Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств № 3» ГО г. Уфа

Республика Башкортостан

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Работа над фортепианной техникой в средних классах ДМШ и ДШИ»

Выполнила:

преподаватель по классу фортепиано

Ишбулдина Динара Хайдаровна

Уфа – октябрь 2026

ВВЕДЕНИЕ

Работа над фортепианной техникой — один из важнейших аспектов

обучения игре на фортепиано в детской музыкальной школе. От качества

технической подготовки во многом зависит успешность освоения учащимся

репертуара,

его

музыкально-художественное

развитие

и

способность

реализовать свои творческие замыслы. Гаммы, арпеджио и этюды составляют

фундамент технической базы пианиста, формируя навыки свободной,

координированной и осмысленной игры.

Настоящая методическая разработка посвящена работе над гаммами ми

мажор и до-диез минор, а также этюдом Ф. Бургмюллера ор. 109 № 10 «La

Vélocité». Выбор данного тематического блока обусловлен его местом в

учебной программе: эти гаммы и этюд изучаются на 5 году обучения и

представляют

собой

важный

этап

в

техническом

развитии

ученика.

Тональности ми мажор и до-диез минор связаны между собой параллельным

соотношением, что позволяет выстроить единый методический подход к их

освоению.

Этюд Ф. Бургмюллера ор. 109 № 10 относится к классическому

педагогическому репертуару, направленного на развитие беглости пальцев,

ровности звучания и свободы пианистического аппарата. В сочетании с

работой над гаммами он обеспечивает комплексное техническое развитие

учащегося.

Цель данной методической разработки — показать систему работы над

фортепианной

техникой

на

примере

конкретных

гамм

и

этюда,

продемонстрировать методические приёмы, способствующие эффективному

формированию технических навыков у учащегося.

2

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ОТКРЫТОГО УРОКА

Урок проводится с обучающейся 5 года обучения.

Тема урока: «Работа над фортепианной техникой в средних классах

ДМШ и ДШИ»

Цель урока: формирование и закрепление технических навыков

учащегося через работу над гаммами ми мажор и до-минор и этюдом

Бургмюллера ор. 109 № 10

Задачи урока:

1. Образовательные (обучающие):

- закрепить знания учащимся тональностей ми мажор и до-диез минор,

их ключевых знаков, аппликатуры и разновидностей минорного лада

(гармонический, мелодический, натуральный);

- сформировать навык исполнения гамм в различных ритмических и

динамических вариантах;

- освоить приёмы работы над беглостью и ровностью звучания в этюде

Ф. Бургмюллера ор. 109 № 10;

- закрепить навыки игры аккордов, арпеджио и хроматических гамм в

изучаемых тональностях.

2. Развивающие:

-

развивать

мелкую

моторику,

координацию

движений

рук,

независимость пальцев;

- развивать слуховой контроль за качеством звучания и ровностью

темпа;

- развивать ритмическое чувство через работу над различными

ритмическими вариантами гамм;

- развивать музыкальную память и внимание.

3

3. Воспитательные:

-

воспитывать

дисциплинированность,

системность

и

целенаправленность в работе;

- воспитывать осознанное и бережное отношение к фортепианному

аппарату;

- формировать эстетическое восприятие музыкального звучания;

- воспитывать любовь к музыке и интерес к занятиям на фортепиано.

Тип

урока:

комбинированный

(повторение,

закрепление

и

применение полученных знаний и навыков).

Форма урока: индивидуальный.

Педагогические технологии: личностно-ориентированный подход,

технология развивающего обучения, технология дифференцированного

обучения,

здоровьесберегающая

технология,

информационно-

коммуникационная технология.

Оборудование и средства обучения:

- фортепиано;

- нотный материал: сборники гамм и упражнений, ноты этюдов Ф.

Бургмюллера;

- метроном;

- аудиозаписи этюдов Ф. Бургмюллера для прослушивания;

- таблицы аппликатуры гамм;

- дневник для записей домашних заданий.

4

ПЛАН УРОКА

1. Организационный момент.

2. Настройка аппарата, проверка посадки и постановки рук.

3. Работа над упражнением Ш. Ганона.

4. Работа над гаммами ми мажор и до-диез минор.

5. Работа над этюдом Ф. Бургмюллера ор. 109 № 10.

6. Физкультминутка.

7. Обобщение изучаемого на уроке.

8. Подведение итогов урока.

5

ХОД УРОКА

1. Организационный момент

Преподаватель приветствует учащегося, проверяет готовность к уроку:

наличие нотного материала, дневника для записей. Уточняет настроение

ученика, его самочувствие. Это важно для создания комфортной рабочей

атмосферы и установления продуктивного контакта.

