РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА ЗАНЯТИЯХ ПО НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОМУ

ТАНЦУ.

Ярыгин Михаил Викторович

МБУ ДО г. о. Самара «Детская музыкальная школа №9 им. Г. В. Беляева»

Несомненно, что для любого вида деятельности будущего музыканта

непременным условием является отличное владение инструментом.

Но наряду с этим, знание специфики определенного вида деятельности,

знание необходимых требований и выработка навыков поможет в выборе

творческого направления на начальном этапе работы.

Большинству

музыкантов-баянистов,

помимо

педагогической

деятельности,

на

практике

нередко

приходится

сталкиваться

с

аккомпанированием. До недавнего времени предмету

аккомпанемента в

классе баяна музыкальных училищ и консерваторий не уделялось должного

внимания, в отличие от пианистов, где специальный курс аккомпанемента

включен в программу фортепианного факультета консерваторий еще в 1939

году.

Касаясь

же

аккомпанемента

в

хореографии,

то

об

этой

творческой

деятельности музыканта, со своей определенной спецификой, имеет должное

представление незначительный круг специалистов. Многим из них в свое

время пришлось долго адаптироваться к непривычным условиям работы,

преодолевать

профессиональный

и

психологический

барьеры,

овладевать

новыми для них навыками.

Особенно возрос спрос на специалистов подобного рода в связи с

расширением

сети

детских

школ

искусств,

имеющих

хореографические

отделения, танцевальных студий, общеобразовательных школ с эстетическим

направлением.

Самобытно-характерные особенности песенно-танцевального

творчества.

Сопровождение танца и песни существовало в наиболее раннюю эпоху

музыкального искусства – происхождение его столь же древнее, как и самые

примитивные

звуковыявления,

звуко-сигналы

первобытного

человека.

Задолго до появления гармонии и мелодии трудовой процесс или обряд-

п л я с ка

п од д е р ж и ва л и с ь

уд а р н о - ш ум о в ы м

р и т м и з и р о в а н н ы м

сопровождением. Это сопровождение регулировало одновременность усилий,

с другой же стороны – стимулировало психофизический тонус при самых

различных

процессах,

будь

то

похоронное

шествие

или

ритуальное

заклинание.

Вырабатывались разнообразные формулы метроритма. В зависимости

от

локальных

условий,

особенностей

данного

хозяйственного

уклада,

характера

и

истории

племени,

нации,

народа

возникают

и

самобытно-

характерные песенно-танцевальные ритмы.

Образуются типичные ритмы русского, цыганского и других народных

танцев.

Синкопа

венгерских

танцев

отличается

местом

и

характером

от

синкопы

русской

плясовой

или

мягко

«спотыкающейся»

синкопы

в

шестидольном размере армянского и таджикского танца. Характерна сложная

пяти-семидольная

ритмика

болгарского

или

албанского

танца,

дробность

доли в испанском танце.

В

совокупности

причин,

определяющих

тот

или

иной

локальный

национальный характер, значительное место занимают и местные ресурсы

инструментария.

Без дроби кастаньет или без перестука каблуков нельзя представить

себе ритма испанских танцев, без тамбурина – итальянских, без бубна –

цыганских.

Переборы

и

акценты

балалайки

вносят

свою

долю

участия

в

формирование русской пляски, восточные инструменты – в танцы Грузии,

Узбекистана.

Возникает

и

обратная

ассоциативная

связь

некоторых

ритмических

фигур с тем или иным инструментом, создающая возможность передавать

национальный колорит не только качеством интонаций, но и характером

аккомпанемента.

По-видимому,

еще

в

рамках

ударного

сопровождения

приобретают

существенное

значение

и

другие

средства

выразительности:

скорость

движения, сила и масса звучности, ее усиление и ослабление, тембральная

окраска, разновысотность регистров и прочие. Они уже ясно ощущаются как

элементы выразительного синкретического единства. От темпоритмической

характеристики

движения

до

высокоразвитых

форм,

создающих

изобразительный

фон,

диалогические

и

драматические

сопоставления,

сопровождение всегда выполняет художественно-образную роль.

Основные навыки аккомпанемента в хореографии.

