МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Факультет музыкального искусства

Кафедра оркестровых инструментов

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Исполнительские трудности тубиста в процессе прочтения оркестровых

трудностей на примере «Фантастической симфонии», симфонии

«Гарольд в Италии» Г. Берлиоза

Студента

Направление подготовки 53.03.02 Музыкально-инструментальное искусство

Профиль Оркестровые духовые и ударные инструменты

Кардаша Михаила Евгеньевича

Научный руководитель:

Допущен к защите:

Заведующий кафедрой «Оркестровых

инструментов» Академии

Матусовского, доцент Ковальчук

Александр Васильевич

Заведующий кафедрой «Оркестровых

инструментов» Академии Матусовского,

доцент Ковальчук Александр

Васильевич

«____» _____________ 20___ г.

«____» _____________ 20___ г.

Выпускник:

Кардаш Михаил Евгеньевич

«____» _____________ 20___ г.

Луганск 2026

Содержание

Введение

3

Глава 1. Г. Берлиоз – выдающийся новатор в области

оркестрового мышления и тембровой драматургии

6

1.1.

Туба как один из основных инструментов группы

медных духовых

1.2.

Симфонический

театр

Г. Берлиоза

в

аспекте

расширения средств музыкальной выразительности

6

11

Глава 2. Многофункциональность использования тубы в

«Фантастической

симфонии»,

симфонии

«Гарольд

в

Италии»

14

2.1.

«Фантастическая

симфония»

в

аспекте

обозначенной проблемы

2.2.

Роль тубы в тембровой драматургии в симфонии

«Гарольд в Италии»

14

19

Заключение

25

Список литературы

30

Приложения

34

2

Введение

Актуальность данной работы определяется постановкой проблемы,

суть

которой

в

многообразии

использования

тубы

в

программной

симфонической музыке Г. Берлиоза. Довольно часто исполняемые симфонии

не рассматривались в подобном ракурсе в музыковедческой литературе.

К проблеме формирования симфонического оркестра и появлению

программной симфонической музыки обращались многие исследователи.

Прежде всего, следует упомянуть книгу М. Арановского «Симфонические

искания», монографии Г. Благодатова «История симфонического оркестра»,

сборник статей «Музыкально-исторические этюды» И. Соллертинского,

книгу В. Юзефовича «Симфония «Гарольд в Италии» и её автор».

Тем не менее, вопрос применения тубы в программной симфонической

музыке не рассматривался.

Объектом

исследования является

многофункциональность

применения тубы в симфоническом оркестре Г. Берлиоза на примере

программных

симфоний,

предметом

–

«Фантастическая

симфония»,

симфония «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза.

Цель исследования – определить роль тубы в оркестровой палитре

«Фантастической» симфонии, симфонии «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза.

Цель выпускной квалификационной работы поставила перед автором

следующие задачи:

- проанализировать «Фантастическую» симфонию, симфонию «Гарольд в

Италии» Г. Берлиоза в ракурсе поставленной проблемы;

- определить функции тубы в партитуре симфонического оркестра;

- обозначить роль инструмента в драматургии произведения;

Теоретическая основа магистерской диссертации опирается на труды

известных

музыкологов

И.

Соллертинского,

А.

Хохловкиной,

М. Арановского, Л. Мазеля, Е. Назайкинского.

3

Учебное пособие «Строение музыкального произведения» Л. Мазеля

рассматривает музыкальные формы, начиная с простейших структур и

заканчивая сложными, циклическими формами. На конкретных примерах

композиторов

разных

эпох

музыколог

анализирует

процесс

формообразования в неразрывной связи с выразительными средствами

музыки.

Исследование Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» в трёх частях

определяет задачи и методы изучения жанра и стиля, затрагивая сочинения

композиторов разных эпох и направлений.

Статья «Типы музыкальной драматургии» И. Соллертинского

затрагивает исторические типы и жанры симфонизма. Автор определяет

значение советского симфонизма в контексте наследования лучших традиций

прошлого.

В монографии М. Арановского «Симфонические искания: Проблема

жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг.: исследовательские

очерки» музыколог анализирует сложные процессы, происходящие в жанре

симфонии в контексте его эволюции и обновления.

Книга А. Хохловкиной «Г. Берлиоз» посвящена жизненному и

творческому пути великого французского романтика. Автор уделяет большое

внимание новаторским принципам мышления композитора, раскрывшимся в

его симфоническом наследии.

Статья И. Соллертинского «Берлиоз» даёт полное представление о

личности

неординарного

художника-романтика,

сформировавшейся

в

атмосфере жестокой реакции, которая наступила после подавления Великой

французской революции. Музыколог уделяет большое внимание анализу

симфонических произведений.

В книге И. Соллертинского «Музыкально-исторические этюды» автор с

помощью

очерков,

исследований,

музыкально-критических

статей

повествует нам о различных принципах симфонической драматургии,

4

творчестве великих композиторов, разнообразных явлениях в музыкальной

культуре.

В монографии «Художественные принципы музыкальных стилей»

С. Скребков рассматривает стилистические процессы музыкальной культуры,

акцентирует внимание не только на стиле, но и эпохе, породившей его, а

также посвящает целые главы творчеству композиторов разных веков.

Методология исследования включает биографический, исторический,

философский, семантический, структурный, интертекстуальный методы.

Впервые в работе определены функции тубы в программных симфониях

Г. Берлиоза, значение инструмента в драматургическом развитии сочинений.

Практическая значимость исследования заключается в его

использовании в курсе изучения инструментоведения, истории мировой

музыкальной культуры, а также в процессе подготовки указанных симфоний

в исполнительской практике дирижёров.

Структура работа включает вступление, 2 главы, заключение, список

литературы (34 позиций), приложения.

5

Глава 1. Г. Берлиоз – выдающийся новатор в области оркестрового

мышления и тембровой драматургии.

1.

1. Туба как один из основных инструментов в группе медных

духовых.

В семействе медных духовых, туба относительно молодой инструмент.

С середины XIX столетия она вошла в состав симфонического оркестра как

низкий басовый голос.

Среди её предшественников – известный с середины XVI века, наиболее

древний инструмент – серпент. Он изготовлялся из двух вырезанных

половинок ствола дерева определенной длины, которые впоследствии

склеивались, обматывались кожей и на одной из них высверливались

отверстия

(диатонический

звукоряд).

Мундштук

серпента

был

металлический.

Он

походил

на

мундштук

корнета,

но

отличался

внушительными

размерами.

Этот

инструмент

нашёл

применение

у

композиторов

времен

Великой

французской

революции.

Ф.

Госсек,

Л. Керубини, Ш. Катель использовали его в сочинениях, предназначенных

для исполнения на площадях, улицах и в больших помещениях, что

соответствовало духу времени, когда с помощью духовых оркестров

провозглашались идеи преобразования мира с долгожданной свободой

равенством и братством.

