«ПОДГОТОВКА УЧЕНИКА К

КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ»

Музыкальное исполнительство в нашей стране достигло больших

успехов.

Стало

привычным,

что

на

многих

международных

конкурсах

воспитанники музыкальных учебных заведений нашей страны завоевывают

призовые

места.

И

тем

не

менее,

отдельные

проблемы

музыкального

воспитания и обучения и сегодня стоят довольно остро.

В последние десятилетия многие представители музыкальной

педагогики все чаще и настойчивее обращают внимание на некоторый разрыв

между техническим развитием учащихся, с одной стороны, и воспитанием

слуховой активности, творческой инициативы, самостоятельности – с другой.

Музыкант воссоздает на эстраде исполняемое сочинение. Здесь есть тот

же

риск,

который

есть

у

сочинителя,

которому

его

воображение

порой

«подсовывает» плохие копии с плохих оригиналов. Так и артисту могут

«подвернуться под руку» не лучшие из его находок; если он недостаточно

готовился, если его решение не созрело, и он не наработал достаточного

количества исполнительских возможностей.

Боязнь выступить ниже своих возможностей, которые никто не знает

лучше

самого

исполнителя,

заставляет

его

волноваться.

Не

сам

факт

публичности, а необходимость публично исполнить чрезвычайно важную

миссию

беспокоит

исполнителя,

заставляя

терзаться

необоснованными

страхами.

Поэтому,

огромная

роль

отводится

подготовке

ученика

к

концертному выступлению

Существующая форма проверки успеваемости учеников детских

музыкальных

школ

предусматривает

два

зачета

в

первом

и

втором

полугодиях и переводной экзамен. Следовательно, ученик должен выступить

с подготовленной программой в течение учебного года не менее трех раз.

Если к этому прибавить различные отборочные прослушивания, участие в

концертах

отделения,

школы,

на

родительских

собраниях,

то

число

публичных выступлений соответственно возрастет.

Как помочь ученику возможно лучше донести до слушателей то, что

было задумано и отработано в классных и домашних занятиях? Какими

путями добиваться того, чтобы выступление доставило удовлетворение и

ученику, и педагогу? Нельзя взять на себя смелость дать исчерпывающие

рецепты на все случаи, нельзя рекомендовать панацею от всех бед.

Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже

о музыкальных способностях ученика, имеют значение его физическая и

нервная конституция, общий культурный, интеллектуальный уровень, что

составляет

особенности

его

индивидуальности.

Но

решающим,

доминирующим

фактором

является

метод

обучения

музыке.

Публичное

выступление есть итог всей системы обучения ребенка, подростка музыке,

где

все

взаимосвязано:

воспитание

музыкального

мышления,

слышания,

памяти,

двигательных

навыков,

контроль

педагога

над

режимом

и

дисциплиной домашних занятий.

Педагогический процесс есть единая, целенаправленная линия, и если в

длительном,

сложном

пути

этого

процесса

были

допущены

ошибки,

просчеты, то перед «финишем» - выходом на эстраду – не помогут никакие

увещевания,

никакое

психологическое

воздействие.

Стало

быть,

нужно

проследить весь путь – начиная от выбора программы и кончая поведением

на эстраде.

Один из важнейших залогов успеха – удачно выбранная программа.

Составляя учебный план, педагог включает в

него произведения, которые

ученик

будет

готовить

для

зачета,

экзамена,

концерта,

произведения

для

классной работы, нужные либо для преодоления тех или иных недостатков

ученика, либо для закрепления каких – то его достижений.

Но независимо от соображений, которыми руководствуется педагог, в

любом

случае

важно

эмоциональное

отношение

ученика

к

выбранному

произведению.

Пьеса,

которая

нравится

ученику,

вызывает

интерес,

усваивается

значительно

быстрее,

так

как

учит

он

ее

с

большей

эмоциональной

отдачей

и,

следовательно,

внимание

его

более

сконцентрировано.

Тем не менее, это отнюдь не означает, что педагог должен идти на

поводу

у

ученика.

Бывают

в

практике

случаи,

когда

можно

услышать

произведение,

исполняемое

с

массой

погрешностей,

с

техническими

неполадками,

наконец,

попросту

непонятное

ученику

по

своему

содержанию.

