Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования города Новосибирска

«Детская музыкальная школа № 3»

РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Методическое пособие

И. А. Костина

преподаватель фортепиано

МБУДО ДМШ № 3

Новосибирск, 2026

3

Содержание

Вступление .......................................................................... 3

Гаммы и арпеджио ............................................................. 5

Гаммы ........................................................................ 7

Аккорды .................................................................... 14

Арпеджио .................................................................. 17

Этюды .................................................................................. 19

Заключение ......................................................................... 27

4

Вступление

Воспитание технических навыков у учащегося музыкальной школы –

один из важнейших методических вопросов на всех этапах обучения. Обуче-

ние в музыкальной школе даёт возможность ребёнку, с одной стороны, по-

ступить в профессиональное учебное заведение, с другой – стать просвещён-

ным любителем музыки, продолжать общение с музыкой и после окончания

обучения в музыкальной школе, иметь возможность заниматься музицирова-

нием. И в том, и в другом случае учащийся для того, чтобы исполнить музы-

кальное произведение, должен владеть практическими навыками игры на

фортепиано, в том числе получить определённое техническое оснащение.

Исполнительская техника складывается из владения двигательными

комбинациями различного типа, позволяющими играть чисто, быстро, ловко.

Для приобретения двигательных навыков требуются большие усилия, но ра-

бота над техникой ради самой техники не имеет никакого смысла. Техниче-

ское развитие неразрывно связано с работой над музыкальным развитием

ученика. Научить ребёнка выразительному и осмысленному исполнению, по-

ниманию музыкальной речи является главной задачей обучения в фортепиа-

нном классе музыкальной школы, и двигательные приёмы должны исполь-

зоваться для выявления содержания музыкального произведения. «Величай-

шую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкаль-

ного произведения»

1

(К. Игумнов). Становится понятным, какое огромное

значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие

общей музыкальности ученика.

Необходимо работать над музыкальным и слуховым развитием ре-

бёнка, добиваться яркости образных представлений, глубины переживаний.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать»

2

– говорил

Г. Нейгауз. Необходимо также добиваться ощущения движения музыки, ее

1

К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы // Выдающиеся пианисты-педагоги о фор-

тепианном искусстве. – М.-Л., 1966.

2

Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М., 1982.

5

развития, быстроты реакции и концентрации внимания. Недостаточное раз-

витие этих качеств часто бывает причиной несовершенства техники, её огра-

ниченности, а также «немузыкальности», метричности исполнения.

Кроме того, причиной недостатков в техническом развитии пианиста

могут быть зажатость, скованность пианистического аппарата. Первостепен-

ной задачей педагога должно быть стремление к свободе и незаторможенно-

сти движений ребёнка. Необходимо научить ученика управлять своими дви-

жениями в соответствии слуховым представлениям и задачам, которые стоят

перед ним в данный момент.

Учитывая неотделимость развития технических навыков от всей си-

стемы музыкально-пианистического обучения, можно вычленить из области

работы над техникой более частные её моменты.

В музыкальной школе самое большое место в работе над техническим

развитием учащегося занимает мелкая или пальцевая техника. Мелкая тех-

ника лежит в основе технической оснащённости ученика. На всех этапах обу-

чения в музыкальной школе основное внимание педагог должен уделять раз-

витию мелкой техники ученика. Воспитывать технику можно в работе над

«техническими местами» художественных произведений, но опыт показы-

вает, что большую пользу приносит использование в работе над техникой

изучение так называемого «вспомогательного» материала – гамм и этюдов.

Гаммы и арпеджио

В программе музыкальных школ игра гамм и арпеджио является обя-

зательной как необходимый элемент технического воспитания учащихся.

Многие выдающиеся пианисты и педагоги придавали большое значение за-

нятиям гаммами: «…гаммы и арпеджио обучают игре. Это – словарь пиани-

ста»

3

(М. Лонг); «Если, положа руку на сердце, говорить о самом главном в

тренировке

пианиста,

то

это

всё

же

гаммы.

Они

–

основа

основ…»

4

3

М. Лонг. Французская школа фортепиано//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. –

М.-Л., 1966.

4

Л. Баренбойм. Эмиль Гилельс. Творческий портрет артиста. – М., 1990.