На смену серпенту пришёл

офиклеид, являвшийся более

модернизированным, чем его предшественник. Он изготавливался полностью

из металла, имел отверстия с клапанами, тем самым имея возможность

извлекать звуки хроматического звукоряда. Инструмент очень быстро

завоевал признание композиторов начала XIX

века. Его использовали:

Г. Спонтини, Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, М. Глинка и другие. Офиклеид

просуществовал не долго, но он широко применялся в партитурах оперных и

симфонических произведений как басовый инструмент, дополняющий

группу тромбонов, а так же как солирующий («Фантастическая симфония»

6

Г. Берлиоза (два офиклеида), «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, опера

М. Глинки «Иван Сусанин», сцена в лесу).

О серпенте, уступившему место офиклеиду, Г. Берлиоз писал:

«Звучность серпента, поистине варварская, гораздо лучше подходила бы к

кровожадным верованиям друидов, чем к церковным обрядам католической

религии,

где

он

постоянно

участвует

в

качестве

красноречивого

свидетельства чудовищной бестолковости и

грубости чувств и вкусов,

которыми руководствуются в этих храмах при применении музыкального

искусства для богослужебных целей. Надо только исключить случай, когда

пользуются серпентом в заупокойных обеднях для подкрепления ужасного

песнопения «Dies irae»— тогда его тусклая холодность и отвратительное

рычание вполне согласуется с общим настроением. И кажется даже, что он

как будто украшает своим сопутствием поэтическую заунывность этих

стихов, где столь ярко просвечивают все ужасы смерти – неумолимого

отмщения завистливого божества» [58].

Наряду с серпентом и офиклеидом существовали многие другие

басовые инструменты: бомбардоны, басовые и контрабасовые тромбоны.

Однако они были не совершенны как по конструкции, так и по звучанию.

В 1835 году в Германии была сконструирована туба, напоминавшая

большую контрабасовую трубу с вентилями. В течении нескольких лет

французский мастер музыкальных инструментов А. Сакс усовершенствовал

её конструкцию, что улучшило звучание во всех регистрах.

В современных симфонических оркестрах используются тубы

различных размеров и строёв: высокая in F и контрабасовые in C и in B. В

духовых оркестрах используется так же туба

in

Es. С появлением

контрабасовой тубы значительно расширился общий оркестровый диапазон,

нижний регистр которого обогатился ярким тембром тубы в контроктаве.

Мягкое, полнокровное и в тоже время мощное звучание, техническая

подвижность в звукоизвлечении привлекли внимание к этому инструменту

композиторов XIX века. Например, великий реформатор оперы, блестящий

7

знаток оркестра Р. Вагнер смело вводит его в свой состав. Партия тубы в его

партитурах

значительна

и

ответственна,

полностью

используются

её

регистровые и технические возможности. Впервые художник поручил тубе

роль солирующего инструмента, тем самым обогатив звучание оркестра

новой краской. Подобное соло есть в первой опере Р. Вагнера «Летучий

голландец». Несмотря на применение инструмента в различных ракурсах он

занимается его усовершенствованием, используя в своих партитурах высокие

тубочки с валторновыми мундштуками (валторновая туба). Ещё один яркий

пример применения валторновой тубы в сцене превращения нибелунга

Альбериха в змея в опере «Золото Рейна», где мелодическая линия поручена

контрабасовой тубе в сопровождении двух валторновых с интервалом в

октаву.

Именно

такое

созвучие

могло

полностью

передать

всю

многообразную

картину

фантастического

мира.

Данный

инструмент

прозвали «вагнеровская» туба. Но он так и не получил широкого

распространения, применялся очень редко, например, в Седьмой и Девятой

симфониях А. Брукнера.

Туба строя in B так же занимает особое место в творчестве выдающихся

западноевропейских композиторов. Мы слышим её в проникновенных

симфонических философских полотнах Г. Малера, в мощных симфониях

А.

Брукнера,

в

программных

симфонических

поэмах

Р.

Штрауса,

изобилующих изобразительными моментами, в творчестве П. Хиндемита,

который написал единственную Сонату для тубы и фортепиано.

Важно отметить, что композиторы итальянской и французской школ

обращаются

преимущественно к тубе in

F. Например, М. Равель в

инструментовке «Картинок с выставки» М. Мусоргского в пьесе «Быдло»

поручает тубе мелодию, выстраивая её в среднем и верхнем регистрах.

Именно тембр инструмента передаёт заунывную, преисполненную вековой

тоски крестьянина мечту о счастье.

8

Русские классики пользовались в своих произведениях только тубой in

B. Наиболее эффективные и рациональные приёмы применения инструмента

в оркестре выработали композиторы «Могучей кучки» и П. Чайковский.

Рассмотрим, к примеру, её применение в Шестой самой трагической

симфонии Чайковского. Туба используется композитором в самых разных

ракурсах. В первой части она является опорой звучания призыва медных

духовых. Что касается побочной темы, то ей отведена роль «педали» в

репризе,

своими

мягкими

басами

она

поддерживает

лирическую

вдохновенную

мелодию.

В

разработке

туба

поддерживает

все

кульминационные точки, дублируя партию третьего тромбона. Подобная

роль отводиться ей в хорале духовых. Здесь она снова поддерживает своими

басами группу деревянных и медных духовых, воспроизводящих мерные

изложенные аккорды.

Во второй части представляющей собой лирический вальс, тубе

отводиться незначительная роль, где она продолжает мелодию основной

темы, вступая в диалог с тромбоном. В третьей части её басы поддерживают

развитие основной темы марша. В финале, где герой Чайковского погибает,

её

сотканная

из

хроматизмов

мелодия

дублированная

контрабасами

поддерживает

мотивы

плача.

Последний

хорал

потрясает

своей

отрешенностью, это не что иное, как отпевание. Таким образом, туба играет

важную роль в драматургии сочинения. Кроме своих основных «оркестровых

обязанностей»,

основная

из

которых

гармоническая

и

ритмическая

поддержка, опора в развитии кульминационных моментов, её тембру

композитор доверяет выразительные контрапункты, а подчас фрагменты

основных тем.

В интродукции к опере «Пиковая дама» туба включается в самый

напряжённый

момент,

когда

экспонируется

роковая

тема

3-х

карт,

предсказывая трагическую развязку спектакля.

Н. Римский–Корсаков в своих симфонических произведениях

предоставляет тубе многофункциональный спектр применения. В сюите

9

«Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане» в III разделе, где изображается

выход

витязей

морских

с

«дядькой

Черномором»,

тубу

можно

охарактеризовать

как

инструмент,

обладающий

густым,

насыщенным

тембром. Он является менее характерным по сравнению с тромбоном, но

неповторимым в силу своих прекрасных низких тонов контроктавы. Словно

подражая контрабасу и контрфаготу, туба почти всегда выполняет функцию

удвоения басового голоса своей группы октавой ниже, тем самым внося

совершенно новый колорит звучания не только медной группы, но и всего

оркестра.

И. Стравинский внедрял тубу как жанровый инструмент в балете

«Петрушка», а в балете «Весна священная» в номере «Шествие Старейшего

– Мудрейшего» из первой части «Поцелуй земли» он вводит две солирующие

тубы. Интересно отметить, что сольная партия первой тубы из–за высокого

регистра и более удобного изложения нотного текста, написана в скрипичном

ключе. В симфонических произведениях данный приём нотации партий баса

встречается очень редко.