Совершенно

ясно,

что

в

арсенале

ученика

нет

еще

суммы

средств, необходимых для исполнения данного произведения. Иногда такое

явление объясняется и тем, что педагог не всегда ясно представляет себе

художественные

требования,

предъявляемые

к

изучаемой

пьесе,

или

сознательно упрощает их, приспосабливая к возможностям ученика.

Музыкальная литература так безгранично богата, что всегда можно

найти пьесу, которая и заинтересовала бы ученика и соответствовала его

исполнительским возможностям. Эксперименты с пьесами, превышающими

исполнительские

возможности

ученика

или

по

эмоциональному

настрою

недоступными

детской

психике,

не

способствуют

воспитанию

культуры

музыкального

вкуса,

снижают

требовательность,

самокритичность

и

у

ученика, и у педагога.

Полюбившаяся пьеса будет выучена быстрее и лучше, чем та, которая

кажется ученику скучной, неинтересной. Но для того, чтобы вызвать интерес

к пьесе, увлечь ею, нужно дать возможность услышать ее.

Ученики детских музыкальных школ в подавляющем большинстве не

так свободно читают с листа, чтобы сразу при разборе текста охватить пьесу

целиком, услышать красоту мелодии, гармонии, ритмики, всего того, что даст

возможность

увлечься

именно

этой

музыкой.

Весьма

желательно,

чтобы

педагог мог сыграть ученику пьесу или хотя бы отрывки из нее. Очень

полезно рассказать ученику коротко об эпохе, в которой жил автор пьесы, о

стилевых особенностях его творчества, о специфике звучания клавишных

инструментов, если пьеса написана в XVIII веке. Это отнюдь не означает, что

следует навязывать ученику свое слышание пьесы. Каждый педагог умеет

найти вопросы, наводящие на нужные ассоциации, активизирующие работу

воображения, помогающие раскрыть музыкальный образ пьесы, ее характер,

настроение.

Зная,

к

чему

нужно

стремиться,

чего

добиваться,

ученик

с

большим интересом, с большим самоконтролем, более сознательно будет

работать над пьесой, и домашние занятия дадут лучшие результаты.

Итак, цель намечена. Однако самые интересные рассказы, самые яркие

образы ни к чему не приведут, если не найдены средства для воплощения

замыслов. Двигательная память более устойчива, чем слуховая. Изменить,

переучить

заученную

неверную

или

неудобную

аппликатуру,

изменить

заученный неудачный прием звукоизвлечения бывает значительно труднее,

чем исправить фальшивую ноту или неправильно разобранный ритмический

рисунок.

Все, что связано с двигательной памятью, с работой мышц –

аппликатура, элементы артикуляции, приемы звукоизвлечения, связанные с

градациями силы звука, - должно быть показано ученику и усвоено им при

разборе новой пьесы. Процесс разбора является едва ли не самым важным

этапом в разучивании музыкального произведения. Как качество всходов

обусловлено

посевом,

так

зерно

удачи

заложено

в

первом

знакомстве

с

текстом пьесы.

Каждый педагог требует от ученика внимательного отношения к

аппликатуре, напечатанной в нотах. Выполнение этого требования не должно

быть бездумным, пассивным. Нужно обратить внимание ученика на то, что

пальцы

выписаны

не

над

каждой

нотой,

а

только

в

тех

случаях,

когда

требуется подкладывание первого пальца, либо на больших интервалах, либо

при

необычной

последовательности

(пропуск

пальца

в

поступенном

движении) и т.д. Если пальцы не выписаны, это означает, что предполагается

их

естественная

последовательность.

А

для

того,

чтобы

понимать

эту

последовательность, нужно знать аппликатуру гамм, аккордов, арпеджио.

Чаще всего нерациональная аппликатура наблюдается у учеников в

стаккатной фактуре. В таких случаях полезно предложить ученику сыграть

legato

вм е с то staccato,

и

логическая

последовательность

аппликатуры

становится ясна.

