную и брюшную

полости, а также мышцы брюшного пресса и межреберная мускулатура.

Искусство игры на духовых инструментах во многом базируется на

умении создавать и поддерживать оптимальное подсвязочное давление

воздуха,

известное

в

профессиональной

терминологии

как

«опора»

(appoggio)

1

.

1

Опора представляет собой не просто статичное напряжение мышц живота, а

динамичный

баланс

между

вдыхательными

и

выдыхательными

мышцами,

обеспечивающий

ровную,

непрерывную

подачу

воздушной

струи

в

инструмент

независимо от регистра и динамики.

Вторым важнейшим компонентом является амбушюр

2

. Амбушюрный

аппарат выполняет функцию своеобразного вибратора (у медных духовых)

или генератора воздушной струи (у деревянных духовых). В формировании

амбушюра участвует круговая мышца рта (musculus orbicularis oris) и целый

комплекс мимических мышц (щечные, скуловые, мышцы смеха и др.).

Психофизиологическая сложность работы амбушюра заключается в

необходимости противостоять давлению воздушной струи изнутри и

давлению

мундштука

(или

трости)

снаружи,

сохраняя

при

этом

микроскопическую точность мышечного тонуса. Малейшее изменение

натяжения губ приводит к изменению высоты или тембра звука. У

оркестрового

музыканта

мышцы

лица

испытывают

колоссальные

статические и динамические нагрузки, что требует развития специфической

мышечной

выносливости,

сопоставимой

с

тренированностью

профессиональных спортсменов.

Третьим звеном физиологической триады выступает артикуляционный

аппарат, ведущую роль в котором играет язык. В процессе игры язык

выполняет функцию клапана, открывающего и закрывающего доступ

воздушной струе в инструмент. Скорость, форма и место касания языком

зубов, губ или трости определяют характер начала звука (атаки) и

разнообразие штрихов (legato, staccato, marcato). Координация между

движением языка, работой дыхательных мышц и моторикой пальцев

представляет собой одну из самых сложных психомоторных задач.

Синхронность этих трех компонентов (воздух, язык, пальцы) должна

быть

доведена

до

абсолютного

автоматизма,

так

как

малейшее

рассогласование во времени (даже на доли секунды) приводит к нечистоте

исполнения, так называемому «кваканью» или смазанным пассажам, что

абсолютно недопустимо в прозрачной оркестровой фактуре.

Важно отметить, что сугубо механистическое рассмотрение работы

мышц было бы неполным без анализа главенствующей роли центральной

2

Амбушюр – специфический способ сложения губ и лицевых мышц при

звукоизвлечении.

нервной системы. Игра на духовом инструменте осуществляется на основе

сложных условно-рефлекторных связей, где первичным является слуховое

представление. На это неоднократно упоминают в своих трудах ведущие

отечественные педагоги на духовых инструментах Б. А. Диков [5; 6],

Н. В. Волков [4], а так же молодые специалисты: О. В. Уванова [19; 20],Е. А

Суслин и другие [17].

Согласно

концепции

предваряющего

слуха

3

,

музыкант

должен

внутренним слухом ясно представить высоту, тембр и громкость звука за

мгновение до его реального извлечения. Эта ментальная репрезентация

(звукообраз) посылает импульсы в моторные центры коры головного мозга,

которые, в свою очередь, настраивают дыхательный аппарат, амбушюр и

пальцы

на

точное

выполнение

задачи.

Если

внутреннее

слуховое

представление размыто или отсутствует, физиологический аппарат работает

«вслепую», что неизбежно ведет к фальшивым нотам и срывам звука

(киксам). Таким образом, воспитание духовика – это, прежде всего,

воспитание его музыкального слуха и способности к слухо-моторной

антиципации.

Отдельного внимания заслуживает проблема сценического стресса и

его

влияния

на

психофизиологию

духовика.

Концертное

волнение

сопровождается выбросом в кровь адреналина, что запускает реакцию «бей

или

беги».

Физиологически

это

проявляется

в

учащении

пульса,

поверхностном и сбивчивом дыхании (гипервентиляции), сухости во рту

(снижении саливации) и треморе конечностей. Для духовика эти симптомы

носят критический характер: пересыхание слизистой оболочки рта нарушает

работу языка при артикуляции, спазм дыхательных мышц разрушает

«опору», а тремор губ делает невозможным точное интонирование и

контроль над звуком.

3

Автором

данной

концепции

выступил

известный

пианист

и

педагог

Ф. М. Блуменфельд. «Слышание наперед» является обязательным предварительным

условием и исходным пунктом успешной музыкальной деятельности.

Умение управлять своим психоэмоциональным состоянием, применять

техники мышечной релаксации и аутогенной тренировки для перевода

деструктивного страха в состояние творческого подъема (эвстресса) является

важнейшим навыком профессионального оркестранта.

Отметим также, что важнейшим аспектом в работе исполнителя на

духовых инструментах является формирование прочных динамических

стереотипов – доведенных до автоматизма мышечных навыков. В процессе

многочасовых репетиций и концертов кора головного мозга оркестранта

занята решением высших художественных задач: контролем ансамбля,

слежением за жестом дирижера, чтением с листа сложной фактуры. Сознание

не может одновременно контролировать микроскопические движения губ

или диафрагмы. Поэтому вся базовая физиология звукоизвлечения должна

быть переведена на уровень подсознательного контроля (мышечной памяти).

Это

достигается

путем

многократных,

осознанных

и

методически

правильных

повторений

в

период

обучения.

Только

полностью

автоматизированный,

физиологически

естественный

исполнительский

аппарат

позволяет

музыканту

забыть

о

«кухне»

звукоизвлечения

и

полностью отдаться процессу коллективного творчества.

Резюмируя сказанное, можно утверждать, что психофизиологическая база

духовика представляет собой сложнейшую, тонко настроенную систему, где

ментальный приказ неразрывно связан с мышечным ответом.