Особенно активно и смело применял тубу в своих сочинениях

С. Прокофьев, не только как солирующий голос, но и ансамблевый, широко

показывая её звучание во всех регистрах и в различных динамических

оттенках. Интересно её звучание в изобразительных моментах в кантате

«Александр Невский» в сцене схватки «Ледового побоища», когда оркестр

рисует треск льдины и вражеское войско уходит под воду. В самом начале

первой части «Русь под игом монгольским», желая показать необъятные

просторы разорённой русской земли, композитор применяет в верхнем

регистре флейты с гобоями, а в нижнем тубу с контрафаготом.

Д. Шостакович в своих многих сочинениях использует тубу экономно

для поддержания звучания медной духовой группы оркестра. В финале

Пятой симфонии композитор поручает ей соло – туба играет мелодию

главной темы, которая в процессе развития выстраивается в виде перекличек

с первым и вторым тромбонами.

10

Подобные примеры встречаются в партитурах А. Хачатуряна,

Д. Кабалевского, Т. Хренникова, Г. Свиридова,

и многих других

композиторов.

В современном оркестре роль инструмента поднимается на более

универсальный этап развития. Появляются новые приёмы игры, сложная

фактура

изложения.

Учитывая

эти

особенности,

рождаются

более

современные

сочинения

для

тубы.

Всё

это

требует

от

музыкантов

специальной подготовки и высокого уровня исполнительского мастерства.

1.

2. Симфонический театр Г. Берлиоза в аспекте расширения

средств музыкальной выразительности.

Ярко выраженное новаторство Г. Берлиоза находит выражение в

открытиях в области оркестровой палитры. Это – один из немногих

композиторов, сочинявших музыку без фортепиано в силу того, что не

владел им. Его инструментом был оркестр, который он знал в совершенстве,

будучи прекрасным дирижёром (кстати, Г. Берлиоз первым повернулся

лицом к музыкантам, а не к публике).

Говоря о его оркестре, можно

констатировать,

что

огромное

внимание

он

уделяет

тембровой

выразительности. Именно с этим постулатом связано введение новых

инструментов

в

симфонический

оркестр.

Данная

тенденция

нашла

продолжение в сочинениях всех последующих поколений композиторов. В

этой сфере французский романтик совершил подлинный переворот.

Один из главных компонентов в создании образа у Г. Берлиоза –

оркестрово-тембровый элемент в сочетании с регистрами звучания и

динамикой. Его трактовку тембра можно сравнить с многообразием красок

живописца. Он подчиняет темброво-красочной выразительности законы

голосоведения, фактуры, ритма, динамики. Композитор писал: «Каждый из

голосов используется для того, чтобы произвести только ему присущие

эффекты, но при этом только тогда, когда, исходя из характера музыкального

11

замысла и выразительного смысла, определяется момент, в который он

должен заговорить» [9 с.159].

Берлиоз не только увеличил состав оркестра, он расширил и обогатил

звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у

него

носителем

определенного

содержания.

Например,

перекличка

английского рожка с гобоем в «Фантастической» симфонии переносит на

лоно природы, соответствуя названию третьей части «Сцена в полях»,

выражает состояние умиротворения, а литавры, рисующие приближение

грозы, создают устрашающий и зловещий эффект в репризе, предсказывая

недоброе. В финале «Сон в ночь шабаша ведьм» кларнет-пикколо выполняет

гротесково-пародийную функцию, изображая возлюбленную в облике

ведьмы. Фагот ассоциируется с мрачно-трагическим, драматическим образом

в теме вступления в симфонии «Гарольд в Италии». Во второй части,

изображая

странствующих

итальянских

музыкантов

пифферари,

он

имитирует звучание народного ансамбля. Игру волынки воспроизводят

флейта пикколо и гобой, basso continuo исполняют второй фагот, кларнеты и

второй гобой, ritmo ostinato поручено альтам. Г. Берлиоз мыслит оркестрово.

Его образы зарождаются в неразрывной связи определённой мелодии с

конкретным звучанием инструмента.

Одним из характеризующих факторов инструментального мышления

величайшего

гения

является

детализация

и

тонкость

тембровой

нюансировки. Огромный состав исполнителей ему нужен не только для

колоссальных динамических эффектов, но и для утончённых нюансов. Его

оркестр наполнен выразительными красками, ярок, гибок, полон блеска.

Он

не

ограничивается

значительным

расширением

состава

эпохи

классицизма и увеличением общего количества исполнителей. Композиторы

Великой

французской

революции

оперировали

большими

звуковыми

массами и для этого увеличили и видоизменили состав оркестра. Неоценимое

влияние оказал на Г. Берлиоза в вопросе оркестровки Г. Спонтини. Автор

«Весталки»

добился расслоения целостного оркестрового массива на

12

отдельные

самостоятельные

группы

и

пользовался

ими

с

учётом

выразительных

возможностей

каждой

из

них

(особенно

деревянных

духовых). Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена,

Берлиоз применяет неизвестные до него выразительные свойства отдельных

инструментов и регистров.

Каждой оркестровой группе и голосам внутри неё, он отвел ведущую

самостоятельную роль, которая уподобляется

отдельным мелодиям в

полифонической музыке.

Впервые получают

такое самостоятельное

значение валторны и медная группа, которые часто ведут мелодическую

линию, являясь главным выразительным средством образа. Примером может

служить тема Dies irae в финале «Фантастической» симфонии, выражающая

наступление неотвратимого зла. Здесь же игра дерева на staccato создаёт

впечатление мелькающих в воздухе призраков. Не менее выразительна

группа ударных, где применяется одновременная игра на 4-х литаврах в

четвёртой

части

«Шествие

на

казнь»,

звучание

колоколов

перед

возникновением жуткого облика темы Dies irae.

В «Трактате об инструментовке» Берлиоз считает основной задачей

выяснить эстетические свойства каждого инструмента, его индивидуальные,

возможности.

Новаторство

композитора

в

этой

области

протекает

параллельно с линией введения новых инструментов. Он заимствует их из

духового оркестра, вводя в партитуру симфонического оркестра офиклеид,

тубу. Кроме того в партитуре композитора появилась арфа, уже упомянутые

ранее колокола, все видовые инструменты

расширившие диапазон его

выразительного и изобразительного звучания, новые штрихи у струнных.

Также композитор поручает самостоятельные «роли» отдельным

инструментам:

соло

тромбона

во

2-й

части

«Траурно-триумфальной

симфонии», изображающее надгробное слово оратора, соло альта на всём

протяжении симфонии «Гарольд в Италии» ассоциируется с главным героем

и его внутренним состоянием, соло литавр в 3-й части «Фантастической»

сопровождает героя на эшафот. Арфы, альты и контрабасы исполняющие

13

пиццикато и виолончели arсо,

интонирующие один и тот же звук, и

отвечающие им фаготы и валторны на рррр,

воспроизводят мягкость

очертаний, которые близки буквально

тающим краскам

в «Шествии

пилигримов» симфонии «Гарольд в Италии».