Преподаватель кратко формулирует тему и план урока: «Сегодня мы

будем работать над гаммами ми мажор и до-диез минор, а также продолжим

разбор этюда Бургмюллера. Наша главная задача — добиться ровного,

свободного и осмысленного звучания». Ученик получает представление о

структуре занятия и его целях, что помогает ему настроиться на работу [1, с.

25].

2. Настройка аппарата, проверка посадки и постановки рук

Перед началом работы преподаватель обращает внимание ученика на

правильную посадку за инструментом: высота стула, положение корпуса,

расстояние от клавиатуры, положение ног на полу. Свободная, естественная

посадка является основой свободного движения рук и профилактикой

мышечного напряжения [3, с. 38].

Проверяется состояние рук: плечи опущены, локти свободны, кисти

округлены, пальцы опираются на подушечки. Преподаватель напоминает

ученику о необходимости свободы плечевого пояса и отсутствия зажимов в

лучезапястном суставе. Для разогрева предлагается упражнение Ганона: в

медленном темпе, мягко погружая пальцы в клавиши. Это помогает

«настроить» аппарат перед более сложной работой [4, с. 42].

6

Преподаватель обращает внимание ученика на то, что свободный,

ненапряжённый

аппарат

—

это

главное

условие

для

качественной

технической работы. Любое напряжение, особенно в плечах и запястьях,

мешает

свободе

движений

и

негативно

сказывается

на

качестве

звукоизвлечения [5, с. 15].

3. Работа над упражнением №1 Ш. Ганона.

Упражнение №1 – это серия коротких повторяющихся фигур по белым

клавишам. Базовая фигура — 8 нот: восходящий ход с пропуском одной

клавиши, затем спуск по тем же нотам. Рисунок переносится по клавиатуре от

разных начальных нот. Главная цель упражнения — выработать ровность,

независимость пальцев и чёткую аппликатуру при переносах. Важно

задействовать не только пальцы, следует подключать запястье и локоть

(движение вверх – движение вниз)

Динамические

краски:

крещендо

на

восходящем

движении

и

диминуэндо на нисходящем. Это приближает упражнение к музыкальному

исполнению и помогает удержать внимание ученика.

4. Работа над гаммами ми мажор и до-диез минор

4.1. Гамма ми мажор

Преподаватель

начинает

работу

с

повторения

теоретического

материала: ученик должен назвать ключевые знаки тональности ми мажор —

четыре диеза (фа, до, соль, ре). Ученик воспроизводит этот материал устно,

затем демонстрирует знание на клавиатуре. Такое закрепление теоретических

знаний

в

практической

работе

способствует

осознанному

освоению

тональности [1, с. 30].

7

Далее ученик исполняет гамму ми мажор в умеренном темпе (

= 60)

♩

вверх и вниз. Преподаватель контролирует:

- точность аппликатуры (в ми мажоре применяется стандартная

аппликатура с переходом 1–3, 3–1; подкладывание первого пальца должно

быть плавным и своевременным);

- ровность звучания (отсутствие акцентов на подкладываемом пальце и

на моменте смены позиции);

-

свободу

запястья

(движение

кисти

должно

быть

гибким,

сопровождающим движение пальцев);

- качество звукоизвлечения (звук должен быть плотным, но не ударным,

без "втыкания" пальцев в клавиши).

Для развития беглости и ритмической чёткости гамма ми мажор

играется в различных ритмических вариантах:

- восьмыми (по два звука на каждый такт

= 60);

♩

- триолями (по три звука);

- шестнадцатыми (по четыре звука

= 60);

♩

- ритмическими вариантами: пунктирный ритм (длинный–короткий),

что помогает проработать момент подкладывания и перекладывания пальца;

- акцентами на разные доли: на первую, вторую, третью, четвёртую

ноту каждой группы, что развивает независимость пальцев и ощущение

ритмической пульсации [7, с. 89].

Каждый ритмический вариант исполняется в умеренном темпе, с

точным соблюдением аппликатуры. Преподаватель подчёркивает, что цель

ритмических вариантов - не скорость, а ровность, контроль и свобода.

4.2. Гамма до-диез минор

8

Ученик называет ключевые знаки до-диез минора - те же четыре диеза,

что и в ми мажоре, так как эти тональности параллельны. Преподаватель

напоминает о существовании трёх видов минорного лада: натурального,

гармонического и мелодического, и предлагает ученику объяснить различия

между ними.

Натуральный

до-диез

минор:

семь

ступеней

без

изменений.

Гармонический до-диез минор: повышенная VII ступень (си диез — так как

си уже диез, то добавляется ещё один диез, и нота становится си-дубль-

диезом). Мелодический до-диез минор: повышенные VI и VII ступени при

движении вверх, натуральный вид при движении вниз [1, с. 33].