6

(Э. Гилельс). Конечно, было бы неправильно считать гаммы единственной

универсальной «отмычкой» для всех встречающихся трудностей. Тем не ме-

нее, вместе с арпеджио и аккордами, они продолжают сохранять значение

основных фундаментальных формул, владение которыми необходимо для

исполнения музыки старых мастеров, музыки периодов классицизма и ро-

мантизма. Их следует только умело применить в произведении. «…тот, кто

не работал над гаммами и арпеджио, наталкиваясь на различные пассажи у

классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как част-

ный случай. А для тех, кто с детства овладел техникой гамм и арпеджио, та-

кого рода пассажи являются привычными и специальной работы не тре-

буют»

5

(А. Гольденвейзер). Педагогу нужно ответственно отнестись к этой

работе, так как ученики, не прошедшие школу гамм и арпеджио, будут зна-

чительно отставать в техническом развитии. При работе над гаммами закреп-

ляются и развиваются навыки игры legato, вырабатывается ровность мелоди-

ческой линии, развивается пальцевая беглость, происходит знакомство с ап-

пликатурными принципами, различными видами фортепианной фактуры.

Игра гамм и арпеджио в различных тональностях помогает также получить

ученику более прочное знание мажорно-минорной системы, воспитывают

чувство ладотональности.

При занятиях гаммами и арпеджио появляется угроза бездумной, бес-

смысленной зубрежки. Поэтому особенно важно, чтобы ученик ясно понял

их цель и ту пользу, которую они могут принести, чтобы он максимально

сосредоточился на выполнении требуемой задачи и следил за качеством зву-

чания. Технический материал не должен терять музыкального содержания.

Глубоко прав был В. Сафонов, написав в одной из своих «Пяти заповедей

учащегося»

в

«Новой

формуле»:

«Даже

в

самых

сухих

упражнениях

неуклонно наблюдай за красотой звука».

5

Л. Николаев. Исполнительские и педагогические взгляды Гольденвейзера // Мастера советской пианисти-

ческой школы. – М., 1954

7

Гаммы

Приступать к работе над гаммами возможно при хорошо освоенном le-

gato. Пятипальцевые последовательности в мажоре и миноре являются осно-

вой для того, чтобы начать изучение гамм.

Начиная работу над гаммами, нужно сначала изучить её строение,

«сориентироваться в звуках гаммы» (В. Гизекинг), запомнить её звучание.

Для начала можно играть гамму в пределах октавы одним пальцем non legato,

подбирая её от разных клавиш. После того, как ребёнок запомнил «текст»

гаммы и может легко подобрать её от любой клавиши, можно приступать к

изучению аппликатуры и игре гамм.

Начинающие ученики, приступая к изучению гамм, должны освоить

два технологических момента: поступенное движение в позиции и смена по-

зиции. При поступенном движении рука немного подвигается по ходу пас-

сажа, делая объединяющее движение, что обеспечивает гибкость и свободу

запястья. При смене позиции большое значение имеет правильная организа-

ция движений первого пальца, его подвижность и легкость. Это очень труд-

ная задача, требующая особых усилий как со стороны ученика, так и со сто-

роны педагога. Для достижения ловкости первого пальца можно рекомендо-

вать ряд вспомогательных упражнений.

Вне клавиатуры (гимнастика):

8

а) движение пальца внутри ладони; б) вертикально относительно ла-

дони (движение вверх и вниз); в) круговые движения. Эти гимнастические

упражнения нужно выполнять сначала каждой рукой отдельно, а затем одно-

временно двумя руками.

На клавиатуре:

1. Пятый палец удерживает клавишу, а первый палец играет посту-

пенно по направлению к пятому пальцу и обратно. При этом кисть делает

волнообразные движения, а первый палец слегка похлопывает по клавише.

Рука должна быть свободна, прикосновение легкое, без силы и опоры.

2. Третий палец удерживает клавишу, первый палец легко, без опоры

опускается на клавиши, окружающие удержанную.

3. Играть гамму двумя пальцами, сначала только 1-2, затем 1-3 и 1-4.

9

4. Упражнения, вычленяющие момент подкладывания первого пальца.