Многочисленные и разнообразные комбинации инструментов и их

групп создают необычайно разнообразное, колористическое звучание. В

произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, он

всё время меняется в зависимости от образного содержания. В некоторых

случаях

композитор

привлекает

титанический,

массивный

оркестр

(«Реквием», «Траурно-триумфальная симфония»), в других он ограничивает

его почти камерным составом (балет сильфов из «Осуждения Фауста»). В

трактате «Опера и драма» Р. Вагнер писал об оркестровке новатора: «Берлиоз

довел развитие этого механизма (оркестра) до прямо изумительной высоты и

глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной механики

признаем благодетелями государства, то Берлиоза следует прославлять как

истинного спасителя нашего музыкального мира…» [47, с. 146].

Глава 2. Многофункциональность использования тубы в

«Фантастической симфонии», симфонии «Гарольд в Италии»

Г. Берлиоза

2.

1. «Фантастическая симфония» в аспекте обозначенной проблемы.

«Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, написанная в 1830 году,

открывает список сочинений программного симфонизма. Как указывает

И. Соллертинский: «В основе Симфонии – автобиографический сюжет

авантюрно-фантастического типа. Это – одновременно романтическая

исповедь (в духе «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе), и любовный

роман с трагической развязкой (типа «Страданий молодого Вертера), и

выдвинутая романтиками «Kunstlerdrama» – произведение, в центре которого

14

стоит фигура художника – любимый романтический персонаж, наделённый

нервной экзальтированностью» [47, с. 150].

На первый взгляд это автобиографическое произведение. Но симфония

значительно глубже, нежели описание «эпизода из жизни артиста».

Подобного

рода

дневники,

исповеди,

эпизоды

наводнили

искусство

Франции, рассказывая о глубоком одиночестве художника в атмосфере

реакции, его конфликте с окружающим миром.

Программа данной симфонии рассказывает о молодом музыканте с

болезненной

чувствительностью

и

пылким

воображением.

Безумно

влюбленный, в отчаянии он травится опиумом. Доза, которую он принял, не

велика, что бы вызвать смерть, она лишь только погружает его в тяжелый

сон. В его больном мозгу возникают странные видения; его чувства,

ощущения, воспоминания превращаются в музыкальные мысли, образы. Его

возлюбленная становится для него мелодией, которую он встречает и

слышит повсюду.

Первая часть «Мечтания, страсти». Он вспоминает необъяснимые

страсти и печали, радости, которые

испытывал

прежде, чем увидел

возлюбленную. Любовь, лихорадочные тревоги, рождают припадки ярой

ревности, утешение в религии.

Вторая часть «Бал». Герой встречает возлюбленную на балу, в шуме

изящного праздника. Атмосфера бала охарактеризована вальсом. Ясная,

прозрачная оркестровка вносит свой колорит.

Третья часть «Сцена в полях». Летним вечером он слышит

перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа,

проблески надежды вселяют в его душу умиротворение. Но его мучают

мрачные предчувствия – верна ли она ему. Заход солнца, и вновь

одиночество, тоска, молчание.

Четвертая часть «Шествие на казнь». Герою снится, что он убил ту,

которую любил, он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша,

то мрачного и сурового, то помпезного и торжественного. Глухой шум

15

внезапно сменяется

резкими ударами. Наконец появляется идея, как

последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

Пятая часть «Сон в ночь шабаша». Герой видит себя на шабаше, среди

страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны.

Шумы, крики, взрывы, смех. Тема любимой возникает вновь, но она утратила

свой благородный и скромный характер. Теперь это отвратительный

плясовой напев, пошлый и крикливый. Возлюбленная идёт на шабаш, где

присоединяется к дьявольской оргии, которая встречает её радостным рёвом.

Похоронный звон, звуки погребального колокола, шутовская пародия на Dies

irae, хоровод шабаша.

Впервые туба появляется в IV части «Шествие на казнь». «Часть эта –

резчайший контраст трём предшествующим. Там – экономная и прозрачная

инструментовка (почти без вмешательства меди), здесь – ослепительный

блеск, оглушающая мощность, пронзительные фанфары, усиливающийся

гром нескольких литавр и большого барабана» [47, с. 153].

Герой симфонии идёт на гильотину в сопровождении марша, сначала

мрачного, зловещего, а затем сверкающего яркими красками мажорных

созвучий, поражающего своим блеском и торжественностью.

Инструмент, чья функция в основном заключается в басовом

фундаменте, показан композитором в различных спектрах. Следует указать

на уникальность партитуры, где задействованы две тубы. Композитор

использует все доступные инструменту регистры, находя в каждом из них

определенные краски. В тт. 13 – 17 туба вместе с валторнами, тромбонами,

кларнетами и фаготами формулирует синкопированный ритм, на котором

разворачивается «действие» части. И не только. Благодаря её низкому

регистру и динамике

p,

также тремоло литавр на crescendo

cоздаётся

впечатление приближения чего то

страшного, вселяющего ужас. Эта

ритмоформула станет основой двух основных маршевых тем. Приложение 1.

Первая из них поручена унисону виолончелей и контрабасов. Начинаясь с

восходящего октавного скачка, мелодия поступенно устремляется в нижний

16

регистр, а затем во втором предложении её сопровождает пунктирный

контрапункт 4-х фаготов, сменяющихся уже знакомым тремоло литавр и

завершающей каденцию басовым голосом тубы (т. 40). Аналогичная картина

складывается во втором проведении, однако здесь

тубе поручаются

активные восходящие скачки, готовящие вторую ослепительно яркую

маршевую тему (тт. 60 – 62). В данном случае инструмент выполняет

формообразующую функцию. А в (тт. 74 – 75) автор доверяет тубе вместе с

тромбонами устремлённый по хроматизмам вверх контрапункт, повторяя его

в тт.101 – 102.

В тт.120 – 130 в момент подготовки главной кульминации автор

применяет обращённую фактуру, где тубе вместе с тромбонами и фаготами

поручена мелодическая функция с восходящей секвенцией из трёх звеньев.

Развитие необычайно динамизирует восходящий скачёк мотива на септиму.

В конце части туба словно вбирает в себя построенную на пунктирах тему

струнной группы (т.140) и проводит её фрагмент в тт.153 – 154, включаясь в

имитационное развитие. Её волнообразное движение по аккордовым звукам в

пунктирном ритме контрастирует повторам в этом же ритме на одном звуке

в партии деревянных духовых и струнных инструментов.

В V части «Сон в ночь шабаша ведьм» во вступлении, которое вводит

слушателя в атмосферу потустороннего мира, в т. 6 в партии тубы звучат

хаотично разбросанные хроматические ступени в диапазоне нисходящей

доудецимы ( fis – C). Создаётся ощущение нисхождения в преисподнюю.

В начале раздела Allegro assai туба дублирует партии струнной группы

в т. 31, а затем воспроизводит уже известную синкопированную формулу

темы марша из предыдущей части. Инструмент зачастую выполняет

функцию опоры мощных унисонов оркестра, начинающих или завершающих

разделы формы (тт.81 – 82).

Указанными ранее функциями тубы не ограничивается её применение в

«Фантастической симфонии». Начиная с т. 127, она вместе с фаготами

выступает в роли солиста, экспонируя тему знаменитой средневековой

17

секвенции Dies

irae.

Приложение

2.

Её

периодическое

повторение

производит несколько жуткое впечатление присутствия нечистой силы.