Ученик исполняет гамму до-диез минор в трёх видах сначала правой,

затем левой рукой. Преподаватель обращает особое внимание на:

- точность попадания на си-дубль-диез в гармоническом виде (это

наиболее сложный момент, требующий слухового контроля);

- ровность темпа при переключении между видами лада;

-

свободу

аппарата,

особенно

при

игре

на

чёрных

клавишах

(большинство нот гаммы до-диез минор находятся на чёрных клавишах, что

требует более высокого положения кисти и точной работы кончиков

пальцев).

При работе с до-диез минором преподаватель подчёркивает важность

слухового контроля: ученик должен слышать разницу между натуральными,

гармоническими и мелодическими ступенями, понимать выразительное

значение повышенных ступеней в миноре [3, с. 52].

4.3. Аккорды, арпеджио и хроматические гаммы

9

После работы над гаммами преподаватель переходит к аккордам в

тональностях ми мажор и до-диез минор. Ученик исполняет тонические

трезвучия с обращениями в виде аккордов по четыре ноты. Важно следить за:

- точностью попадания всех звуков аккорда одновременно;

- мягким, ненапряжённым погружением кисти в клавиатуру (аккорд

берётся весом руки, а не ударом);

- ровностью силы звучания всех голосов аккорда (без выделения

какого-либо одного тона).

- подключением всего пианистического аппарата.

Затем исполняются арпеджио короткие, ломанные и длинные в обеих

тональностях.

Арпеджио

представляют

собой

разложенное

трезвучие,

исполнение которых требует растяжки и подкладывания первого пальца на

значительные интервалы. Преподаватель работает над плавностью перехода

через

октаву:

подкладывание

первого

пальца

должно

быть

заблаговременным, без рывка и слышимого акцента [6, с. 73]. Важный

момент - не фиксировать пальцы в растопыренном положении — это

сковывает подвижность. При переходе от одного звука к другому кисть

делает небольшое волнообразное движение: поднимается к центру арпеджио

и

опускается

к

первому

пальцу

следующего

звена. Локти

также

задействованы. Отыгравший первый палец следует «забирать». Когда в

правой руке ученица играет вверх, сразу «подтягивает» первый палец ко

второму — это помогает сохранить собранную, удобную позицию руки. В

левой руке при движении вниз аналогично следить, чтобы пятый палец не

«застывал» отдельно.

В ломаном арпеджио аппликатура в целом та же, что и в коротком, но

из-за «разрыва» последовательности пальцам приходится работать чуть

самостоятельнее. Особенностью

ломаного

арпеджио

являются

более

10

широкие скачки. В медленном темпе полезно сочетать активную пальцевую

артикуляцию с небольшими супинационными (наклон кисти к пятому

пальцу)

и

пронационными

(к

первому)

движениями

—

так

проще

прочувствовать

и

передать

интонационную

напряжённость

широких

интервалов. При работе над арпеджио следует поиграть каждое звено в

прямой последовательности, а затем сразу — в ломаной. Так проще не

запутаться в звуках. Постепенно ученица увеличивает скорость, когда

движение станет уверенным.

Хроматическая гамма в тональностях ми мажор и до-диез минор:

преподаватель контролирует точность аппликатуры (хроматическая гамма

играется с чередованием первого, второго и третьего пальцев, с пропуском

через 1–3) и ровность звучания. Хроматическая гамма помогает развить

тонкий слуховой контроль и пальцевую ловкость [7, с. 94].

Заключительный этап работы над гаммами — исполнение всеми

изученными способами в темпе, близком к итоговому. Преподаватель задаёт

ученику

цель:

гаммы

должны

звучать

как

музыкальная

фраза,

с

динамическим развитием (crescendo

вверх,

diminuendo

вниз), а не как

механическое упражнение [4, с. 58].

5. Работа над этюдом Ф. Бургмюллера ор. 109 № 10 «Быстрота» (12 мин.)

5.1. Общая характеристика этюда

Фридрих Бургмюллер (1806–1874) — немецкий пианист и композитор,

автор широко известных педагогических сочинений для фортепиано. Его

сборник «18 характерных этюдов» (ор. 109) представляет собой одно из

наиболее популярных пособий в мировом фортепианно-педагогическом

репертуаре.

Каждый

этюд

имеет

программное

название

и

решает

11

определённую

техническую

задачу

в

сочетании

с

художественной

выразительностью [8, с. 112].