Гаммы принято изучать по квинтовому кругу начиная с тональности

До мажор. Бесспорно, ученику первого класса усвоить гамму До мажор

легче, чем гамму со многими ключевыми знаками, но в техническом отноше-

нии легче играть гамму с чёрными клавишами, так как пальцы располагаются

на клавишах удобно и естественно. Если ребёнок без затруднения может

спеть и подобрать гамму от любой клавиши, то начинать учить гаммы воз-

можно в любой тональности, и первой удобной пианистически гаммой может

10

быть, например, гамма Ми мажор. Желательно, чтобы к концу первого года

обучения было пройдено несколько мажорных диезных гамм с одинаковой

аппликатурой: Ми, Ля, Ре, Соль, До мажор. Играть каждой рукой отдельно

на одну октаву. Темп для осуществления слухового контроля за legato дол-

жен быть умеренный, постоянный контроль за подкладыванием первого

пальца.

Кроме гамм, в 1-м классе изучаются трезвучия в аккордовом изложе-

нии, которые переносятся по октавам. Позже вводятся гаммы с симметрич-

ной аппликатурой в противоположном движении от одного звука в одну ок-

таву. Такие расходящиеся гаммы играть удобно, и возможен хороший кон-

троль за legato, внятным произношением, правильным подкладыванием пер-

вого пальца. Обязательно объясняется хроматическая гамма, о которой М.

Лонг сказала следующее: «Не пренебрегайте хроматической гаммой. Застав-

ляя пальцы двигаться в ограниченных пространствах и овладевать более тон-

кими интервалами, чем интервалы диатонической гаммы, она развивает точ-

ное туше, ловкость и гибкость большого пальца. У начинающих учеников

изучение хроматической гаммы должно предшествовать изучению диатони-

ческих»

6

. Объяснить ученику строение хроматической гаммы и аппликатуру.

Рассказать о положении первого пальца – всегда возле чёрных клавиш – и

его форме: если сомкнуть кончики первого и третьего пальцев, то образуется

«колечко», которое при игре хроматической гаммы слегка разомкнуто. Рука

не должна делать вертикальных движений, всегда следить за ровностью ме-

лодической линии.

Упражнения для хроматической гаммы:

6

М. Лонг. Французская школа фортепиано//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. –

М.-Л., 1966.

11

Дальнейшее изучение гамм проводится в соответствии с возможно-

стями ученика, индивидуальным темпом его продвижения. Во втором классе

после повторения пяти диезных мажорных гамм играть их отдельно каждой

рукой, но уже в две октавы. С этого момента аппликатура становится более

сложной, и задачей педагога становится воспитание аккуратности, внима-

тельного отношения ученика к аппликатуре. Для того, чтобы лучше понять и

запомнить аппликатуру, можно предложить следующие упражнения.

1. Играть гамму по позициям, «зависая» на последней ноте (перед под-

кладыванием первого пальца), готовя зрительно во время ферматы следую-

щую позицию.

12

2. Играть, выпуская все звуки (брать беззвучно), что находятся между

подкладываниями первого пальца.

3. Играть отдельные позиции со свободным переносом руки. Учить от-

дельно переносы, а затем всю гамму полностью.

13

В этой работе, разумеется, сохраняются основные требования, связан-

ные с постоянным вслушиванием, со свободой пианистического аппарата,

качественностью звучания, направленностью звуковой линии и т.д.

После того, как ученик хорошо усвоил пять диезных мажорных гамм на

две октавы отдельно каждой рукой, можно объяснить бемольные гаммы, а

именно – Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Разъяснить новую апплика-

туру можно таким образом: четвёртый палец в правой руке всегда находится

на клавише си-бемоль, в левой руке четвёртый палец находится на IV ступени,

на новом бемоле. Знакомство с минорными гаммами начинается с гамм в то-

нальностях ля и ре минор. Аппликатура здесь такая же, как в пройденных ди-

езных мажорных гаммах.

