РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ

МУЗЫКАНТА - ИСПОЛНИТЕЛЯ

Прежде всего, следует выяснить, что такое техника музыканта –

исполнителя. С точки зрения большинства обучающихся музыке, это

скорость и точность пальцев, беглость и ловкость их, коль скоро речь

идет о технике музыкантов-инструменталистов. Бесспорно, и скорость,

и ловкость, и точность пальцевой работы – все это входит в понятие

«техника» музыканта-исполнителя. Но это лишь как часть целого. Есть

техника в широком смысле и в узком смысле слова. В узком смысле – это

все

то,

что

характеризуется

словами:

ловко,

четко,

с

блеском,

без

видимого

напряжения.

Техника

музыканта-исполнителя

в

широком

понимании

этого

термина

есть

нечто

иное.

Это

умение

художника

выразить

то,

что

он

хочет

выразить.

Это

способность

его

материализовать

задуманное

в

звуках,

если

речь

идет

о

музыке,

в

красках, если это касается живописи, в словах - у писателей. Говоря о

музыке

на

музыкальном

инструменте,

часто

смешивают

понятия

«техническое

мастерство»

и

«виртуозность».

Эти

понятия

близкие.

Можно

быть

мастером

в

музыкально-исполнительском

искусстве,

не

будучи виртуозом, как можно быть и ярким виртуозом, не имея права в

то же время называться настоящим мастером.

Без сознательного и целенаправленного развития техники

невозможно

достигнуть

каких-либо

практических

результатов

в

искусстве игры на инструменте. Чем выше развита техника, тем лучше.

Одна из важнейших задач встающих перед преподавателем при работе с

учеником,

не

имеющим

игровой

практики,

это

выработка

у

него

пространственной

точности

пальцевого

аппарата,

т.е.

выработка

у

ученика умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно

на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте. Понятно, что успех

в достижении этого зависит от того, насколько уверенно ориентируется

ученик на клавиатуре инструмента. Хорошее знакомство приходит с

опытом, с многолетней игровой практикой.

Педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре

ученика никаких неточностей, непопаданий на нужные клавиши. Эта,

казалось

бы,

элементарная

истина

зачастую

упускается

из

виду

преподавателями

–

практиками.

Приходиться

наблюдать

случаи

неаккуратной,

небрежной,

как

говорят

«грязной»

игры,

являющейся

следствием не только завышенных по трудности программ, но и прямого

невнимания к этой стороне дела у отдельных учителей.

Каждому

понятно,

что

аккуратная

и

точная

игра,

лучше

неаккуратной

и

неточной.

Всем

обучающимся

игре

на

инструменте

знаком термин «забалтывание». Произведение, которое поначалу как

будто неплохо выходило у ученика, неожиданно перестает получаться:

движения рук становятся неловкими, угловатыми; налаженная, казалось

бы, система игровых приемов разлаживается; пальцы играющего словно

бы

теряют

подвижность,

«деревенеют».

Существует

точка

зрения,

согласно

которой

«забалтывание»

-

прямой

результат

неумелого

использования быстрых темпов в процессе разучивания музыкального

материала. На протяжении многих лет работы с учащимися и наблюдая

за

их

работой,

над

произведениями

в

быстрых

темпах,

невольно

приходишь к выводу, что то, что было охарактеризовано как «грязная

игра»,

-

ускользает

от

внимания

учащегося;

чем

больше

быстрых

повторений

они

проделывают,

тем

обширнее

становится

этих

«пятнышек»,

что,

в

конце

концов,

неизбежно

приводит

к

полному

искажению

звуковой

картины.

Поскольку

при

каждом

повторении

совершаются не одни и те же мелкие ошибки, звуковая картина делается

смутной.

Нервные

импульсы,

заставляющие

пальцы

действовать,

становятся сначала нерешительными, затем начинают все более и более

ослабевать, пока не прекратятся вовсе, и тогда пальцы - «прилипают».