Этюд № 10 «La Vélocité» направлен на развитие беглости, ровности и

лёгкости пальцевой игры. Переводится как «Быстрота» или «Скорость». В

некоторых русских изданиях встречается программное название «Снежная

вьюга», отражающее образ стремительного движения [3].

Тональность произведения: До мажор с переходом в до минор в

средней части. Размер: 6/8. Темп: Vivo (живо). Метроном: ≈ 104–112 по

половинной ноте с точкой или по четверти, в зависимости от издания. Объём:

40 тактов. Уровень сложности: 5–6 класс ДМШ (ДШИ).

Характер:

стремительный,

блестящий,

энергичный.

Непрерывное

движение шестнадцатых нот в правой руке создаёт ощущение вихревого,

искрящегося движения.

Этюд написан в трёхчастной форме (ABA) с кодой. Структура отражает

классическую логику изложения материала: экспозиция - разработка (или

контрастный раздел) - реприза - кода [6, с. 87].

Раздел

Такты

Тональность

Характеристика

A (экспозиция)

1–16

До мажор

Основная тема:

непрерывное

движение

шестнадцатых в

правой руке,

аккордовое

сопровождение в

левой

B (средняя часть)

17–32

До мажор → до

минор→ ля-бемоль

мажор

Контрастный

раздел: смена лада,

интонационное

развитие,

нарастание и спад

динамики

A' (реприза)

33–40

До мажор

Возвращение

основной темы,

динамическое

12

нарастание к

кульминации

Кода

41–47

До мажор

Заключительное

построение:

нисходящие

пассажи, яркое

завершение

аккордами.

Мелодическое содержание этюда не ограничивается техническим

упражнением: Бургмюллер наделяет его характером лёгкого, стремительного

движения, что требует от исполнителя не только технической свободы, но и

художественного образного решения [9, с. 45].

Технические задачи этюда: ровность звучания шестнадцатых нот,

чёткость и лёгкость пальцевой работы, свобода запястья и предплечья,

координация рук при сочетании пассажной фактуры правой руки и

аккордовой левой, динамическое развитие в рамках фразы и всей пьесы.

Так же важно учитывать музыкальный размер 6/8, что в свою очередь

предопределяет

танцевальный

характер

этюда

и

соответствующую

ритмическую пульсацию по первым долям.

5.2. Этапы работы над этюдом

Этап 1. Разбор аппликатуры

Аппликатура в данном этюде играет ключевую роль, так как от неё зависит

ровность, беглость и звуковая однородность пассажей. Основные принципы:

-

Гаммообразные

пассажи:

1-2-3-1-2-3-4-3-2-1-2-3

(1

такт).

Восхождение через 3-й палец. [6, с. 36].

- Подмена пальцев на повторяющихся нотах (37-39 такты) — при

повторении одной и той же клавиши в быстром движении использовать

подмену (например 4-3) для сохранения legato и ровности.

13

- Скачки — при переходе из одной позиции в другую максимально

использовать

естественное

расположение

пальцев,

избегать

лишних

переносов 1-го пальца.

- Проверка аппликатуры — каждый пассаж должен быть выучен с

одной,

закреплённой

аппликатурой.

Смена

аппликатуры

на

стадии

выучивания недопустима, так как ведёт к мышечной нестабильности [8, с.

23].

Этап 2. Динамический план и агогика

Этюд

отличается

продуманным

динамическим

развитием,

подчинённым единой волне нарастания и спада. Общая динамика — от p в

начале до f в кульминации и заключении.

Динамический план по разделам:

• Такты 1–4: p – нарастание к 3 такту до f и diminuendo до p

• Такты 5–8: аналогично тактам 1-4.

• Такты 9–16: реприза (повторение динамики)

• Такты 17–18: p — вопросительная интонация в верхнем регистре

• Такты 19–20: f — ответ в нижнем регистре

• Такты 21–22: p — вопрос в до миноре

• Такты 23–24: f — ответ в нижнем регистре

• Такты 25–32: р — crescendo – f (risoluto) – diminuendo e rallentando

• Такты 33–36 : p – нарастание к 35 такту до f и diminuendo

• Такты 37–47: р — crescendo – f, заключительные аккорды — f, ярко и

твёрдо.

Агогика (отклонения от темпа):

•

Risoluto

в тактах 19–20 — начать кульминацию с небольшой

оттяжкой, как бы расставляя первые шестнадцатые и далее небольшое

ускорение и вхождение в темп.

14

• Rallentando — естественное замедление перед репризой с дальнейшим

a tempo.

• Все темповые отклонения должны быть минимальными и не

разрушать ощущение стремительного движения — основной характер

этюда

Этап 3. Ровность пальцевой беглости

Главная техническая задача этюда — достижение абсолютной ровности

шестнадцатых нот: ритмической, динамической и тембровой. Неровность

возникает, как правило, при переходах через 1-й палец, при смене позиции и

при игре 4-м и 5-м пальцами.