Только при систематической работе педагога над сознательным

отношением ученика к аппликатуре можно воспитать прочно вошедшие в

подсознание навыки. Требуя от ученика точного выполнения указанной в

нотах аппликатуры, сам педагог не всегда должен слепо ей следовать –

теоретически верная, она может оказаться неудобной, затруднительной для

строения руки данного ученика. В таких случаях следует записать изменения

в нотах. В полифонических пьесах нельзя руководствоваться кажущимся

удобством – удобная для руки аппликатура может оказаться непригодной для

правильного голосоведения, особенно в тех случаях, когда в одной руке два

голоса.

Одно из основных средств выразительности в музыке – артикуляция,

способ

произношения.

К

сожалению,

запас

артикуляционных

приемов

у

учеников ДМШ беден и однообразен, тогда как окраска звучаний legato,

non

legato и staccato требует разнообразия и гибкости.

Ученик должен владеть такими видами артикуляции, как

legato

cantabile – то есть глубоким, певучим legato и legato ben articolato – то есть

четким,

членораздельным legato;

non legato

глубоким

весовым portamento,

при

котором

трудно

уловить

точное

окончание

звука,

и

non

legato

метрически точным, при котором звучание равно половине длительности;

м я г к и м staccato,

staccato,

схожим

со

звучанием

скрипичного spiccato,

исполняемым без движений запястья, и очень коротким staccato, схожим со

скрипичным pizzicato.

Задача педагога – научить ученика включать нужную группу мышц,

перестраивать

их

работу,

выключая

крупные

мышцы

и

включая

мелкие,

расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим

весом руки, большей или меньшей ее массой – то есть научить всему, что

составляет

игровые

приемы,

необходимые

для

реального

воплощения

нужного звучания.

Дети дома часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что

это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза

начинается

с затакта, останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза

заканчивается в следующем такте. Задавая разучивать дома пьесу по частям,

следует попросить ученика показать, как он думает расчленить пьесу, и, если

понадобится, исправить ошибку, объяснив, почему именно так, а не иначе.

Еще не зная твердо всего текста, ученики обычно довольно бойко

играют начальные такты пьесы, а затем все хуже и хуже. Объясняется это

тем,

что

дети

каждый

день,

занимаясь

дома,

начинают

учить

с

начала,

успевают поучить две – три фразы, а на остальное уже времени не остается.

В таких случаях полезно порекомендовать учить дома в обратном порядке –

то

есть,

начиная

с

последней

либо

с

наиболее

трудной

части

пьесы.

И

конечно, обязательно хоть раз в день сыграть всю пьесу целиком.

Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы,

формы

музыкального

произведения.

Границы

фразы,

вопрос

–

ответ,

простейшая

двух

–

и

трехчастная

форма

–

понятия,

доступные

шести-

семилетнему

ребенку.

В

последующие

годы

обучения

систематическое

накапливание

знаний

дает

возможность

ученику

понять

и

запомнить

основные

правила

тонального

плана

трехчастной

формы

–

соотношение

тональностей крайних частей и средней – и тонального плана сонатного

аллегро:

экспозиция

заканчивается

не

в

основной

тональности;

начало

разработки

мы

узнаем

по

появлению

новой

тональности;

разработка

приводит

к

репризе,

которая

начинается

главной

темой

в

основной

тональности;

тональное

соотношение

главной

и

побочной

партий

в

экспозиции и в репризе.

Так же последовательно и систематически следует заниматься

развитием гармонического слуха. Понимание формы и хотя бы в общих

чертах

тонального

плана

музыкальных

произведений

способствует

воспитанию и развитию логической памяти. Значение памяти для уверенного

самочувствия

во

время

публичного

исполнения,

несомненно,

одно

из

главенствующих. Ученик, умеющий сыграть всю пьесу мысленно, чувствует

себя на эстраде гораздо спокойнее тех, кто учит механически.

Ученик, не приученный педагогом к работе над звуком, над фразой,

ученик,

которому

не

привито

стремление

к

совершенствованию,

выучив

пьесу

наизусть,

считает

на

этом

свою

миссию

законченной.

Первые

тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день – два

до

выступления,

а

значительно

раньше.