Композитор смело доверяет этому инструменту мелодическую функцию,

делая его активным участником развития, особенно в драматических

моментах (тт. 238 – 239). Наряду с этим нередко туба выступает в роли

ритмической поддержки, особенно в синкопированных моментах (тт. 254 –

255, 261 – 262, 268 – 269). Очень выразительно её звучание в тт. 399 – 403, в

момент подготовки кульминационной зоны, где на фоне выдержанного звука

Fis у второй тубы, первая проводит волнообразную мелодическую линию по

звукам уменьшённого септаккорда, таким образом, ещё более омрачая

звучания оркестра.

И, наконец, к уже знакомому унисону тубы и фагота с темой Dies irae

присоединяются тромбоны и деревянные духовые инструменты. В подобном

облачении тема воспринимается как вызов адских сил, она звучит в

контрапункте со вторым проведением в высоком регистре стремительной

темы струнных, а затем её сопровождают вихреобразные пассажи флейт

скрипок и альтов, напряжение достигает невиданного размаха (тт. 404 – 434).

Туба является непременным участником «дьявольского действа», которое

разворачивается в V части, о чём свидетельствует новый сольный эпизод,

построенный на восходящей триольной секвенции с мотивом поступенного

движения в объёме терции (тт. 480 – 484) и новое проведение Dies irae. В

завершении коды её триольные нисходящие хроматические мотивы, которые

начинаются с восходящей септимы, органично вписываются в многослойную

оркестровую фактуру всеобщего ликования злых сил (тт. 512 –

524).

Приложение 3.

18

2. 2. Роль тубы в тембровой драматургии в симфонии «Гарольд в

Италии».

Симфония «Гарольд в Италии» появилась благодаря встрече

Г. Берлиоза с Н. Паганини. Гениальный скрипач, мечтающий сыграть

сольный концерт на альте, чей тембр оказался для него привлекательным,

столкнулся с отсутствием высокохудожественного репертуара. Приобретя в

Англии инструмент работы Страдивари, он обратился к Берлиозу с просьбой

сочинить произведение для альта, раскрывающее его возможности, а также

виртуозное владение им Паганини. Первоначально появились эскизы

программной

драматической

фантазии

для

альта,

оркестра

и

хора

«Последние минуты Марии Стюарт».

Далее он сочинил Сонату для

большого альта с оркестром, исполненную Паганини, высказавшему свои

скептические замечания композитору. Мечтающий о «Симфонии нового

плана» с солирующим альтом вместо концерта для альта с оркестром,

Берлиоз принимается за сочинение, избрав поэму «Паломничество Чайльд

Гарольда» Байрона в качестве литературного первоисточника.

Это было второе обращение композитора к творчеству английского поэта

вслед кантатой «Сарданапал», удостоенной Большой Римской премии.

Берлиоз посвятил симфонию Э. Феррану, на чьи стихи он создал

героическую сцену для хора и оркестра «Греческая революция». Музыкант

акцентирует в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» близкие его

мироощущению черты, обращаясь к четвёртой песне, рассказывающей о

странствиях по Италии, что созвучно его впечатлениям от пребывания в этой

стране. Но Гарольд у Берлиоза «как бы на следующей стадии его внутренней

эволюции. Мы не найдём уже в нём бывших у героя Байрона элементов

бунтарства, протеста, активности. Гарольд Берлиоза подавлен, надломлен.

Он ни во что не верит в окружающем мире. Лишь мысль его продолжает

напряжённо работать, являя разительный контраст с внешней пассивностью»

19

[56, с. 61]. Композитор ощущал в нём своего современника, гонимого,

находящегося в разладе с жизнью и старающегося обрести душевное

равновесие. Это прекрасно выразил в своей статье «Берлиоз и его симфония

«Гарольд» Ф. Лист: «Мы видим здесь странника на лоне волшебной

природы, во власти той жгучей скорби, того никогда несмолкающего

беспокойства, того разочарования духа, того угнетённого настроения,

выразителем которых в литературе считается Байрон» [31, с. 327].

«Роль» главного действующего лица поручена солирующему альту,

тема которого становится лейтмотивом симфонии. Каждая часть имеет

следующие названия: I-я – «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и

радости», II-я – «Шествие пилигримов, поющих свою вечернюю молитву»,

III-я – «Любовная серенада горца в Абруццах», IV-я – «Оргия бандитов».

Подобно «Фантастической симфонии» кульминацией цикла становится

финал, где слушатель попадает в атмосферу разгула злых сил. Это

масштабная симфоническая фреска сродни хоровым фрескам ораторий

Г. Генделя. Один из замечательных интерпретаторов музыки французского

романтика дирижёр Ш. Мюнш писал: «Гениальность Берлиоза – в его

непосредственности, Он стал Делакруа музыки не потому, что в своих

творениях строго оттачивал каждую деталь, но потому, что создавал большие

фрески широкими красочными мазками. Всё у него крупнее, чем в жизни. И

тщетно было бы пытаться слушать его музыку так же, как мы рассматриваем

изысканную миниатюру» [38, с. 5]. Финал начинается с туттийного аккорда,

дающего импульс к движению основного мотива главной темы. Её мелодия

устремляется по звукам восходящего g moll трезвучия, разорванного паузами

и

напоминающего

дикую

скачку.

Необычайно

экспрессивно

звучит

нисходящая секста с переходом на вводный звук и V ступень. Этот резкий

спад компенсируется хроматическим «заползанием» к c

2

, что суммарно

создаёт мрачный колорит и сразу же определяет характер части.

Демоническое скерцо предваряется развёрнутым вступлением, где

подобно Девятой симфонии Л. Бетховена, все темы предшествующих частей

20

как бы напоминают о минувших событиях. Их экспонирует солирующий

альт, которому препятствует формирующаяся основная тема финала своей

напористостью, хроматическими извивами, взятыми из фугато I части и

предсказывая драматический ход событий.

Начиная с раздела animato poco a poco al tempo primo на crescendo у

струнной группы вырастает динамический взлёт к tutti

на

ff, готовя

вступление главной темы в разделе Tempo I. Её первое предложение строится

на развитии основного мотива, завершаясь перекличкой акцентированных

октавных скачков с секвенцией нисходящих ходов по звукам уменьшённого

трезвучия. Его движение по полутонам вниз драматизирует музыкальную

ткань (тт. 7-11), вызывая ответную реакцию в виде новой секвенции

струнной группы и дерева из захлёбывающихся репетиций восьмыми. В них

ярко выраженное волнение, подтверждённое изложением в высоком регистре

и безостановочным движением (тт. 12 – 23).

Следующая волна напряжения, которая ведёт к кульминации, также

основана на секвенционном развитии. Только её мотив буквально взлетает по

звукам полного трезвучия, активизируя «действие» и вызывая новые

ответные закруглённые попевки (тт. 23 – 31). Появление солирующей тубы

предваряет дуэт двух тромбонов. Её устремлённая вниз мелодия словно

вобрала в себя хроматизмы предшествующих тем. Она звучит грозно,

останавливаясь на звуке Cis, который становится фундаментом для DD

6/5

, от

которого, оттолкнувшись, скатывается хроматическая гамма в объёме двух

октав (тт. 40 – 42). Небольшой связующий раздел готовит появление новой

темы. Она обозначена авторской ремаркой senza stringendo.