Таким образом, по мере расширения круга тональностей можно выде-

лить несколько аппликатурных групп. Первая аппликатурная группа – гаммы,

начинающиеся с белых клавиш (мажорные и минорные): в правой руке чет-

вертый палец приходятся на седьмую ступень, в левой руке – на вторую сту-

пень. Исключениями являются гаммы Фа мажор (в правой руке четвёртый

14

палец на клавише си-бемоль), си минор и Си мажор (в левой руке четвёртый

палец на клавише фа-диез, кроме того, гамма в левой руке начинается не с

пятого, а с четвёртого пальца).

Вторая аппликатурная группа – бемольные мажорные гаммы до пяти

знаков, где, как уже говорилось выше, в правой руке четвертый палец прихо-

дится на клавишу си-бемоль, в левой руке четвертый палец на четвертой сту-

пени (новом бемоле).

Изучения перечисленных гамм вполне достаточно для технического раз-

вития среднего ученика музыкальной школы. Однако профессионально ори-

ентированные учащиеся должны обращать серьёзнейшее внимание на техни-

ческую подготовку и пройти все мажорные и все минорные гаммы.

По мере перехода ученика в средние и старшие классы возможно до-

полнить работу над гаммами различными упражнениями: игра с акцентами,

ритмические варианты, штриховые варианты, динамические оттенки и т.д.

Аккорды

После того, как ученик запомнил звучание мажорной гаммы, можно

познакомить его с тоническим трезвучием и приступить к игре аккордов (из

трёх звуков). Подготовкой к игре аккордов служит игра интервалов – квинт

и терций. Следует добиваться синхронности звучания.

15

Для привыкания руки к позиции упражняться в извлечении трезвучий

по ступеням гаммы. Играть следует каждой рукой отдельно. Опускать руку

мягко, но на крепкие пальцы.

После этого показать трезвучия, которые переносятся по октавам. При

переносе на следующую октаву необходимо «глазами» готовить аккорд и

следить, чтобы пальцы в воздухе не растопыривались.

На втором году обучения трезвучия играются с обращениями отдельно

каждой рукой, затем играть тонические трезвучия с обращениями из трех

звуков двумя руками.

С

самого

начала

изучения

аккордов

следует

обращать

внимание

прежде всего на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков.

16

Точность звукоизвлечения зависит от активности пальцев. При погружении

в клавиши пальцы должны цепко держать позицию (не ослаблять кончики),

кисть не проваливается. Рука до самого момента соприкосновения с клави-

шей свободна. После взятия аккорда давить на клавиши не надо.

Аккорды из четырёх звуков начинать играть в четвёртом классе (если

у ученика большая рука), сначала каждой рукой отдельно, а затем двумя ру-

ками. При этом мягко переносить руки, глазами «готовить» каждый следую-

щий аккорд, обязательно дослушивать каждый аккорд и не торопиться.

В средних и старших классах появляется более трудная задача – выделе-

ние мелодического голоса, особенно когда он исполняется пятым и четвертым

пальцами. В этих случаях важно, чтобы ученик научился сосредоточивать вес

руки на соответствующем пальце. Решению этой задачи помогает метод вы-

членения. Вначале несколько раз извлекается верхний звук соответствующим

пальцем – глубоко, насыщенно, так, чтобы вес руки сосредоточился на кла-

више. Вслед за тем исполняется аккорд, причем надо стремиться сохранить

звучность и ощущения в руке, найденные в предыдущем упражнении. Чередо-

вание отдельных звуков и аккордов надо повторять до тех пор, пока трудность

не будет преодолена.

Чтобы добиться быстроты и легкости чередования аккордов, полезно

проучивать последовательность аккордов следующим способом: сначала в

среднем, потом в быстром темпах играть аккорды piano пальцевым стаккато;

при этом пальцы должны отскакивать сразу в позицию над следующим ак-

кордом (не прикасаясь к клавишам). Эта позиция дает возможность быстро и

точно «схватывать» каждый аккорд и «нанизывать» аккорды на общий стер-

жень цельного и непрерывного движения рук, не отяжеляя их грузом руки.

В старших классах вводятся септаккорды. Следует сначала показать, как

строится доминантсептаккорд с разрешением. Затем ввести уменьшенный сеп-

таккорд, объяснить, где и как он строится. Играть септаккорды с разрешением

в разных октавах. Профессионально ориентированные учащиеся должны осво-

ить игру септаккордов с обращениями двумя руками.