Способы работы:

• Игра пассажей с акцентами на разные доли — смещение акцента на 2-

ю, 3-ю, 4-ю шестнадцатую выравнивает пальцы.

• Игра пунктирным ритмом (длинная-короткая, короткая-длинная) —

развивает ловкость и независимость пальцев.

• Игра с задержками — поочерёдное задержание одного пальца на

клавише при игре остальными, развивает независимость [8, с. 30].

• Игра octave

выше или ниже — проверка мышечной памяти и

аппликатурной точности.

• Тихая медленная игра (pp, медленно) — контроль за качеством звука и

ровностью.

Этап 4. Работа над скачками и переносами

В этюде встречаются скачки в правой руке (переходы между позициями,

октавные переносы) и в левой (перемещения аккордов). Основные приёмы:

• Упреждение — глаз и рука заранее направляются к следующей

позиции, пока пальцы ещё играют предыдущую ноту.

15

• «Плавающий» перенос — перенос руки осуществляется по дуге, без

рывков, с расслабленным запястьем.

•

Тренировка

точности

—

многократное

повторение

скачка

в

медленном темпе с контролем посадки руки в новой позиции.

Этап 5. Координация рук

Способы достижения координации:

• Игра правой руки с левой, играемой неполным аккордом (только бас)

— для ощущения гармонической основы.

• Игра правой руки одна, с «внутренним» счётом левой руки

(пропевание или мысленное проигрывание).

• Игра левой руки в медленном темпе с простукиванием ритма правой

на крышке инструмента.

• Постепенное соединение рук в медленном темпе (в 2–3 раза

медленнее основного).

Этап 6. Звуковой контроль

При быстрых пассажах возникает опасность «зажатого» или «сухого» звука.

Для сохранения качественного звучания:

• Активные, цепкие кончики пальцев при свободном запястье и

предплечье

• Ощущение «вес» руки на клавиатуре, дозированное погружение в

глубину клавиши.

• Контроль за звуком на каждой ноте — «слушать каждый палец»

• Избегать «прилипания» пальцев к клавишам — своевременный

подъём после взятия звука.

Этап 7. Работа над педализацией

Педаль в этюде применяется ограниченно, так как непрерывное движение

шестнадцатых требует звуковой ясности. Основные принципы:

16

• Прямая педаль — на начало такта.

• Педаль на половину или четверть глубины — для легкого

резонирования без замутнения фактуры.

• В средней части — более глубокая педаль, поддерживающая

нарастание звучности.

• В кульминации — педаль по гармониям, в заключительных аккордах

педаль запаздывающая.

Этап 8. Художественный образ

Этюд «La

Vélocité» (Быстрота) — это не просто упражнение на

беглость,

а

законченная

художественная

миниатюра

с

определённым

образным содержанием. Бургмюллер, в духе романтической эстетики,

наделяет каждый этюд из ор. 109 характерным эмоциональным обликом.

Образный строй:

• Основной образ — стремительное, искрящееся движение. Можно

представить метель, снежный вихрь («Снежная вьюга» — русское

программное название), или поток света, струящийся в быстром

движении.

• Средняя часть— контрастный образ: лёгкая тень, пробежавший

ветерок, мгновение тревоги или настороженности. Смена мажора на

минор создаёт эффект «облачка на солнце».

• Реприза — возвращение яркого, сверкающего образа с удвоенной

энергией. Кульминация воспринимается как вспышка, после которой

движение стремительно завершается.

Преподаватель обращает внимание ученика на то, что художественный

образ и техническое решение неразрывно связаны: только свободная,

ненапряжённая

игра

позволяет

передать

лёгкость

и

стремительность,

17

заложенные в музыке. Напряжение в аппарате разрушает и техническое

качество, и художественный результат [9, с. 52].

Этап 9. Закрепление и контрольное исполнение

Ученик исполняет этюд целиком от начала до конца без остановок.

Преподаватель не прерывает исполнение, а отмечает места, требующие

доработки, для последующего разбора. После исполнения преподаватель даёт

общую оценку, отмечает успешные моменты и зоны, требующие внимания в

самостоятельной работе. Цель данного этапа — проверить способность

ученика удерживать целостность произведения и применять полученные на

уроке навыки в потоке исполнения [1, с. 48].