Знание отличительных особенностей аккомпанемента в хореографии,

овладение

необходимыми

навыками,

знание

названий

танцевальных

движений,

их

ритмическую

основу,

позволит

музыканту

быстрее

адаптироваться к непривычным условиям работы. Легче будут преодолены

профессиональный и психологический барьеры в овладении новыми для них

навыками.

При

аккомпанировании

солисту

(вокалисту

или

инструменталисту),

концертмейстер

должен

следить

за

строкой

солиста

и

самое

важное

–

слышать и представлять себе обе партии в их совершенной неотделимости

одной

от

другой.

От

степени

слитности,

внутреннего

слышания,

представления партии солиста и ее реального звучания зависит качество

ансамбля.

При музыкальном оформлении танцевальных движений, достижение

эмоционального,

образного,

художественного

единства

зависит

от

зрительного восприятия танцевальной комбинации музыкантом. Зрительное

восприятие движения, пластики танцевальной композиции, индивидуальных

способностей

исполнителя,

должно

сочетаться

и

находить

отражение

в

музыкальном оформлении концертмейстера. Знание и умелое подчеркивание

особенностей

данного

танцевального

движения

средствами

музыкальной

характеристики

помогает

в

процессе

обучения

лучшему

запоминанию,

повышению

качества

творческого

исполнения

учащимися.

Создается

гармоническая связь музыки и движения.

Если

при

аккомпанементе

вокалисту

заполняется

звуковое

пространство и достигается звуковое дополнение и единство, где партия

сопровождения в звуковом отношении подчиняется и следует за динамикой

солиста, то концертмейстер в хореографии динамически более свободен и

является в этом смысле солистом, хотя в определенной мере динамика также

подчиняется

нюансам

танца

для

большей

образной

выразительности

движения.

В

сущности,

танцевальное

искусство

и

музыка

связаны

многими

нитями.

Музыка

дает

пластике

ритмическую

основу,

она

определяет

ее

эмоциональный

строй,

характер,

образную

выразительность.

Сила

воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в

единстве музыки и танца.

Необходимыми

навыками

аккомпанемента,

как

солисту,

так

и

при

работе в хореографии является чтение нот с листа и транспонирование.

О чтении нот с листа сказано и написано довольно много, остановимся на

самых основных моментах.

В развитии навыка чтения с листа, как и транспонирования, главную

роль играет практика. Приобрести навык свободно читать ноты можно лишь

при систематической работе над этим. Такая работа должна стать особенно

привычной в самостоятельных занятиях.

Перед игрой, если есть такая возможность, можно пробежать глазами

текст

пьесы,

чтобы

составить

себе

представление

о

ее

эмоциональном

содержании, наличии контрастных эпизодов (если они имеются) и обратить

внимание

на

модуляционный

план,

вызывающий

те

или

иные

альтерационные знаки.

На начальном этапе работы по чтению с листа лучше не увлекаться

скоростью движения, силой звучания и не бояться даже некоторых задержек

в

темпе

в

случаях,

когда

это

вызвано

усложненной

фактурой.

Это

дает

возможность

уже

в

процессе

первого

исполнения

осознать

многие

особенности

произведения,

что

должно

стать

неотъемлемым

элементом

навыка.

Если же возникает необходимость чтения с листа непосредственно на

уроке,

концертном

выступлении,

то

желательно

сохранить

движение

во

времени, гармоническую, ритмическую и динамическую основы, несколько

поступаясь полному выигрыванию всей звуковой фактуры нотного текста.

Определенные сложности в работе по овладению игрой с листа могут

быть

связаны

с

так

называемым

психологическим

барьером,

который

препятствует отдельным молодым музыкантам успешно совершенствовать

этот навык. Как правило, психологический барьер может возникнуть, если

чтением с листа занимаются не систематически и уже на позднем периоде

обучения, может связываться с резкой критической реакцией на ошибки со

стороны кого-либо. Возникшая неуверенность может надолго затормозить

развитие, а порой и укрепить

убеждение, что это вообще недоступно.

Преодоление

психологической

неуверенности

следует

искать

в

последовательной работе, в изучении от простого к сложному, от хорошо

подобранного музыкального материала.