17

Арпеджио

На втором году обучения вводятся короткие арпеджио тонических тре-

звучий по три звука. Сначала играть по звеньям, затем объединить в одну

линию.

Важно следить за положением первого пальца: он не должен висеть

внизу вне клавиатуры, как это нередко бывает. Первый палец следует слегка

подбирать и плавно перемещать его к первому звуку следующего арпеджио,

используя небольшое объединяющее движение кисти.

Короткие арпеджио по четыре звука играть сначала каждой рукой от-

дельно. Гибкая кисть слегка поднимается от первого пальца к пятому, сле-

дить за ровностью звуковой линии.

Полезно поучить следующее упражнение:

Гибкая кисть «рисует» движение от первого пальца к пятому, затем

вниз к первому. Следить, чтобы пальцы не растопыривались. Затем показать

18

обычные арпеджио. Нужно избегать фиксации растяжки. Первый палец дол-

жен быть свободным, подбирается в сторону движения.

Темп прибавляется постепенно, для каждого ученика индивидуально,

по его возможностям. Критерием является ровность и внятность звуковой

линии, а также аппликатурная точность.

Ломаные арпеджио изучаются после основательного усвоения коротких ар-

педжио. Здесь плавные движения всей руки сочетаются с боковым движе-

нием кисти, которое будет помогать пальцам доставать до нужной клавиши.

Длинные арпеджио (тонические трезвучия в основном виде) начинать

изучать сначала каждой рукой отдельно. Детям с небольшой рукой довольно

трудно играть длинные арпеджио, так как здесь требуется значительное рас-

тяжение пальцев и ловкость при подкладывании первого пальца.

Полезны специальные упражнения для первого пальца:

19

При исполнении длинных арпеджио особое внимание необходимо уде-

лять плавному подкладыванию первого пальца и сохранению legato при под-

кладывании. Гибкая, свободная кисть огибает все повороты. Приём позици-

онной игры, когда рука перемещается по позициям без соблюдения строгого

legato, следует показывать тем учащимся, которые хорошо освоили длинные

арпеджио в медленном темпе. Нужно следить, чтобы длинные арпеджио не

превратились при позиционной игре в ряд разрозненных групп по три звука.

Особое внимание необходимо уделять тому, чтобы при опускании первого

пальца на клавишу не возникало акцента. Для этого полезно учить длинные

арпеджио в группировке по четыре звука, вначале рельефно отмечая каж-

дый первый звук, а затем совершенно ровно.

Этюды

Большое значение в области технического развития учащихся в период

обучения в музыкальной школе работа над этюдами. Этюды могут быть самой

разнообразной трудности, видов, стиля. Еще в конце первого - начале второго

года обучения в репертуаре ученика появляются пьесы относительно подвиж-

ного характера. Постепенно их скромные технические задачи становятся слож-

нее,

приводят

учеников

к

виртуозным

художественным

произведениям

20

фортепианной литературы. «…назначение этюда – воспитывать культуру

звука, готовить компоненты для пьес. Играйте этюды красиво, без аппликатур-

ной неряшливости, приобретайте динамическое мастерство»

7

(Я. Зак).

Работая над развитием техники, нельзя миновать изучения специально

написанного инструктивного материала, в первую очередь этюдов. Чтобы до-

биться нужного развития в техническом отношении, необходимо долго и тща-

тельно работать над различными техническими трудностями в их наиболее

простом, обобщенном виде, не осложненном теми разнообразными требова-

ниями, с которыми ученик сталкивается в художественных произведениях. В

связи с этим большое место в области развития техники принадлежит инструк-

тивным этюдам. Принципы работы над этюдами те же, что и в художествен-

ном произведении – понимание замысла автора и исполнительских задач,

вслушивание в игру, умение видеть трудности и способы их преодоления.

Самое большое место в работе над техническим развитием учащегося

занимает область мелкой, или так называемой пальцевой техники. Владеть

начальными элементами беглости нужно уже в третьем-четвертом классе

школы, хотя бы для исполнения классических сонатин или пьес, идущих в по-

движном темпе. Мелкая техника (со всеми ее разновидностями и усложнени-

ями) – основа будущего технического мастерства учащихся.

