МБУ ДО «ДДТ», структурное подразделение «Станция юных техников им. Днепрова В.М.»
Методика актёрского мастерства

«Принципы К.С. Станиславского

как основа воспитания юного артиста»

Пособие для руководителей детских театральных объединений.

г. Касимов 2016 год
1
Пособие разработала педагог дополнительного образования детей первой квалификационной категории МБУ ДО «ДДТ», структурное подразделение «СЮТ имени Днепрова В.М.» руководитель объединения «Живые куклы» Антипова Наталия Юрьевна
Содержание
Введение Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра Работа актёра над ролью Театральная этика Заключение
Список использованных источников
1. К. Станиславский «Работа актёра над собой» (электронный вариант). 2. М. Чехов «О технике актёра» (электронный вариант). 3. Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 1-4. - М.: Искусство, 1954. 2

Введение
Детские игры подобны импровизированным театральным постановкам, где кукла, как и реальный человек, имеет свою одежду, свои игрушки и свои вещи. Ребенок становится и постановщиком, и режиссером, и актером. Он руководит своим маленьким кукольным миром, копируя то, как делают это взрослые. Но каждый ребенок играет по-своему: кому-то нравится строить, а кому-то разрушать. По тому, как и в какие игры играют наши дети, можно судить о том, как будет в будущем выглядеть наш мир, когда эти дети станут взрослыми. Сформировать правильные модели поведения, показав, как можно и должно играть – одна из важнейших задач педагога. Организуя театральные студии и кружки, педагог, в первую очередь, должен настроить себя на то, что привлекать к этой деятельности нужно не только одарённых детей, легко чувствующих себя на сцене, но и замкнутых, чтобы помочь им раскрыться, поверить в свои возможности. Обучая детей актёрскому мастерству в театральных объединениях, педагог дополнительного образования должен сам разбираться в предмете, чтобы не внести в ещё не окрепший разум превратное представление о прекрасном. Ребёнок, как губка впитывает в себя любые знания, и именно педагог в ответе за то, чтобы эти знания помогли вырасти ребёнку достойным человеком. Даже если ребёнок, в дальнейшем, выберет профессию далёкую от театрального искусства, навыки актёрского мастерства, полученные им в объединении помогут ему адаптироваться в не знакомой среде. Для того чтобы ребёнок получал соответствующие знания, нужно, прежде всего, самому педагогу знать основу сценического искусства. А для этого ему в первую очередь необходимо самообразовываться и изучить систему Константина Станиславского. Она задумана как практическое руководство, которое помогает понимать пути перевоплощения актёра в образ. Многолетний труд Станиславского, как актёра и режиссёра, подвигнул его на написание книги «Моя жизнь в искусстве». Так же он написал книгу «Работа актёра над собой», и намеревался выпустить книги «Работа актёра над ролью» и «Работа режиссёра над пьесой», но не успел, но мы можем изучить эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений. Его система основана на принципах и методах правдивой актёрской игры. В своих книгах он опирается на факты, которые помогают актёру и режиссёру раскрыть основную творческую тему и реализовать её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения. Станиславский был строг ко всему, что касается театра. Он был предельно самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию. Так же среди архивов Станиславского можно найти работы по театральной этике. Он придавал огромное значение моральному облику актёра, и он немало уделял внимания этическим вопросам. Под влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. В данном пособии представлены основные принципы и методы Станиславского, а, так же, комментарии автора данного пособия, которые должны помочь педагогу дополнительного образования в работе с детьми на внеурочных занятиях. 3

Принципы К.С. Станиславского как основа воспитания юного артиста.
Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта самого Станиславского, его театральных предшественников и современников. Станиславский обнаружил важнейшие законы актёрского мастерства, находящиеся в самой природе человека, эти открытия произвели переворот в театральном искусстве.
Главный

принцип
системы Станиславского -
жизненная

правда
. Педагогу театрального объединения необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сравнить выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни (верю, не верю). Это путь к «живому» театру, который так любит зритель. √ Не стоит надеяться, что актёру-ребёнку зритель простит неправду. На подобные представления – жалко смотреть. Руководитель в ответе за всё, что ребёнок делает на сцене – и за успех, и за провал. Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует
второй принцип
Станиславского -
сверхзадача
. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления актёра участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств. √ Здесь уместны утверждения М. Чехова «Даже маленький человек способен изменить мир».
Третий принцип
системы Станиславского - принцип, утверждающий
действие
в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. √ Пониманию детей этого принципа, способствуют пластические этюды. Один из самых сложных и интересных – «Говорит спина». Ребёнок встаёт спиной к зрителям и принимает позу, или производит какие то действия, при которых зритель должен угадать, какое настроение у актёра. Здесь активируется телесная память.
Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно

быть,

всё

должно

подчиняться

в

нём

требованию

органичности
- таков
четвёртый

принцип
Станиславского. √ Какие-то наработки конечно важны, но если актёр механически повторяет одни и те же действия, не пытаясь найти что-то новое – он превращается в механического робота, и становится не интересен зрителю. Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является
создание

сценического

образа

через

органическое

творческое

перевоплощение актёра в образ
. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; 4
его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр привлекает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и само показывания.
Не себя в образе должен любить актёр, а образ в себе.
Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет.
Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и

голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный

смысл формулы Станиславского.
√ Ребёнку очень сложно перевоплотиться на сцене. Сложно играть отрицательного персонажа, если он не является хулиганом. Да и хулиган не комфортно себя чувствует, играя самого себя. Главная задача руководителя – объяснить ребёнку, что умение перевоплотиться в образ так, чтобы поверили зрители – отличительная особенность настоящего актёра. Для этого ребёнок должен научиться наблюдать, анализировать, «примерять на себя» чьи-то характерные жесты, речь. Именно для этого нужно больше работать над пластическими этюдами, или просто играть, чтобы раскрепостить ребёнка. √ Руководитель не только сам должен знать эти принципы, но и изучить их с детьми на примере великих артистов театра и кино. √ Для работы с детьми над перевоплощением, педагогу пригодится книга М.А. Чехова «О технике актёра». Здесь рекомендуются замечательные упражнения, которые помогут и режиссёру и юному актёру.
Работа актёра над ролью
Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов:
познавания, переживания,

воплощения и воздействия
.
Познавание
- это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Поэтому следует уделять особое внимание первому прочтению пьесы и быть при этом в хорошем душевном состоянии и не прислушиваться к чужим мнениям, пока не окрепнет своё. Второй момент большого подготовительного периода познавания - процесс анализа. Это продолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.
Творческие цели познавательного анализа заключаются:
1). В изучении произведения; 2). В искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли; 3). В искании такого же материала в самом артисте (самоанализ); 5
4) В подготовке почвы в своей душе для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного; 5). В искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении. Средствами познавательного анализа являются восторг и увлечение. Они постигаются тем, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие средства искания в себе творческих возбудителей. Третий момент - процесс создания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие. √ Для детей здесь можно предложить – наброски (эскизы) декораций, костюмов, грима. Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии чувства осознания себя. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы. Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Второй творческий период –
период переживания
– это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие – движение от души к телу; от внутреннего к внешнему; от переживания к воплощению. Это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия пьесы. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии – сценично. При подборе творческих задач артист, прежде всего, сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами. Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями – «убивают» роль и спектакль в целом. √ Здесь ребёнку трудно не выбиться из образа на протяжении всего спектакля. И главная задача руководителя правильно выстроить мизансцены, определить действия юных артистов. Третий творческий период -
период

воплощения
- начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов, интонаций. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства – мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение – это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. 6
√ Здесь желательно, во время репетиций, использовать основные элементы костюма, или грима. Это поможет ребёнку вжиться в образ. Четвёртый творческий период -
период воздействия
между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством. √ Взаимодействуя со зрителем, ребёнок часто выпадает из роли, реагируя на проявление восторга, или насмешки. Здесь важно объяснить юному артисту, что нельзя идти на поводу зрительских симпатий, или антипатий. Если играть не для зрителя, а на зрителя – спектакль превращается в фарс.
Театральная этика
В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок для того, чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина. Но ещё большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона – она требует внутренней дисциплины и этики. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром и перед самим собой. Чувство ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива. Если актёр не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Для создания внутренней жизни образа у актёра нет иного материала, кроме того, который содержится в его собственном интеллектуальном и эмоциональном опыте.
«Маленький»
человек не сыграет большой роли. Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссёр. Ведь по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы в коллективе.
Заключение
Система Станиславского играет важнейшую роль в театральном искусстве. Она учит актёров быть
«настоящими»
на сцене, а режиссёров быть хорошими руководителями. Каждый начинающий актёр или режиссёр опирается на эти знания, они практиковались на протяжении длинной театральной эпохи. Учения Станиславского (как и его последователей) помогают актёрам в работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники искусства переживания, тренируют воображение, воспитывают духовность. Точно так же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой, чтобы он не сбился с правильного пути. Стало ясно то, что дисциплинарно этическое воспитание является основой правильной организации театральной работы. Искренность, простота и никакого зазнайства – признаки правильного воспитания актёра. 7
√ Заботится о внутренней атмосфере в коллективе педагог, который является и режиссёром. Его задача – наладить дружеские, сплочённые отношения в своём театральном коллективе. Только там, где есть чувства товарищества, партнёрства – спектакли зрелищны, органичны и запоминаются зрителем. 8