Это яркий образ с чертами венгерской маршевости, берущей начало в

стиле вербункош (тт. 60 – 67). Он отчасти напоминает бетховенские

героические темы благодаря тональности

B

dur, пунктирному ритму,

форшлагам, что соответствует авторской характеристике героя симфонии,

наблюдающего оргию бандитов, где «звучит одновременно упоение вином,

кровью, счастьем и гневом». В своих «Мемуарах» Г. Берлиоз пишет, что

21

здесь пьют и дерутся, крушат и убивают. В данном разделе тубе поручена

формообразующая роль, она завершает своим вступлением вместе с

тромбонами и контрабасами первое предложение периода полной каденцией.

Второе варьированное предложение темы переходит в разработочный

раздел, основанный на перекличках отдельных элементах темы (тт. 68-71).

Охват крайних регистров, перекрёстные ударения, создающие новую стадию

напряжения, дополняются грозными унисонами тубы с тромбонами и

контрабасами (тт. 72 – 81). Всё это в будущем возьмёт на вооружение в своих

симфониях А. Брукнер.

Разбросанные в разных тембрах и регистрах переклички фанфарных

призывов готовят

следующую более мощную кульминационную зону

раздела Tempo I. Туба вместе с тромбонами и фаготами выступает в качестве

солиста, декларируя волевую с чертами воинственности тему, основанную на

повторе восходящего движения в объёме терции, завершаясь нисходящим

ходом по звукам уменьшенного трезвучия. Этот грозный призыв повторяется

сначала секундой, а затем терцией выше, обретая с каждым проведением

большую утвердительность и мощь. Нарастает огромная волна экспрессии за

счёт остинатных октавных триолей на звуке d в партии вторых скрипок. Их

неизменное

повторение

словно

сдерживает

восходящую

секвенцию

(тт. 98 – 113).

Приложение 4.

Слушатель буквально видит героя,

находящегося в окружении обитателей пещеры, наблюдающего за оргией

бандитов. Следует отметить, что при наличии разных тематических

элементов

непрерывность

движения

мотивируется

секвенционным

развитием.

Совершенно естественно после такого нагнетания воспринимается хорал

деревянных духовых, как бы смеряющий напор отдельных мотивов

кульминационного предыдущего раздела (тт. 122 – 129). Герой симфонии

словно

погружается

в

свой

внутренний

мир,

пытаясь

осмыслить

происходящее.

22

Раздел a tempo выполняет функцию связующего эпизода, где восходящая

гаммообразная мелодия скрипок и альтов прерывается синкопированными

аккордами деревянных духовых на f , звучавших ранее в теме венгерского

марша (тт. 133 – 136), что наблюдается в её дальнейшем развитии.

Аккордовые синкопы с каждым появлением звучат всё более требовательно

особенно, когда к деревянным духовым присоединяются медные на ff (тт.

151 – 160). Туба в данном разделе является опорой кадансовой гармонии,

интонируя

звуки

доминантового

трезвучия

в

главной

тональности.

Необходимость её появления подчёркивает вершина кульминационного

раздела fis

3

.

Далее композитор повторяет основные темы предшествующего раздела

финала, проносящихся, подобно вихрю, в той же последовательности. Он

отказывается от их

трансформации

в силу предельной концентрации

напряжения, что соответствует программному замыслу – показу дикой оргии.

Изменения начинаются в связующем разделе (тт. 314 – 339). Вместо

плавного

гаммаобразного

движения

скрипок

появляется

хроматизированный мотив из вступления к первой части. Его исполняет

tremolo

вся струнная группа, поднимающаяся по звукам уменьшённого

септаккорда навстречу фразе второй венгерской темы (т. 319). Композитор

применяет восходящую каноническую секвенцию, перебрасывая оба мотива

в

разные

голоса

струнной

группы.

Развитие

становится

всё

более

интенсивным

благодаря

контрапунктическому

сочетанию

«спорящих»,

перебивающих друг друга в начале этого эпизода мотивов (тт. 331 – 340). В

отличие от предыдущей связки кульминационные синкопированные аккорды

играют деревянные духовые в сопровождении триолей, а затем восходящей

насыщенной хроматизмами мелодии струнных. Всё это приводит к коде в

одноимённом G dur’е.

Кода финала достаточно развёрнута и представлена в 3-х частной

форме. Её крайние разделы основаны на теме венгерского марша,

фундаментом звучания которого является туба. Она придаёт мощь и

23

торжественность данному разделу. Однако, как и в «Фантастической

симфонии», здесь речь идёт о торжестве зла, заполнившего мир, в котором

пребывает Гарольд. Нагнетание кульминации внезапно обрывается в т. 354.

Резкий динамический контраст от ff к pp, от tutti к струнным, застывшим на

звуке cis на протяжении 4-х тактов производит ошеломляющее впечатление.

Повторение коды напоминает о шествии пилигримов. Их тему проводит

струнная группа (тт. 364 – 396), позже её сменяет солирующий альт с темой

главного героя, не находящего успокоения, о чём говорит внезапно

вторгающаяся на ff реприза коды (т. 397).

В репризном проведении второй темы финала также наблюдается

определённая трансформация, связанная с появлением гаммаобразных

восходящих диатонических мелодий в

G

dur’e

в партии струнных

инструментов, подхваченных деревом (тт. 404 – 410). Далее развитие

отдельных мотивов разных тем приводят к соперничеству фраз 2-х основных.

Снова

звучат

октавные

драматические

возгласы,

хроматизированные

мелодические

взлёты,

пунктирные

призывы

марша,

синкопированные

аккорды всего оркестра. Оргия достигла своего апогея. Туба выполняет

басовую функцию, являясь вместе с тромбонами фундаментом оркестровой

звучности.

В результате анализа партитуры финала симфонии «Гарольд в Италии»

следует

отметить

многообразное

применение

тубы

композитором,

опирающимся на яркую контрастную драматургию сочинения. Как и в

«Фантастической

симфонии»

здесь

инструменту

поручаются

разные

функции:

гармоническая

опора,

формообразующая

роль,

солирующие

реплики в кульминационных моментах.

24

Заключение

Среди многочисленного отряда музыкальных инструментов,

появившихся ещё в глубокой древности, туба, сменившая офиклеид в XIX

веке, относится к разряду наиболее молодых. Её появление в симфоническом

оркестре – заслуга великого французского романтика Г. Берлиоза, праотца

программного симфонизма. Он не только ввёл этот инструмент в партитуру в

качестве укрепления её басового фундамента, но и дал многовекторный

спектр его применения. Туба используется в качестве гармонической опоры,

образует ритмический каркас определённых разделов, принимает участие в

формообразовании (каденции, фиксирование частей структуры), применяется

в кульминационных разделах, она выступает в роли солиста, наделена

изобразительными возможностями, выполняет колористическую функцию.

Не смотря на то, что туба наряду с тромбонами, контрабасами всегда

является нижним голосом в партитуре, в «Фантастической симфонии» она не

применяется в качестве баса гармонических созвучий. Это наглядно

представлено в двух других анализируемых сочинениях.