Разумеется, мелкой техникой технический арсенал пианиста не ограни-

чивается: существует еще техника исполнения двойных нот, октавная техника,

аккордовая, но начинать приходится не с них. Долгое время главенствующее

положение принадлежит именно работе над мелкой техникой во всем много-

образии ее видов, стилистических и фактурных различий. Они проявляются в

бесчисленном количестве этюдов, самых разных не только по трудности, но и

по характеру, по техническим задачам.

7

Я. Зак. Статьи. Материалы. Воспоминания. – М., 1980.

21

В работе над различными этюдами необходимо помнить о подходе к

мелодической линии, выраженной мелкими длительностями, как к звуковой

линии, непрерывно движущейся от начала построения до его завершения.

Занимаясь с малоподготовленными учениками, педагог должен следить

за самостоятельностью пальцев для качественного звукоизвлечения, так как

при толчках кистью на каждый палец теряется качество звука и возникают

препятствия развитию беглости. Звуковая точность будут достигнуты лишь в

том случае, если ученик научится играть без лишних движений рук и кистей,

«опёртыми» пальцами.

Несмотря на точность каждого звука, звуковую линию в этюде нельзя

представить себе как ряд отдельно сыгранных звуков. Между ними обяза-

тельны музыкально-смысловая взаимосвязь и объединение общим движением

кисти и руки. Только эта направленность обеспечит плавность и целостность

звучания.

Иногда ученики понимают работу над этюдами как довольно громкое

проигрывание произведения целиком несколько раз подряд. Разумеется, часто

этюды приходится играть подолгу, большим звуком – это необходимо. Но при

изучении этюдов первостепенное значение имеет понимание того, в чем за-

ключается трудность, а так же специальная работа над отдельными трудными

оборотами, разделами произведения, в вычленении и в большом числе повто-

рений неудобного элемента. «Repetitio est mater studiorum» (повторение – мать

учения) говорит старая латинская пословица. Без повторения не может обра-

зоваться технический навык, без повторения нельзя достигнуть автоматизации

технического приёма и, следовательно, немыслимо техническое развитие и со-

вершенствование. Но повторение повторению рознь. Ученику, не привык-

шему вдумчиво заниматься, и не понимающему, что же именно и почему у

него

не

получается,

бесцельные

многократные

повторения

не

приносят

пользы. Следует на уроках заниматься анализом технической трудности, по-

казывать, что и как надо учить, объяснять, почему это полезно, показывать те

или иные повороты кисти, руки, другие какие-либо движения, а так же убирать

22

неверные и лишние. «Техника не должна базироваться лишь на механической

памяти пальцевой мускулатуры, опирающейся на многочисленные повторе-

ния, напротив, всё разучиваемое должно умственно осваиваться настолько

ясно и осознанно, чтобы вся игра протекала под контролем головы и чтобы

голова ею руководила»

8

(В. Гизекинг).

Как правило, в этюдах большое внимание следует уделять аппликатуре.

Учащиеся же иной раз довольно долго не понимают, насколько важно найти

наилучшую аппликатуру и освоиться с ней. Им неоднократно приходится

разъяснять, что автоматизация движений и, как следствие, достижение быст-

рого темпа, возможны лишь при употреблении постоянной аппликатуры и до-

пускать случайных ее изменений нельзя.

Необходимо приучать ученика к работе каждой рукой отдельно, и осо-

бенное внимание уделять партии левой руки, так как техника левой руки

обычно отстаёт. Нередко полезно поучить и далеко не самое трудное. Случа-

ется, что ученик не справляется с этюдом, где основная техническая задача

сосредоточена в партии правой руки, а в левой руке – простейший гармониче-

ский аккомпанемент, и причина неудачи может заключаться именно в затруд-

нениях в партии левой руки. В таком случае следует поучить не являющееся

технически сложным сопровождение.

Уделяя внимание различным частным моментам работы, не следует за-

бывать о необходимости учить этюд целиком. Ведь в обеспечении свободы пиа-

нистического аппарата и в умении играть сравнительно крупные произведения с

непрерывной, технически трудной фактурой часто заключается одна из глав-

ных задач, которые ставит перед исполнителем изучение этюда. В этом же мо-

жет состоять и его основная трудность. Работая над этюдом в целом, надо

тщательно следить за удобством пианистических ощущений и технической сво-

бодой на протяжении всего произведения.