Идет издержка неточной неаккуратной игры и наносится этими

издержками

серьезный

урон

не

только

эстетической

стороне

музицирования,

но

и

прямо

и

непосредственно

технике

играющего.

Учащемуся надлежит вернуться к работе в медленном темпе. Он должен

играть неудавшееся место аккуратно и медленно, упорно продолжая в

этом

духе

до

тех

пор,

пока

количество

правильных

повторений

не

окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую

картину. В связи с «забалтыванием» необходимо высказать еще одно

практическое соображение. Глубоко прочным является то положение,

при котором ученик неоправданно долго растягивает сроки работы над

произведением. Бывает, какая-нибудь пьеса на три страницы и более,

находится в репертуаре ученика до полугода, а то и более того. Интерес

к ней от урока к уроку притупляется, работа ведется все более вяло,

безучастно. Звуковой образ постепенно тускнеет в сознании учащегося,

отдельные

детали

стираются.

Главенствовать

в

игровом

процессе

начинают

двигательно-моторные

автоматизмы.

Исполнение

ученика

становится механическим, что приводит к разлаживанию всей тонкой и

сложной системы пальцевых движений, т.е. к тому же «забалтыванию».

Следует уделить внимание вопросу о медленной игре. Известно, что в

начальный период выработки основных технических умений и навыков

ей

принадлежит

ведущая

роль.

Налаживая

целесообразные

игровые

движения, осваивая клавиатурную «топографию», приноравливаясь к

новым

для

себя

условиям

деятельности,

учащийся

исполняет

произведения, разучиваемые им, преимущественно в медленных темпах.

Медленно играют не только начинающие музыканты-исполнители. Их

более подвинутые, опытные коллеги, впервые сталкиваясь с новым для

себя

музыкальным

материалом,

осваивая

новые

двигательно-

технические

комбинации,

также

стараются

играть

в

возможно

замедленных темпах. Часто задают вопрос: насколько медленны должны

быть эти темпы? Ответить можно так: темп должен быть таким, чтобы у

играющего

постоянно

сохранялось

ощущение,

что

каждый

палец

попадает точно на требуемую кнопочку (клавишу), встает на нее прочно

и уверенно, не задев « по дороге» никакую другую. Это значит, что

абсолютная скорость движения будет каждый раз иной в зависимости от

уровня профессиональной подготовки, степени знакомства с данным

музыкальным материалом, выученности текста, технической трудности

его и т.д.

Интересны высказывания видных советских музыкальных

исполнителей

о

своих

процессах

первоначального,

медленного

ознакомления с новым музыкальным произведением.

М. Гринберг: «Мои занятия заключаются в том, что я играю очень

медленно.… Это продолжается долгое время, пока я не почувствую, что

мне очень хорошо в смысле пальцев»

Э. Гилельс: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой

медленной игры. Тут просто хочешь играть медленно, чтобы проследить,

как протекают движения рук, найти, например, правильное положение

при скачках и других технических задачах. Медленно надо работать»

Что обращает на себя внимание во всех этих высказываниях?

В чем едины выдающиеся мастера?

В

том,

что

медленный

темп

–

необходимый

компонент

работы,

налаживания

целесообразных

и

удобных

игровых

движений,

точной

постановки

каждого

пальца

на

требуемую

клавишу

или

кнопку,

в

конечном счете, выработки основных технических умений и навыков.

Есть и еще один примечательный момент в описании выдающимися

музыкантами – исполнителями. Он касается звуковой стороны игрового

процесса. Каким звуком надлежит работать над техникой в медленном

темпе?

Медленно и крепко исполняют разучиваемые произведения

практически

все

музыканты;

в

противном

случае,

как

говорилось,

невозможно

заложить

прочный

фундамент

будущего

исполнения,

выработать

необходимые

двигательно

–

моторные

пальцевые

комбинации.