В финале симфонии «Гарольд в Италии» её басовая функция отчётливо

просматривается в экспозиции второй маршевой темы, ассоциируемой с

венгерским стилем вербункош и напоминающей аналогичные бетховенские

темы (тт. 60 – 70). В своих «Мемуарах» Г. Берлиоз конкретизирует картину

оргии, где «пьют, хохочут, дерутся, крушат, убивают, насилуют и всё же

веселятся». (сноска). В данном фрагменте туба играет нижний басовый голос

в

заключительной

каденции

в

тональности

g

moll,

подчёркивая

модуляционный

переход

в

конце

периода,

выполняя

также

формообразующую роль.

Подобная картина складывается в разделе a tempo, выполняющего роль

связующего эпизода

после показа основных тем финала перед их

последующим повторением. Настойчивое повторение аккордовых синкоп

деревянных духовых

как бы создаёт необходимость включения

в

25

оркестровую звучность меди на ff

(тт. 151 – 160). Здесь

туба также

становится опорой кадансовой гармонии.

В 3-х частной коде репризное проведение второй темы финала

представлено в трансформированном облике. Развитие отдельных мотивов

разных тем останавливается на соперничестве фраз 2-х основных. Опять

слышны октавные драматические возгласы, насыщенные хроматизмами

мелодические взлёты, пунктиры марша, синкопы аккордов tutti. Оргия

достигла вселенского масштаба. И снова туба выполняет басовую функцию,

будучи вместе с тромбонами оркестровым фундаментом.

Следует отметить, что формируя тематизм, отдельные этапы его

развития Г. Берлиоз поручают тубе важную ритмическую функцию. Так, в

III части «Шествие на казнь» герой «Фантастической симфонии» идёт на

гильотину в сопровождении марша, сначала мрачного, зловещего, а затем

сверкающего яркими красками мажорных созвучий, поражающего своим

блеском и торжественностью.

Инструмент, чья функция в основном

заключается в басовом фундаменте в тт. 13 – 17 вместе с валторнами,

тромбонами, кларнетами и фаготами формулирует синкопированный ритм,

на котором разворачивается «действие» части. И не только. Благодаря её

низкому регистру и динамике

p,

также тремоло литавр на crescendo

cоздаётся впечатление приближения чего то страшного, вселяющего ужас.

Эта ритмоформула станет основой двух основных маршевых тем.

В финале в начале раздела Allegro assai туба дублирует партии струнной

группы в т. 31, а затем воспроизводит уже известную синкопированную

формулу темы марша из предыдущей части.

Рассматриваемые симфонии наглядно представляют

формообразующую роль тубы

в партитурах Берлиоза. В III

части

«Фантастической

симфонии»

второе

предложение

первой

темы

у

виолончелей в сопровождении пунктирного контрапункта 4-х фаготов

завершается каденцией басовой партии тубы (т. 40).

26

В V части инструмент является опорой мощных унисонов оркестра,

начинающих или завершающих разделы формы (тт. 81 – 82). Подобный

унисон встречается и в разработочном разделе второго предложения первой

темы, приобретая грозные черты и вызывая в памяти симфонии А. Брукнера

(тт. 72 – 81).

Велико значение тубы в кульминационных разделах. Её звучание,

как правило, заявляет о себе в моменты наивысшего напряжения. Так, в III

части «Фантастической симфонии» в тт.120 – 130 в момент подготовки

главной кульминации автор применяет обращённую фактуру, где тубе вместе

с тромбонами и фаготами поручена мелодическая функция с восходящей

секвенцией из трёх звеньев. Развитие необычайно динамизирует восходящий

скачёк мотива на септиму.

В момент подготовки кульминационной зоны в тт. 399 – 403 на фоне

выдержанного звука Fis у второй тубы, первая интонирует волнообразную

мелодическую линию по звукам уменьшённого септаккорда, ещё более

сгущая мрачный колорит звучания оркестра.

В IV части симфонии «Гарольд в Италии» подход к первой кульминации

основан на секвенционном развитии. Появление солирующей тубы готовит

дуэт двух тромбонов. Её устремлённая вниз мелодия, вобравшая в себя

хроматизмы предшествующих тем, звучит грозно, останавливаясь на звуке

Cis. Он становится опорой для DD

6/5

, с которого буквально скатывается

хроматическая гамма в объёме двух октав (тт. 40 – 42).

В кульминационной зоне раздела Tempo I туба вместе с тромбонами и

фаготами выступает в качестве солиста. Она декларирует воинственную

тему, завершаясь нисходящим ходом по звукам уменьшенного трезвучия.

Повторение этого грозного призыва сначала секундой, а затем терцией выше

приобретает волевую утвердительность и мощь.

Однако при всём многообразии применения тубы в симфоническом

оркестре она наиболее ярко выразила себя в сольных разделах, которые,

27

учитывая

специфику

инструмента,

чаще

всего

приходятся

на

кульминационные или предшествующие им части формы.

В финале «Фантастической симфонии», начиная с т.127, она вместе с

фаготами

выступает

в

роли

солиста,

экспонируя

тему

знаменитой

средневековой

секвенции

Dies

irae.

Её

периодическое

повторение

производит несколько жуткое впечатление присутствия нечистой силы.

Композитор смело доверяет этому инструменту мелодическую функцию,

делая его активным участником развития, особенно в драматических

моментах (тт. 238 – 239). Унисон тубы и фагота с темой Dies irae с

присоединившимися тромбонами и деревянными духовыми инструментами

воспринимается как вызов адских сил (тт. 404 – 434).

Туба становится действенным участником «дьвольского шабаша»,

происходящего в V части, что подтверждает новый сольный эпизод. В его

основе восходящая триольная секвенция с мотивом поступенного движения в

объёме терции (тт. 480 – 484) и очередное проведение Dies irae. В конце

коды триольные нисходящие хроматические мотивы тубы органично

вписываются в многослойную оркестровую фактуру, рисующую разгул

ликования злых сил (тт. 512 – 524).

В I части симфонии «Гарольд в Италии» солирующая туба играет

грозную

нисходящую

мелодию,

вобравшую

в

себя

хроматизмы

предшествующих тем. Ей поручается ещё одна волевая, устремлённая в

нижний регистр мелодия в тт. 40 – 42.

Мелодические ремарки тубы вносят свои меткие штрихи в изложение

второй венгерской темы I части симфонии «Манфред».

В патетической исповеди героя в разделе Piu animato градус экспрессии

повышается. Вихреобразные фигурации передают предельную степень

отчаяния (тт. 316 – 319). Туба в данном эпизоде выступает в роли солиста,

вместе с третьим тромбоном исполняя восходящую мелодию, прерываемую

паузами на третьей доле, в объёме сексты (H

1

- G). Её восходящая линия,

28

переходящая в повторяющиеся с равной периодичностью кварты, говорит о

присутствии какой-то роковой силы, стоящей на пути героя (тт. 318 – 321).