8

В. Гизекинг. Статьи о пианистическом искусстве // Музыкальное исполнительство зарубежных стран. Вып.

7 –М., 1975.

23

Приступая к работе над этюдом в целом, нужно брать сначала относи-

тельно медленный или средний темп, затем можно увеличивать скорость, вни-

мательнейшим образом всё прослушивая, при необходимости продолжая работу

над отдельными неудобными в техническом отношении местами, возвращаясь

далее опять к игре этюда целиком. Постепенно ученик овладевает нужным дви-

жением. Оно должно быть естественным и удобным, позволяющим чувство-

вать себя при игре свободно, только тогда можно говорить об овладении этю-

дом. После игры в темпе полезно проиграть этюд довольно медленно, на более

густом звучании, с большой устойчивостью звукоизвлечения.

Несколько слов о взаимосвязи темпа и звучания. Важно, чтобы ученик

умел переключаться с медленного темпа и довольно «плотного» звука на срав-

нительно легкое звучание, необходимое при новом, более подвижном темпе.

Один из важных моментов при изучении этюда — выработка звуковой

ровности. Когда мы говорим о динамической ровности, то имеем в виду не

исключение динамических красок, а лишь предотвращение непредусмотрен-

ных ни автором, ни исполнителем «провалов» звучания, случайных акцентов

и т. п. Вести ровную в динамическом отношении звуковую линию (или посте-

пенно нарастающую или спадающую по силе) всегда довольно трудно. Это

достижимо только при умении слышать малейшую неровность звучания и при

свободе пианистического аппарата. Если ученик вполне владеет пианистиче-

скими движениями, то длительная систематическая работа будет заключаться

в постоянном вслушивании и в разрешении соответствующих задач, содержа-

щихся в данном этюде: выработке (сначала в медленном темпе) постепенных

нарастаний и спадов звучания, в «опевании» поворотов мелодической линии,

ведении на одном динамическом уровне большого отрезка мелодии в сдержан-

ном темпе и т. п. Далее, при исполнении всего этюда, можно увеличивать темп

до требующегося.

Другой важный момент при изучении этюда – выработка ритмической

ровности. При налаженности пианистического аппарата и при условии хоро-

шего

слухового

контроля

ученик

должен

ритмически

точно

играть

в

24

медленном темпе. Постепенно увеличивая темп, всегда держать под контро-

лем ритмическую ровность мелодической линии. Причиной неровности при

исполнении может являться излишнее напряжение мышц руки, плеча. Недо-

статочное (или плохое) владение своими руками ведет моментами к судорож-

ности движений, скованности, а, следовательно, и к ритмической неровности.

В работе над качественностью и быстротой надо помнить и о разнооб-

разии звучания. Разные этюды ставят задачи, различные не только по пиани-

стической фактуре, но и по характеру, звучанию, тембровой и динамической

окраске. Даже в более легких этюдах присутствует большое разнообразие зву-

чания. Не следует для облегчения задач обеднять этюд в выразительном отно-

шении, но и не следует прибегать к нарочитому усложнению «оттенков». Как

и во всем, здесь должно руководить чувство меры.

Как говорилось раньше, достижение хорошего технического уровня воз-

можно лишь при условии тренировки аппарата, многократных повторений

технически трудных мест или специальных упражнений. Но однообразные по-

вторения невольно притупляют внимание ученика. Для того, чтобы избежать

этого, полезно варьировать упражнение.

1. Изменение ритмического рисунка пассажа (ритмические варианты).

Игра пунктиром.

Пассажи проучиваются в медленном темпе с быстрой сменой звуков. Во

втором варианте - поменять сильную долю. При этом необходимо контроли-

ровать неизменность (ровность) темпа, а так же четкость обоих звуков в пунк-

тире. Применяется для достижения отчетливости звукоизвлечения.

Метод «быстрые пробежки с остановками». Позволяет подойти к

быстрому темпу. Все быстрые пробежки исполняются легко и устремлённо, а

25

на длинных звуках происходит проверка свободы руки и подготовка к следу-

ющей пробежке.

