Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа №7» г. Иркутска Методическая разработка
Изучение основ артикуляции в музыкальной школе
Преподаватель по классу фортепиано Кензина Ирина Львовна Иркутск, 2017 г.
Один из самых сложных, проблематичных вопросов воспитания фортепианной техники – вопрос артикуляции. В музыке под артикуляцией понимают искусство исполнения музыки, и, прежде всего мелодии с той или иной степенью связности или расчлененности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато. Степень артикуляции включает в себя легато, нон легато, стаккато и их градации от легатиссимо до острейшего стаккато. Вопрос об артикуляции становится наиболее остро, когда речь заходит о том, в какой манере исполнять произведения И. С. Баха, связной или расчлененной. Это связано с тем, что И. С. Бах не оставил в рукописях клавирных произведений почти никаких артикуляционных указаний. При этом неоднократно подчеркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Например, его совет «добиться певучей игры», изложенный в комментариях к инвенциям. Но, работая над певучей манерой игры, следует знать, как певучесть понималась музыкантами в первой половине восемнадцатого века. Форкель и Матессон в качестве одного из признаков мелодии выделяют ясность, четкость, говоря, что правильное исполнение требует «высшей степени ясности в извлечении звуков и произношении слов». Таким образом, искусство артикуляции клавирных произведений И. С. Баха требует развитие и связной, и расчлененной игры. Форкель пишет: «Исполняя свои произведения. Бах умел придавать интерпретации такое многообразие, что каждое произведение под его пальцами звучало подобно живой речи». Примером противопоставления связной и расчлененной манеры исполнения является сравнение игры Моцарта и Бетховена. Моцарт изумлял современников игрой четко расчлененной. Бетховен внес в игру глубокое легато. При этом штрихи Моцарта требуют также и слитности, а Бетховена – владение многообразием средств нон легато. Главное – это понимание строения, основных закономерностей музыкальной речи, мотивного строения мелодии. Артикуляция во многом определяет характер музыки. Стоит изменить штрих, меняется характер музыки. Музыка различных эпох, стилей охватывает все приемы артикуляции от легатиссимо до острейшего стаккато. Артикуляция на фортепиано создает различные звуковые колориты, свойственные различным инструментам (пиццикато струнных, глубокое легато кларнета, светлое стаккато флейты). В воплощении вокально- речевых интонаций, а также при выборе темпа артикуляции принадлежит важная роль. Посредством артикуляции сопоставляются и развиваются образы, темы, драматизируется или смягчается развитие. Это различительная функция,
которая наблюдается в противопоставлении главной и побочной партий, в вопросно-ответном противопоставлении фраз, противопоставлении частей единой фразы, (Л. Бетховен Соната №1, главная партия). Работу над артикуляцией следует начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя артикуляционная окраска. Выработка штриха должна проходить не механически, а при участии слуха. Второе важное условие – слышать не одну краску, а их сочетание. Существует три пары различительного произношения: легато – стаккато, нон легато – стаккато, нон легато – легато. На начальном этапе обучения предпочтительно исполнять пьесы с сопоставлением связного и несвязного произношения (легато – стаккато, нон легато – легато). Например, двухголосные инвенции И. С. Баха ре минор, Ля мажор. Стаккато, нон легато в нижнем голосе приобретают ясность и выразительность, если ученик слышит их на фоне связного исполнения верхнего голоса. Этот прием, часто встречающийся у Баха, классиков, сводится к расчленению больших длительностей на фоне меньших и называется «приемом восьмушки». «Прием восьмушки» наблюдается не только в сопоставлении голосов, но с еще большей глубиной проявляется во внутренней структуре мелодии, придавая ей рельефность (И. С. Бах трехголосные инвенции Ре мажор, Фа мажор). Также часто встречается в каденциях. Другой прием, способствующий ясности интонационной структуры- «фанфары», когда секундовые ходы исполняются легато, терцовые, аккордовые – нон легато (Л. Бетховен Соната №1, главная партия, И. С. Бах двухголосная инвенция фа минор, трехголосная инвенция ре минор). Следует сказать о многообразии средств артикуляции. Каждый из звуковых приемов имеет десятки оттенков. Нон легато может быть максимально продленным (И. С. Бах Полонез соль минор) и укороченным (И. С. Бах Маленькая прелюдия до минор). Стаккато также не всегда обозначает укорочение тона, а часто указывает на изолирование тона справа и слева. Встречающийся в старинной музыке клинышек над нотой означает в большей степени espressivo, чем укорочение. Важным артикуляционным знаком является точка. Лиги также прочитываются по-разному, как: 1. связная игра; 2. объединяющие фразировочные лиги; 3. собственно, артикуляционные лиги, требующие связного исполнения под лигой и расчленения после лиги.
При исполнении фортепианных произведений композиторов- классиков полезно обратиться к смычковой музыке. Плавности связанных в одну группу нот противостоит самостоятельность, выпуклость стаккато, спиккато или деташе – штрихов, в которых атакуется каждая нота. Фортепианные штрихи Гайдна и Моцарта следует рассматривать не как формальную прерывистость звучания, а как выразительное средство, подчеркивающее интонационное строение. Важно освоить технику исполнения классических произведений: округлые пальцы близко прилегают к клавишам, когда один падает вниз, другой в это время мгновенно отскакивает, что дает ясность и рассыпчатость звучания. При исполнении необходимо учитывать закономерности артикуляции: 1. многообразие артикуляционных средств, вытекающее из часто меняющихся образов, характера, красок (В. А. Моцарт Соната Ре мажор). 2. смена штрихов при смене регистров, инструментовки (В. А. Моцарт Соната Фа мажор). 3. короткие лиги часто имеют декламационное значение (В. А. Моцарт Соната Ре мажор). 4. перемена гармонии, опора мелодии на новую гармонию обычно ведет новую атаку, новую лигу (В.А. Моцарт Соната До мажор). 5. более свойственен хорей. Тактовая черта часто оказывается знаком артикуляции, подчеркивающим сильное время (И. Гайдн Соната Соль мажор). 6. часто в нотах не обозначается ни легато, ни стаккато. Этот штрих аналогичен деташе струнных и употребляется с целью драматизации мелодии. Отсутствие лиг, атака каждой ноты придает каждому звуку весомость, внутреннюю силу (В.А. Моцарт Соната До мажор). 7. диссонанс всегда связывается со своим разрешением. Исполняя произведения Л. В. Бетховена, надо учитывать, что его артикуляционные указания дают исполнителю определенные установки и являются единственно возможными. Его музыка оставляет исполнителю некоторую свободу выбора, но лишь в пределах определенного штриха. Исполняя Бетховена, нельзя забывать, что он мыслил оркестрово, его штрихи и паузы реальны. Бетховен не признавал чрезмерно расчлененной игры, оказывая предпочтение легато перед нон легато, стремился к созданию протяженных линий. Я.И. Мильштейн говорит: «В каждом слове есть более важный слог, в каждой фразе более важное слово, в каждом произведении – более важный
эпизод. С этой точки зрения исполнение есть как бы вереница важных и менее важных моментов, отличающихся друг от друга силой и выпуклостью». Говоря об артикуляции, нельзя заменить изучение музыки поисками правил. Надо изучать основные закономерности, приемы, научить ученика понять выразительное значение артикуляции, воспитывать слух, подготавливая его к самостоятельным шагам.
Список литературы:
1. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» М. 1982. 2. Коган Г.М. «У врат мастерства» М. 1977. 3. Мартинсен К.А «Индивидуальная фортепианная техника» М. 1966. 4. Мильштейн Я.И. «Вопросы теории и истории исполнительства» М. 1983.