6. Физкультминутка

После интенсивной технической работы преподаватель проводит

короткую

физкультминутку

для

снятия

мышечного

напряжения

и

восстановления концентрации. Учащийся встаёт, отходит от инструмента и

выполняет несколько упражнений:

- опускание и поднятие плеч (3–4 раза) для снятия напряжения в

плечевом поясе;

- встряхивание кистей рук свободным движением (3–4 раза) для

расслабления кистей и пальцев;

- круговые движения головой (медленно, по 2 раза в каждую сторону)

для снятия напряжения шейного отдела;

- сгибание и разгибание пальцев рук с максимальной амплитудой (3–4

раза) для восстановления кровообращения в кистях.

Применение здоровьесберегающих технологий на уроке фортепиано

особенно важно в связи с длительной статической нагрузкой на мышечный

аппарат

учащегося.

Регулярные

физкультминутки

способствуют

профилактике мышечных зажимов и переутомления [10, с. 22].

18

7. Обобщение изучаемого на уроке

Преподаватель подводит ученика к обобщению пройденного материала

через систему вопросов:

- Сколько ключевых знаков в тональностях ми мажор и до-диез минор?

(Ответ: четыре диеза — фа, до, соль, ре.)

- Чем отличаются натуральный, гармонический и мелодический виды

минора? (Ответ: в гармоническом повышается VII ступень, в мелодическом

— VI и VII при движении вверх.)

- Какие ритмические варианты применялись при работе над гаммами и

для чего они нужны? (Ответ: пунктирный ритм, триоли, акценты на разные

доли - для проработки подкладывания пальца, развития независимости

пальцев и ровности.)

- Какие приёмы использовались при работе над беглостью в этюде

Бургмюллера? (Ответ: медленная игра с активным касанием, стаккато,

ритмические варианты, динамические оттенки.)

- Какой художественный образ заложен в этюде «Быстрота» и какими

техническими

средствами

он

достигается?

(Ответ:

образ

лёгкого

стремительного движения, достигается ровностью, лёгкостью пальцев,

динамическим развитием и свободой аппарата.)

Преподаватель помогает ученику сформулировать главные выводы

урока:

1. Работа над гаммами — это не механическое повторение, а осознанная

тренировка, направленная на развитие ровности, свободы и слухового

контроля.

2. Ритмические и динамические варианты - эффективный инструмент

для проработки технически сложных мест.

19

3. Техническая работа неотделима от художественной: свободная,

осмысленная игра - это единственный путь к качественному техническому

результату.

4. Свобода пианистического аппарата - главное условие успешной

технической работы; напряжение разрушает и технику, и музыкальность [3, с.

70].

8. Подведение итогов урока

Преподаватель оценивает работу ученика на уроке, отмечает успехи и

зоны, требующие дальнейшей работы. Оценка носит стимулирующий

характер: преподаватель подчёркивает, что ученик справился с задачами

урока, и указывает конкретные аспекты, в которых наблюдается прогресс.

Преподаватель формулирует домашнее задание:

1. Гаммы ми мажор и до-диез минор (все виды) - играть ежедневно

обеими руками в четыре октавы, в ритмических вариантах (пунктирный ритм,

акценты), в темпе

= 60, шестнадцатыми. Следить за ровностью, свободой

♩

запястья и точностью аппликатуры.

2. Аккорды и арпеджио в тональностях ми мажор и до-диез минор -

играть

по

3–4

раза

в

умеренном

темпе,

обращая

внимание

на

одновременность звучания и мягкое погружение.

3. Этюд Ф. Бургмюллера ор. 109 № 10 - играть в медленном темпе с

активным касанием 2 раза, в среднем темпе 2 раза, в темпе, близком к

итоговому, 1 раз. Трудные места проработать отдельно, в ритмических

вариантах.

4. Слушать аудиозапись этюда в исполнении профессиональных

пианистов для формирования образного представления.

20

Преподаватель прощается с учеником, выражает уверенность в его

успехах и мотивирует на дальнейшую работу.

21

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Особенности работы над гаммами

Работа над гаммами в классе фортепиано имеет многоуровневый

характер и решает комплекс задач: развитие мелкой моторики, формирование

аппликатурных

навыков,

воспитание

слухового

контроля,

освоение

тональностей и ладов. При работе с гаммами ми мажор и до-диез минор

следует учитывать несколько методических особенностей.

Во-первых, тональность до-диез минор связана с обилием чёрных

клавиш, что предъявляет повышенные требования к точности пальцевой

работы и положению кисти. Преподаватель должен следить за тем, чтобы

ученик играл с несколько более высоким положением кисти на чёрных

клавишах, не "проваливаясь" в клавиатуру. Кончики пальцев при этом

должны быть собраны и упруги, а первый палец - свободно и точно доставать

до чёрных клавиш без излишнего поворота кисти [6, с. 78].