Метод «четыре быстро, четыре медленно» (и наоборот). Так же позво-

ляет подойти к быстрому темпу.

Метод «нанизывания».

Работа заключается в последовательном прибавлении по одному звуку,

начиная с первого звука пассажа и, наоборот, с последнего (можно сравнить с

нанизыванием

бусинок

на

нитку).

Это

упражнение

применяется

для

26

достижения ловкости и точности в исполнении арпеджио и пассажей с изви-

листой, с многочисленными поворотами мелодической линией.

2. Изменение звучности.

Применяется в этюдах, в которых обе руки исполняют технически слож-

ные фигуры: правая рука играет forte, левая – piano и наоборот.

3. Перенесение акцентов.

Сохраняя ритмическую ровность, переносить ударение на вторую, на

третью и, наконец, на четвёртую ноту. Применяется для выработки чёткости и

динамической ровности.

4. Изменение артикуляции.

«Staccato – legato». При потере внятности произнесения в быстрых пасса-

жах (так называемое «забалтывание») учить staccato вместо legato.

В параллельных пассажах одна рука играет staccato, другая – legato и

наоборот.

«Молоточки» (упражнение для укрепления пальцев и хорошей артикуля-

ции).

27

Пассажи учить медленно и громко, высоко замахиваясь каждым пальцем

непосредственно перед нажатием клавиши. При этом необходимо контроли-

ровать освобождение руки после взятия каждого звука. Данное упражнение

способствует укреплению пальцев, а при игре двумя руками помогает восста-

новить четкость и ровность исполнения, если появляется «забалтывание» («за-

игрывание»).

5. Метод усложнения трудностей.

Увеличение расстояния в скачках. Скачки увеличиваются на одну, затем

на две октавы.

Удлинение технических фигур. Технические фигуры удваиваются или

утраиваются.

Заключение

Тренировочный материал имеет огромное значение в воспитании тех-

ники ученика. Изучая гаммы, арпеджио, аккорды, этюды, ученик приобретает

технические навыки, привычку к точной аппликатуре, которые сможет затем

применить в художественных произведениях, где встречаются все эти эле-

менты техники. Нельзя забывать, что работа над техникой включает в себя до-

стижение не только качественности и быстроты. Эта работа не может вестись

оторвано от музыкального осмысливания и не должна превращаться в механи-

ческую муштру. «Соотношение музыкальных и технических задач в работе

пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от

28

понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической ра-

боты – к более высокому пониманию музыки»

9

(Е. Я. Либерман).

Помочь техническому развитию ученика с его конкретными возможно-

стями, часто небольшими, – непростая задача педагога. Важен целесообраз-

ный выбор учебного материала, который заключается в умении «попасть в

точку», из великого множества упражнений найти нужное, из огромного ко-

личества этюдного материала найти наилучшие для данного ученика 2-3

этюда, которые принесут ему наибольшую пользу с наименьшими затратами

сил и времени.

9

Е. Либерман. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003.

29

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961

Баренбойм Л. А. Фортепианная педагогика. – М., 2007

Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс. Творческий портрет артиста. – М., 1990.

Вопросы музыкальной педагогики. 5 выпуск. – М., 1984

Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. – М., 1966

Гизекинг В. Статьи о пианистическом искусстве // Музыкальное исполни-

тельство зарубежных стран. Вып. 7 –М., 1975.

Зак Я. И. Статьи. Материалы. Воспоминания. – М., 1980.

Игумнов К. Н. Мои исполнительские и педагогические принципы//Выдаю-

щиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. – М.-Л., 1966.

Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М., 2005

Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003

Лонг М. Французская школа фортепиано//Выдающиеся пианисты-педагоги о

фортепианном искусстве. – М.-Л., 1966.

Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М.,

1982

Николаев Л. В. Исполнительские и педагогические взгляды Гольденвейзера

// Мастера советской пианистической школы. – М., 1954

Секреты фортепианного мастерства. Мысли и афоризмы выдающихся

музыкантов. – М., 2003

Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М., 1984

Цыпин Т. М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984

Щапов А. П. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М., 1968

Щапов А. П. Фортепианная педагогика. – М., 1960

Klassen H. Tonleiter? Kein Problem! – Musikverlag Weinsberg, 1999