В

то

же

время

многие,

как

было

показано,

наряду

с

медленной и крепкой игрой используют и принципы работы, который

можно было бы сформулировать в словах: «медленно и выразительно»

Следует предостеречь малоопытных учащихся исполнителей от

одной распространенной ошибки. «Медленно и крепко», не обозначает

грубо, резко. Форте должно быть мягким, певучим, глубоким, красивым.

Оно не должно «резать ухо» окружающих и самого играющего резкими,

визгливыми выкриками.

Из сказанного можно сделать вывод, что даже медленная, «рабочая»

игра, закладывающая основу необходимых двигательно – технических

умений

и

навыков

прямо

и

непосредственно

связана

со

звуком,

с

проблемами художественного порядка. Ибо в звуке и, прежде всего в нем

находит

выражение

художественное

начало.

Чем

отличается

плохо

обученный исполнитель от хорошо обученного? Тем, что первый играет

пустым,

бесцветным,

однообразным

звуком.

Пусть

даже

он

демонстрирует известную ловкость технических приемов, пусть пальцы

у него быстро и уверенно снуют по клавиатуре – удовлетворения игра

такого учащегося не приносит. Хорошо обученный играет приятным,

разнообразным звуком, владеет богатой палитрой «красок». Ему дано

играть не только «громко – тихо», но и нежно, легко, прозрачно, светло.

Или, если это требуется, мощно, густо, сочно. Другими словами, в его

распоряжении

множество

красочно

–

колористических

штрихов

и

нюансов,

которыми

он

пользуется

в

полном

соответствии

с

художественными

требованиями

исполняемых

музыкальных

произведений. Красочная сторона техники воспитывается всегда, при

любых обстоятельствах – работает ли этот ученик над гаммой, этюдом,

элементарным упражнением, оборотом, воспитывается, если педагог не

допускает

у

своего

ученика

тусклого,

бескрасочного

звучания,

если

любое техническое задание ученику – будь то исполнение простейшей

гаммы,

арпеджио

и

т.п.

предполагает

решение

т емб рово-

колористической задачи.

Немаловажное значение имеет ритмическая сторона. Любой

технической работе учащегося, над каким – либо трудным эпизодом,

пассажем

должно

предшествовать

предварительное

ритмическое

выравнивание

музыкальной

ткани.

Техническая

погрешность

и

ритмическая неровность, как правило, две стороны одной медали. Часто

слышишь от учащегося, что корень зла в двигательной сфере, винят

непослушные пальцы, в то время как винить следует, прежде всего, слух

и

внимание,

не

обеспечивающие

необходимого

контроля

над

ритмической

основой

исполнения.

Большинство

двигательно

–

технических

неполадок

у

учащихся

возникает

там,

где

они

спешат,

ускоряют

игру.

Нетрудно

проделать

следующее:

дать

указание

учащемуся замедлить исполнительский темп, выправить неудавшееся в

ритмическом отношении место (разгладить «комок», сделать ритмически

ровную игру привычной, устоявшейся) и пальцевые неполадки исчезнут

сами собой. Или, во всяком случае, значительно уменьшатся.

Задача

педагога

–

учить

своего

воспитанника

играть

предусмотрительно, учить его предвосхищать мысленно предстоящие

трудности, смену пальцевых комбинаций и заблаговременно готовить к

ним руки. Важным компонентом техники, наряду со звуком, является

скорость. Техника предполагает способность музыканта к быстрой и

ловкой игре. Способность музыканта – исполнителя к беглой игре во

многом

является

врожденной.

Речь

может

идти

об

определенных

психофизических

особенностях

организма,

обе спечивающих

необходимую

быстроту

двигательно-моторных

реакций

игры

на

инструменте. Учащиеся бывают более или менее одарены от природы в

двигательно-техническом отношении, точно также как бывают более или

менее способны в том, что касается музыкального слуха и ритма. Однако

врожденные свойства, это лишь часть дела. Другая, не менее важная,

связана с обучением.