Во-вторых, работа над параллельными тональностями (ми мажор и до-

диез минор) позволяет выстроить единый аппликатурный и слуховой

контекст. Ученик усваивает, что ключевые знаки в обеих тональностях

одинаковы, а различие заключается в строении лада (мажорный или

минорный тетрахорд). Это облегчает запоминание и переключение между

тональностями [1, с. 36].

В-третьих, важным аспектом является динамическое развитие в гамме.

Гамма

не

должна

звучать

монотонно:

движение

вверх

естественно

сопровождается crescendo, движение вниз — diminuendo. Это воспитывает у

ученика ощущение музыкальной фразы и динамики, превращая техническое

упражнение в художественное высказывание [4, с. 71].

22

В-четвёртых, при работе над ритмическими вариантами гамм следует

соблюдать принцип постепенности: начинать с простых вариантов (восьмые,

триоли) и переходить к более сложным (пунктирный ритм, акценты на слабые

доли). Каждый вариант нужно повторять достаточное количество раз для

закрепления, но не доводя до усталости [7, с. 108].

Особенности работы над этюдом Бургмюллера

Этюды Ф. Бургмюллера из ор. 109 занимают особое место в

педагогическом

репертуаре

благодаря

сочетанию

технической

целенаправленности и художественной выразительности. Этюд № 10

«Быстрота» представляет собой пьесу с ярко выраженным характером

лёгкого, стремительного движения, что определяет подход к его освоению.

При работе над этим этюдом следует обратить внимание на следующие

методические аспекты.

1. Постепенность в наращивании темпа. Нельзя сразу пытаться играть в

быстром темпе: это приводит к закреплению ошибок и мышечным зажимам.

Темп наращивается постепенно, от медленного

к среднему и далее к

целевому. На каждом этапе темп удерживается до полного освоения [5, с. 35].

2. Работа над трудными местами. В этюде есть моменты, требующие

специальной проработки: места с подкладыванием первого пальца, переходы

через октаву, синхронные смены позиции в обеих руках. Эти фрагменты

вычленяются и прорабатываются отдельно, в медленном темпе и в

ритмических вариантах, до полной автоматизации [9, с. 58].

3. Сочетание технической и художественной работы. На каждом этапе

работы преподаватель напоминает ученику о художественном содержании

этюда. Технические приёмы осваиваются не ради самих приёмов, а ради

23

воплощения музыкального образа. Это повышает мотивацию ученика и

осмысленность его работы [8, с. 125].

4. Контроль за свободой аппарата. Свобода пианистического аппарата

— основа беглости. Преподаватель регулярно проверяет состояние плеч,

локтей, запястий ученика, при необходимости останавливает игру и даёт

упражнения на расслабление. Напряжённая игра в быстром темпе — самая

частая причина технических проблем и переутомления [3, с. 85].

5.

Развитие

самоконтроля.

Ученика

следует

приучать

к

самостоятельному слуховому контролю: он должен слышать неровности,

акценты, спотыкания и уметь исправлять их самостоятельно. Для этого

преподаватель задаёт вопросы: «Что ты услышал в этом месте? Где

неровность? Как можно это исправить?» — побуждая ученика к активному

анализу своей игры [10, с. 30].

Роль педагогических технологий в уроке

В данном уроке применяются несколько педагогических технологий,

обеспечивающих эффективность обучения.

Личностно-ориентированный

подход

проявляется

в

учёте

индивидуальных особенностей ученика: темп работы, объём материала,

характер замечаний подбираются в зависимости от уровня подготовки и

психологического

состояния

учащегося.

Преподаватель

не

навязывает

единый шаблон, а адаптирует материал к конкретному ученику [11, с. 14].

Технология

развивающего

обучения

реализуется

через

систему

заданий, которые постепенно усложняются: от простого исполнения гамм к

ритмическим вариантам, от медленной игры к беглой, от технического

разбора к художественному исполнению. Каждое задание направлено не

24

только на закрепление навыка, но и на развитие музыкального мышления,

слуха, внимания ученика [11, с. 21].

Здоровьесберегающая

технология

реализуется

через

контроль

за

посадкой, свободой аппарата, проведение физкультминутки, а также через

дозирование нагрузки и чередование видов деятельности. Это особенно

важно для учащихся младшего и среднего школьного возраста, у которых

мышечный аппарат ещё формируется [10, с. 18].

Технология проблемного обучения реализуется через постановку

вопросов, побуждающих ученика к самостоятельному поиску решений:

«Почему здесь неровно? Какой палец мешает? Что нужно изменить в

аппликатуре

или

движении?»

Такой

подход

развивает

аналитическое

мышление и формирует навыки самостоятельной работы [11, с. 28].