Уже первая тема финала, напоминающая тему «заклинания» из первой

части создаёт ощущение разбега злого начала. Её проведение тромбонами с

фаготом сопровождается выразительным контрапунктом тубы, который в

процессе троекратного повторения преобразуется в инвариант основной

темы, создавая напряжение (тт. 17 – 23),

Однако особенно значимое и выразительное соло тубы композитор

вводит в развитие второй темы оргии. Она как главное действующее лицо

выходит вместе с «партнёрами» – третьим тромбоном, басовым кларнетом и

фаготами

на

первый

план,

драматургически

оправдывая

всё

предшествующее развитие. Тема становится страшной агрессивной силой

(тт. 134 – 140).

Кроме сольных тем и их фрагментов партия тубы в симфониях

«Гарольд

в

Италии»

и

«Манфред»

насыщена

выразительными

контрапунктами,

включая

ходы

по

аккордовым

звукам,

насыщенные

хроматизмами мелодические линии. Иногда она содержит изобразительные

черты. В V части «Фантастической симфонии» «Сон в ночь шабаша ведьм»

во вступлении, погружающем в атмосферу потустороннего мира, в т. 6 в

партии тубы звучат хаотично разбросанные хроматические ступени в

диапазоне нисходящей доудецимы ( fis – C), рождая ощущение нисхождения

в преисподнюю.

Таким образом, появившись в оркестре благодаря Г. Берлиозу, туба

обрела широкий спектр функций, не уступая другим инструментам.

Представляя интерес для исследования, разработанная в магистерской

диссертации тема должна иметь дальнейшее продолжение на примерах

творчества других композиторов, касаясь не только программной музыки.

29

Список литературы

1.

Алтухов В. Семь вершин инструментальной музыки великого

романтика

/

В.

Алтухов

//

Харьковский

государственный

университет искусств им. И. П. Котляревского. Проблемы

взаимодействия

искусства,

педагогики

и

теории

и

практики

образования. Сборник научных статей, выпуск 16, Харьков - 2005.

2.

Альшванг А. П. И. Чайковский / А. Альшванг. – М.: Гос. Муз.

Издательство. – 1959. – 704 с.

3.

Арановский М. Симфонические искания / М. Арановский. – Л.:

Советский композитор, 1979. – 285 с.

4.

Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский//

Проблемы музыкального мышления. Сб. статей [Сост. и ред.

М. Г. Арановский]. – М. : Музыка, 1974. – С. 90 – 128.

5.

Арановский М. Г. Интонация, знак и «новые методы» / Арановский

М. Г. // Сов.музыка. – 1980. – № 10. – С. 99 – 109.

6.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – Л.:

Музыка, 1971. – 207 с.

7.

Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке / Б. В. Асафьев.

– Л.: Музыка, 1981. – 216 с.

8.

Асафьев Б. Русская музыка XIX и XX века / Б. Асафьев. – Л.:

«Музыка», 1968 г., 324 с.

9.

Берлиоз Г. Избранные письма. «Симфоническая музыка в Париже.

Анри Литольф и его четвёртый концерт – симфония», / Г. Берлиоз.

– М.: «Музыка», 1984 г., 480 с.

10. Байрон Дж. Паломничество Чайльд – Гарольда. / Перевод В. Левика.

- П.: Пермское книжное издательство, 1988 г., 43 с.

11. Барсова И. Инструменты симфонического оркестра / И. Барсова М.:

«Музыка», 1972 г., 177 с.

12. Бекетова Н. В. Абсолютный мир романтизма / Н. В. Бекетова //

Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему.

30

Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону 1998.

13. Бекетова Н. В. Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл

трагедийного мироощущения / Н. В. Бекетова // Харьковский гос.

университет искусств им. И. П. Котляревского. «Наследие

П. И. Чайковского на пути в XXI столетие». Проблемы

взаимодействия искусства, педагогики и теории и практики

образования. Сборник научных статей, выпуск 14, Харьков – 2004.

14. Белая И. Образы размышления в программной музыке. Тезисы XI

международной научно – практической конференции «Молодые

музыковеды Украины», 3 – 9 февраля 2009, Киев – 2009.

15. Благодатов Г. История симфонического оркестра / Г. Благодатов Л.:

«Сов. композитор», 1969 г., 312 с.

16. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления.

Очерки / В. Бобровский. – М.: Музыка, 1989. – 256 с.

17. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы /

В. Бобровский – М.: Музыка, 1971. – 341 с.

18. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений / М. Бонфельд. –

М.: Владос, 2003. – 251с.

19. Борев Ю. Б. Эстетика. / Ю. Б. Борев. – 4-е изд., доп. – М.:

Политиздат, 1988. – 496 с.

20. Бурякова Л. По прочтении книги «Чайковские и Таганрог:

Кружевные узоры судеб» // Музыкальная академия. Изд.

Композитор. – 2013 (3), с. 143 – 147.

21. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» / В. Валь-

кова Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978 г., 230 с.

22. Ганзбург Г. Фатум – аккорд у Чайковского и его предшественников

/ Г. Ганзбург // Харьковский государственный университет

искусств им. И. П. Котляревского. «Наследие П.И. Чайковского

на пути в XXI столетие». Проблемы взаимодействия искусства,

педагогики теории и практики образования. Сборник научных

31

статей, выпуск 14, Харьков – 2004.

23. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского /

А. Должанский. – М.: «Музыка»,1965 г., 240 с.

24. Житомирский Д. О целостном анализе музыки // избранные статьи

/ Д. Житомирский. – М.: Музыка, 1981. – 352 с.

25. Житомирский Д. Избранные статьи. М.: «Советский композитор»,

1981 г., с. 390. «Заметки об инструментовке Чайковского» (с. 172

- 193).

26. Зенкин К. О некоторых проблемах изучения музыкального

романтизма / К. Зенкин // Музыкальный мир романтизма: от

прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-

на-Дону, 1998.

27. Кокорева К. К вопросу об ассоциативном методе в творчестве

Малера и Дебюсси // Музыкальная академия. Изд. Композитор. –

2013 , с. 138 – 145.

28. Конен В. Этюды о зарубежной музыке / В. Конен. – М.: Музыка,

1968 г. 194 с.

29. Коробецкая С. Венский классицизм как историческая оркестрово –

стилевая парадигма / С. Коробецкая // Украинское музыкознание,

научно – методический сборник, выпуск 34, Киев – 2005.

30. Коробецкая С. К вопросу об определении понятия «оркестровый

стиль» / С. Коробецкая // Украинское музыкознание: науч.– метод.

сб. – Вып. – К.: НМАУ им. П. И. Чайковского, 2004. – с. 191 – 201.

31. Лист Ф. Избранные статьи / Ф. Лист. – М.: Музыка, 1959 г., 465 с.

32. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность

/ М. Лобанова. – М.: «Сов. композитор», 1990. – 222 с.

33. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. – М.:

Музыка, 1979. – 5364 с.

34. Мазель Л. Вопросы анализа музыки / Л. Мазель. – М.: Советский

композитор, 1978. – 352 с.

32

Приложение 1

Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония», IVчасть

33

Приложение 2

Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония», V часть

34

Приложение 3

Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония», V часть

35

Приложение 4

36

Г. Берлиоз. Симфония «Гарольд в Италии», IV часть

37

38

39

40

41