Касаясь непосредственно работы концертмейстера на уроке народного

танца, надо сказать, что навык чтения нот необходим практически на каждом

занятии,

и,

еще

в

большей

степени,

в

самостоятельной

подготовке

концертмейстера к занятиям, в выборе текстов музыкального сопровождения

для танцевальных движений и комбинаций. Необходимо умело, образно ярко

преподнести отобранный или рекомендуемый материал, чтобы у хореографа

сложилось определенное впечатление для сочинения комбинации движений.

В

процессе

работы

музыканту

приходится

пересматривать

большое

количество музыкального материала, отбирая наиболее интересные пьесы,

мелодии,

которые

в

дальнейшем

могут

остаться

в

творческом

багаже

музыканта. Творческий багаж – это и наличие нужного нотного материала, и

большое количество музыки уже отложившейся в памяти, знаемой наизусть.

Эти пьесы, мелодии, композиции концертмейстер может по необходимости

использовать в процессе урока, когда не оговаривается заранее музыкальный

материал с хореографом.

У музыкантов должна быть наготове различная музыка, необходимая

для урока народно-сценического танца – это характерная музыка различных

народов,

основные

народные

танцы.

Необходимо

знание

темповых

и

ритмических особенностей, особенностей развития, варьирования народных

мелодий.

В проблеме обучения и приобретения навыка транспонирования также,

как и при чтении нот с листа важны систематичность и последовательность.

Транспонирование

является

одним

из

действенных

методов

развития

музыкальных

способностей

–

оно

развивает

музыкальный

слух,

память,

ощущение клавиатуры.

«Транспонирование

позволяет

глубже

ощущать

возможности

инструмента, способствует укреплению важной для музыканта связи между

слухом и движением пальцев.»

1

В

аккомпанементе

вокальной

музыке

этот

навык

находит

наиболее

частое применение, при нахождении для певца более удобной тональности.

На уроках народно-сценического танца владение транспонированием

необходимо не в такой степени, так как тональность исполняемой музыки не

играет значительной роли в исполнении танца. В музыкальном оформлении

урока

народно-сценического

танца

можно

говорить

о

тональном

плане

экзерсиса и рассматривать его как музыкальную композицию, облаченную в

законченную

форму,

а

также

в

тональном

разнообразии

внутри

одного

1



Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна. М.: «Музыка», 1987

конкретно

взятого

движения,

для

отделения

и

сопоставления

различных

ярких переходов в танцевальной комбинации. Наиболее удобный интервал

для транспонирования на баяне – это, как известно малая терция, но в то же

время, это далекие тональности.

Модулирование в родственные тональности и тональности, стоящие на

любой

другой

интервал,

чем

малая

терция,

требует

более

тщательной

подготовки, большей практики.

В

любом

случае

перед

игрой

рекомендуется

проанализировать

гармонический

план

пьесы,

танца

или

мелодии

(последовательность

функций, аккордов), обратить внимание на движение мелодии (восходящее,

нисходящее, плавное или скачкообразное), определить его индивидуальный

облик. Установив таким образом «скелет», схему аккомпанемента, перенести

его в другую тональность, и не отсчитывать уже в уме интервалы, а слышать

музыку в другой тональности. При этом не только теоретически знать, но и

отчетливо представлять себе новые ключевые знаки.

При тренировке навыков чтения с листа и транспонирования сначала

следует заниматься чтением нот, а уже затем – транспонированием, как более

сложным видом.

Если игра танцевальной музыки, чтение с листа, транспонирование –

традиционные формы учебной работы, то приобщение к импровизации –

дело

для

многих

новое,

требующее

определенной

предрасположенности.

Навыки

импровизации

относятся

к

числу

более

сложных

навыков

музыкального творчества. Известный американский педагог Гертруда Прайс

Вольнер, занимающаяся долгое время обучением импровизации, автор книги

«Импровизация в музыке», пишет, что импровизировать может научиться

всякий,

кто

действительно

интересуется

процессом

музыкального

творчества;

более

того,

обучиться

импровизации

можно

даже

самостоятельно.

Процессу

занятий

импровизацией

сопутствует

творче ско е

воодушевление, заинтересованность, возможность глубже познать и выявить

себя.