То

появилась

неточность

в

артикуляции, то где-то

вкралась случайная аппликатура, то нарушено

соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог

сразу улавливает плоды бездумной домашней работы и принимает меры, не

дожидаясь того, что ошибки укоренятся в подсознании, станут привычными.

Чтобы

быть

уверенным

в

том,

что

ученик

дома

будет

заниматься

внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесы

по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более

внимательным

отношением

ко

всему,

что

кроется

за

текстом.

Над

отдельными местами, требующими шлифовки, нужно поработать так, чтобы

ученик имел ясное представление, как работать над ними самому дома.

Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку, педагог

не указывает ошибки, а остановив игру ученика, предлагает ему самому

найти и исправить ее. Самостоятельное исправление ошибки закрепляется в

памяти значительно прочнее, чем многократные замечания педагога.

«Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, все

правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального участия,

намеченный

образ

увял.

Чтобы

оживить

исполнение,

вернуть

первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств:

где-то чуть изменить динамику, где-то продумать заново интонацию, найти

новые штрихи, новые детали в содержании, настроении произведения. Не

перечесть всех возможных способов, которые разбудят мысль и воображение

и помогут избежать скучного формального исполнения.

Причины неудач технического порядка также коренятся в неправильных

домашних

занятиях.

Двигательная

память

более

цепкая

и

прочная,

чем

слуховая. У детей со слабыми музыкальными данными часто встречаются

такие

недостатки,

как

плохая

приспособляемость

к

клавиатуре,

плохая

координация движений. Удивительно быстро у детей становятся привычными

движения

прямо

противоположные

нужному,

рациональному

приему.

Необходимо периодически проверять, какими способами, и какими приемами

ученик

в

домашних

занятиях

добивается

нужных

результатов.

Старшие,

подвинутые ученики, желая

выработать выдержку, зачастую играют дома

техническую пьесу или этюд в быстром темпе по нескольку раз в день

раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. В результате – жалобы на то,

что

рука

устает.

Известно,

достаточно

два-три

раза

«смазать»

пассаж,

который до этого вполне благополучно получался, чтобы очень трудно было

его

исправить.

Нельзя

допускать

подобные

эксперименты

в

домашних

занятиях.

Умение слушать себя – процесс трехступенчатый. Он включает в себя

три фазы: мысленное представление звучания; приказ мозга к действию,

нужному

для

воплощения

представления;

контроль

исполнения.

Умение

«думать вперед», слышать звучание до его реального воплощения, владение

средствами,

нужными

для

воплощения,

самоконтроль

не

позволяют

волнению

разрушить

большой

труд,

затраченный

на

подготовку

к

выступлению.

Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными

способностями,

ожидать

исполнения

яркого,

проявления

интересной

музыкальной

индивидуальности.

Но

научить

играть

осмысленно,

с

пониманием

характера

настроения,

стиля

исполняемой

музыки

можно;

привить

культуру

звука,

музыкальный

вкус

можно

каждому

ученику.

Ученический контингент детских музыкальных школ чрезвычайно пестрый.

Немало

есть

школ,

где

ученики

со

слабыми

музыкальными

данными,

с

недостаточно

высоким

культурным

уровнем

составляют

большинство.

В

зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма

изложения,

дозировка,

постепенность

преподносимых

знаний

и

навыков.

Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не

изменяется от качества материала, от степени одаренности ученика.

У детей в очень раннем возрасте, с двух-трех лет, появляется склонность

к театральной игре. Разве не театр игра в куклы, в солдатики, где ребенок

одновременно и автор, и режиссер, и актер? Выступление на экзамене, на

концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой

они

охотно

участвуют.

У

учеников

младших

классов,

с

какой

бы

ответственностью

они

не

относились

к

своей

задаче,

волнение

носит

характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода

тормозит работу слуховой или двигательной памяти.

Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что

застает

его

неподготовленным

к

вмешательству

нового

фактора,

новых

непривычных

эмоций,

затуманивающих

сознание,

мешающих

сосредоточиться.

Обычно

педагоги

перед

выступлением

напутствуют

ученика – «ты только не волнуйся». У любого человека в подобной ситуации

эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-

то

неприятного,

волнующего.