Учителю следует знать: быстро играет тот, кто умеет быстро думать

в процессе игры. Это – прежде всего. Быстро думать, это значит легко и

непринужденно ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых

ситуациях. Хорошо сказал об этом Л.Н.Оборин: «…Быть может, самое

важное для достижения быстрой и четкой игры – это способность ясно и

быстро думать, слышать и видеть»

Экономичность движений пальцев – это один факт, определяющий

высокое качество техники. Другой связан с активностью мышц пальцев

– активностью, являющейся следствием природной одаренности с одной

стороны, и результатом специальных упражнений – с другой. Какими бы

ни были упражнения – а их в учебном обиходе встречается огромное

множество, - в основе их должен быть принцип: быстрое, энергичное

движение пальцев. Пальцы должны быть очень активными и живыми,

независимо друг от друга.

Как же следует переходить от медленной игры к быстрой?

Если иметь ввиду массовую практику обучения, то предпочтительнее

путь

плавного

перехода

от

медленного

к

быстрому.

В

чем

его

преимущество? Не деформируется материальная основа разучиваемого

произведения, не загрязняется помарками игра учащегося, снижается

опасность «забалтывания». Нарастание игровых трудностей происходит

постепенно. Итак, к быстрому темпу можно прийти по-разному. Важно

помнить следующее: быстрая игра – необходимость. Нельзя научиться

играть

быстро,

играя

только

медленно.

Но

не

следует

и

излишне

злоупотреблять быстротой, особенно если текст еще не вошел хорошо в

пальцы.

Еще один аспект проблемы техники, который мешает внутренней

работе и свободной игре. Встает вопрос о правильности организации

игрового

аппарата

учащегося

о

свободе

движений

рук.

Мускульное

напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока

существует

физическое

напряжение,

-

не

может

быть

и

речи

о

правильном,

тонком

чувствовании

и

о

нормальной

душевной

жизни

роли. Прежде, чем начать творить, надо привести в порядок мышцы,

чтобы они не сковывали свободы действия.

Причины возникновения напряжения многообразны и различны: тут

и

эмоциональное

возбуждение,

и

нервозность,

сама

собой

появляющаяся во время игры, и недостаточная отлаженность механизма

игры. В любом случае, работая над техникой учащегося, преподаватель

обязан специально сосредоточиться на борьбе с чрезмерной фиксацией

мышц, возникающих на различных участках тела. Зажимы возникают:

а)

от

чрезмерного

напряжения

локтя

и

кисти,

плеча:

отсюда

задача

педагога добиться от учащегося сбрасывания этого напряжения;

б) преувеличенных замахов пальцев;

в) излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует легкости

и свободе игрового процесса;

г)

«сопутствующих»

напряжений,

возникающих

в

группах

мышц,

непосредственно

на

занятых

в

данный

момент

игровых

действиях

ученика: это могут быть мышцы спины, шеи, спины;

д) напряжений, возникающих у учащихся перед трудным, в техническом

отношении для него, эпизодом, пассажем.

Требование снимать напряжение в руках и других участках тела

учащегося

–

требование,

как

принято

говорить

«свободной

руки»

-

отнюдь не означает, что следует идти в направлении неорганизованных,

«расхлябанных» движений. «Тряпичная» рука также малопригодна для

работы

на

клавиатуре,

как

и

«скованная»

рука.

Известная

доля

мышечных напряжений во время игры необходима и неизбежна. Вся

суть

в

том,

что

напряжения

могут

быть

целесообразными

и

нецелесообразными,

помогающими

игре

на

инструменте

или

м е ш а ю щ и м и

е й ;

д о с т а т о ч н ы м и

( о п т и м а л ь н ы м и ) ,

л и б о

преувеличенными, преуменьшенными, словом, наносящими урон делу.

Из всего сказанного следует сделать вывод: что в том и заключается

творческая задача педагога, чтобы в каждом конкретном случае найти

наилучшее решение и затем претворить его в жизнь.