Об

основных

приемах

импровизации

должен

иметь

представление

каждый творческий музыкант, тем более, если она находит непосредственное

применение в его работе.

Этимология слова «импровизация» происходит от латинского термина

improvisus – непредвиденный, improviso - без подготовки, и его различных

иноязычных аналогах содержится противопоставление долгой и кропотливой

работе

по

созданию

и

отделке

художественного

произведения.

Импровизацию определяют обычно как «искусство мыслить и исполнять

музыку одновременно».

«Недостаток понятия импровизации, не подвергнутого рефлексии в том

виде, как оно бытует, состоит в том, что это понятие является прежде всего

негативной

категорией,

противоположной

понятию

композиция,

то

есть

служит

собирательным

наименованием

для

музыкальных

феноменов,

которые в силу тех или иных причин нежелательно называть композицией и

которые потому сводят к противоположному понятию, не беспокоясь о том,

связаны ли эти феномены между собою общими отличительными чертами

или нет», - пишет К. Дальхауз.

2

Здесь

можно

привести

в

качестве

примера

музыку,

исполняемую

концертмейстером для танцевальных композиций, чаще всего данная музыка,

если

звучит

без

танцевальной

композиции,

не

содержит

в

себе

художественной

особой

ценности,

и

является

чисто

прикладным

творчеством.

В

отношении

техники

импровизации

можно

различать:

орнаментальное

варьирование,

ритмическое

варьирование,

фактурное

и

гармоническое.

В

танцевальных композициях применимы все названные технические приемы.

Импровизация при данной конкретной работе является не совсем свободным

и в то же время ничем не ограниченным спонтанным актом.

Импровизация

в

танцевальном

аккомпанементе

своеобразна,

что

связано с его прикладным назначением. Это ставит определенные границы

2



Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: «Музыка», 1987

собственно

музыкальному

творчеству,

но

при

этом

выдвигает

свои

требования. Импровизация в танцевальной музыке – свободная и связная

(импровизация

обращения,

варьирование,

остинато, cantusfirmus – формы,

импровизирование на данный материал, мотивы и темы).

В

отношении

доли

или

объема

импровизации

в

общем

звучании

различимы

случаи,

когда

импровизация

вклинивается

между

разделами

сочиненной музыки или чередуется с ней. Различают полную импровизацию

– когда импровизируется вся одновременно звучащая фактура по вертикали,

частичную

–

когда

импровизируется

лишь

определенная

часть

фактуры;

целостно-непрерывную

импровизацию,

охватывающую

все

временное

развертывание

звукового

потока

от

его

начала

до

конца;

эпизодическую

импровизацию,

чередующуюся

с

фрагментами

сочиненной

и

не

импровизируемой музыки.

Вместе с тем можно отметить факты вынужденной импровизации у

исполнителей,

забывающих

текст,

или

вынужденные

импровизационные

изменения,

вызванные

скромными

техническими

возможностями

импровизатора-музыканта.

Большинство

словарных

определений

подчеркивает

спонтанность

импровизации, ее неожиданность, непредсказуемость и, следовательно, ее

неподготовленность.

Факт

новизны

обычно

нуждается

в

специальном

исследовании,

поскольку

импровизация

всегда

в

значительной

степени

основывается на фонде повторяемых клишированных формул.

В книге об исторических формах импровизации М. Сапонов делится с

читателем

проницательным

наблюдением:

«Импровизация

основана

на

памяти. Импровизатор не создает материю, а составляет ее из готовых блоков

– ранее запоминавшихся музыкальных отрезков. Он манипулирует этими

блоками, сочетая их в подобие мозаики. При этом чем меньше каждый блок,

тем

непредвиденнее

музыкальные

события

и

интереснее

импровизация.

Если,

например,

инструменталист

манипулирует

крупными

(и

неизбежно

тривиальными) мелодическими оборотами в качестве блоков – импровизация

некачественна, то есть слишком далека от самой идеи импровизирования и

приближается по форме к исполнению готовой вещи. Но если в памяти

импровизатора

многочисленные

мелкие

элементы

(вплоть

до

отдельных

созвучий и кратких мотивов), то характер их соединения трудно предугадать;

секрет

работы

импровизатора

сохраняется,

слушатель

увлечен

неожиданностями. Импровизация успешна.»