Когда

мы

перед

выступлением

советуем

ученику

не

волноваться,

мы

тем

самым

поддерживаем

в

нем

чувство

ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика

показала,

что

гораздо

лучшие

результаты

дают

наставления

обратного

порядка:

«Волнуешься?

Очень

хорошо,

так

и

нужно.

Если

не

будешь

волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперед» и

волнуйся,

тогда

будешь

играть

хорошо

и

интересно».

Полезно

в

классе

рассказывать

ученикам

о

волнении

как

обязательном

спутнике

любого

выступления. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного

волнения.

Для

этого

за

неделю-полторы

до

выступления

устраивается

«генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют еще ученики

или родители, которые играют роль «комиссии».

Детей, особенно маломузыкальных, больше всего волнует память.

Основной, а иногда единственный показатель удачного выступлении у них –

сыграть

программу,

нигде

не

забыв.

Боязнь

забыть

сковывает

ученика.

Главное – помнить, что, играя на публике, ничего нельзя исправлять. Иногда

на репетиции может с учеником произойти такой казус – забыл, споткнулся,

смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает

играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить

в него

уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь не будет назойливой,

мешающей мыслью.

В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома, в семье.

Некоторые

чрезмерно

честолюбивые

мамы

и

бабушки

умеют

взвинтить

нервную систему самого уравновешенного ребенка. Не следует будить в

ребенке

дух

конкуренции,

не

следует

ставить

перед

ним

цель

играть

обязательно лучше своего приятеля.

Такие побуждения исполнению не

помогут, а воспитанию человеческих качеств

повредят. Об этом и нужно

проводить

беседы

с

родителями.

Некоторые

старшие

ученики,

особенно

девочки, нервничают и принимают успокаивающие средства. Нельзя точно

предугадать и рассчитать эффект, который они окажут: в результате может

быть мышечная или эмоциональная вялость. Гораздо более верное средство

окажет

спокойное,

уверенное

настроение

педагога,

которое

передается

ученику,

и

проведенная

заранее

«психотерапия».

Вопрос

питания

тоже

должен быть оговорен с родителями. Тяжелая, плотная еда перед уходом на

экзамен, концерт, вызывает вялость, сонливость. Еда должна быть вкусной,

калорийной, но легкой; есть надо не позже, чем за час до ухода.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть

разыграться (минут двадцать), размять пальцы и перед уходом помыть руки

теплой водой. Если выступление вечернее, то, придя из общеобразовательной

школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть

программу

начисто,

с

настроением,

то

есть

как

на

концерте,

не

нужно.

Неопытный

исполнитель

не

может

дважды

за

короткий

срок

сыграть

программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус

накала» будет ниже. По этой же причине вряд ли можно признать полезной

практику некоторых педагогов повторять в классе всю программу перед

самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия педагога, чем для

пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты

каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы.

Поведение на сцене должно быть подготовлено и закреплено на

предварительных репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой

сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и

вызвать

в

себе

настроение,

соответствующее

данной

пьесе.

Никогда

не

следует сразу после выступления, когда еще не улеглось

возбуждение,

подробно

обсуждать

с

учеником

его

исполнение

программы.

Лучше

на

следующий

день

в

спокойной

обстановке

вместе

разобрать.

Что

было

неудачно

почему

было

неудачно,

что

было

хорошо,

похвалить

за

проявленную исполнительскую волю. Ленивого ученика, чье выступление

было неудачным, как бы он ни

был огорчен, утешать незачем. Напротив,

полезно

лишний

раз

подчеркнуть,

что

чудес

не

бывает,

что

плохое

исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом

его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям, и напугать

повторением

подобной

неудачи

в

следующий

раз,

если

и

впредь

будет

лениться.

И с ленивым учеником, и с учеником, лишенным музыкальных

способностей,

можно

добиться

удовлетворительных

результатов,

если

он

знает, к чему стремиться в каждом произведении, если он вооружен нужными

средствами для достижения цели; если педагог не ограничивается словесным

заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или

приема

на

уроках;

если

соблюдается

постепенность

в

преодолении

трудностей; если педагог приучает ученика активно мыслить.