25

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа над фортепианной техникой — длительный и многогранный

процесс, требующий от преподавателя методической грамотности, терпения и

творческого подхода. Представленная методическая разработка показывает

систему работы над гаммами ми мажор и до-диез минор и этюдом Ф.

Бургмюллера ор. 109 № 10, объединяющую технические, художественные и

воспитательные задачи.

Ключевыми принципами, лежащими в основе данной работы, являются:

осознанность (ученик понимает, что и зачем он делает), постепенность (от

простого к сложному, от медленного к быстрому), свобода аппарата

(напряжение

—

враг

техники

и

музыки),

единство

технического

и

художественного (техника служит музыке, а не наоборот) и развитие

самоконтроля (ученик учится слышать и анализировать свою игру).

Гаммы и этюды, несмотря на их кажущуюся рутинность, являются

мощным средством музыкально-технического развития. При правильной

организации работы они не только формируют технические навыки, но и

воспитывают музыкальный вкус, слух, чувство ритма и художественное

мышление.

Этюд

Бургмюллера,

благодаря

своему

художественному

содержанию, особенно эффективен в этом отношении: он доказывают, что

техническая работа может быть увлекательной и музыкально значимой.

Применение разнообразных педагогических технологий — личностно-

ориентированного подхода, развивающего обучения, здоровьесберегающей и

проблемной технологий — обеспечивает комплексное развитие ученика и

создаёт условия для его успешного музыкального роста.

26

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ УЧЕБНОЙ И МЕТОДИЧЕСКОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баранова, К. П. Гаммы, арпеджио и другие упражнения в классе

фортепиано: методические рекомендации для учащихся ДМШ / К. П.

Баранова. — М.: Музыка, 2019. — 80 с.

2. Бургмюллер Ф. 18 характерных этюдов для фортепиано, ор. 109 / Ред. Г.

Германа. — М.: Музгиз, 1962. — 43 с.

3. Кременштейн, Б. Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе

фортепиано / Б. Л. Кременштейн. — М.: Классика-XXI, 2020. — 128 с.

4. Либерман, Е. Я. Работа над фортепианной техникой / Е. Я. Либерман. —

М.: Музыка, 2018. — 168 с.

5. Макурин, А. В. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие /

А. В. Макурин. — СПб.: Лань, 2021. — 240 с.

6. Николаев, А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории

пианизма / А. А. Николаев. — М.: Музыка, 2019. — 192 с.

7. Савшинский, С. И. Пианист и его работа / С. И. Савшинский. — М.:

Классика-XXI, 2020. — 272 с.

8. Цыпин, Г. М. Обучение игре на фортепиано: учебное пособие / Г. М.

Цыпин. — М.: Просвещение, 2018. — 176 с.

9. Шмидт-Шкловская, А. Г. О воспитании пианистических навыков / А. Г.

Шмидт-Шкловская. — М.: Музыка, 2019. — 72 с.

10. Щапов, А. П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище / А. П.

Щапов. — М.: Классика-XXI, 2021. — 144 с.

11. Юдовина-Гальперина, Т. Б. За роялем без слёз, или Я — детский педагог /

Т. Б. Юдовина-Гальперина. — СПб.: Союз художников, 2020. — 288 с.

27

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Аппликатура гамм ми мажор и до диез минор

Правая рука, ми мажор (вверх): 1–2–3–1–2–3–4–1–2–3–1–2–3–4–5.

Левая рука, ми мажор (вверх): 5–4–3–2–1–3–2–1–4–3–2–1–3–2–1.

Правая рука, до диез минор (вверх): 1–2–3–1–2–3–4–1–2–3–1–2–3–4–5.

Левая рука, до диез минор (вверх): 1–3–2–1–4–3–2–1–3–2–1–4–3–2–1.

Примечание: аппликатура может варьироваться в зависимости от

индивидуальных

особенностей

руки

учащегося.

В

гармоническом

и

мелодическом видах минора аппликатура сохраняется та же, что и в

натуральном, за исключением мест, где происходят изменения ступеней.

Приложение 2. Примерный план самостоятельной работы ученика дома

1. Разогрев: игра упражнений Ганона

2. Гамма ми мажор: правой рукой, левой рукой, двумя руками с

увеличением темпа

3. Гамма до-диез минор (три вида): аналогично

4. Аккорды и арпеджио в обеих тональностях — по 2 раза

5. Хроматическая гамма: правой рукой, левой рукой, двумя руками с

увеличением темпа

6. Этюд Бургмюллера: медленно 2 раза, в ритмических вариантах

трудные места, в темпе 1 раз

7. Слушание аудиозаписи этюда — 1 раз

28