3

Течение

музыкальной

импровизации

происходит

в

соответствии

с

разворачивающимися

во

внутреннем

плане

слуховыми

и

образными

представлениями. Скорее можно говорить о постепенном переходе одной в

другую.

Композиторские поиски во многом проходят через импровизацию, в

процессе которой выделяются и фиксируются наиболее удачные обороты,

мелодии и т. д.

В

процессе

подбора

музыки

для

танцевального

этюда

и

более

развернутых композиций, концертмейстер, не имея точного музыкального

материала,

составляет,

ищет,

импровизируя

в

соответствии

со

своими

образными представлениями. И в дальнейшем этот поиск, импровизация

выливается в более конкретное, точное музыкальное произведение, которое

фиксируется в памяти или переносится на бумагу.

Усвоение

навыков

импровизации

за

инструментом

–

процесс

не

простой. И хотя значение природной предрасположенности музыканта здесь

ве сьма

велико,

все

же

в

границах,

очерченных

с п е ц и ф и ко й

хореографического аккомпанемента, этому можно обучиться. Импровизируя

надо помнить о характерных положениях в целом для танцевальной музыки.

Эти

положения

предписывают

пользоваться,

как

правило,

гомофонно-

гармоническим

типом

фактуры,

в

основном

лишь

гармоническими

средствами диатоники, несложным тональным планом, метроритмическими

формулами,

воспроизводящими

те

или

иные

виды

движения

(вращение,

скольжение, шаг, бег и т. п.) квадратной структурой в пределах восьми или

3



М.Сапонов. Искусство импровизации. М., 1982, с.3.

шестнадцатитактного периода повторного. Большое значение повторности и

квадратности

в

музыкальном

материале

импровизационных

построений

обусловлено

структурными

особенностями

танцевальных

движений

и

состоящих из них упражнений и комбинаций.

Критерии подбора музыкального материала к уроку народно-

сценического танца.

Для

учебных

форм

танца

(комбинационное

строение

которых

сложилось

и

откристаллизовалось

на

протяжении

многолетней

педагогической

деятельности

не

одного

поколения

преподавателей-

хореографов) музыкальное сопровождение подбирается специально, согласно

определенным

требованиям

танцевального

жанра,

выразительным

возможностям

хореографической

лексики,

методике

обучения

предмету,

индивидуальному подходу педагога к решению учебных задач.

Как

известно,

художественно

содержательная,

эстетиче ски

привлекательная музыка, исполняемая на занятиях с учетом специфических

требований предмета, помогает учащимся в освоении как технических, так и

художественных

выразительных

средств

хореографического

искусства.

Музыкальное сопровождение на занятиях должно быть органически связано

с

выполняемым

упражнением,

должно

соответствовать

движению

по

характеру,

стилю

и

национальной

окраске.

Движения

должны

точно

сочетаться с ритмом музыки.

Урок народно-сценического танца строится из экзерсиса у станка и на

середине зала. Экзерсис у станка состоит из целого ряда разнообразных

движений.

Каждое

движение

связано

с

определенными

национальными

особенностями, строится из типичных для данного народа элементов танца.

Одно

упражнение

может

выполняться

в

стиле

и

характере

различных

народов.

Все

движения

на

уроке

исполняются

поочередно

с

каждой

ноги.

Музыкальное оформление движений, исполняемых поочередно с обеих ног,

должно быть тождественным.

Начало и конец отдельных движений, исполняемых на протяжении

двух и более тактов, а также различных комбинаций движений, должны

совпадать с началом и концом музыкальной фразы.

Наиболее

распространенным

приемом

симметричного

построения

урока

и

его

музыкального

оформления

является

ямбическое

построение

музыкальной

и

танцевальной

фразы,

при

котором

четные

такты

имеют

акцентное, опорное назначение: заканчивают фразу, предложение, период.

Таким образом, начало танцевальной фразы, комбинации или начало

медленного отдельного движения, исполняемого на протяжении нескольких

тактов, совпадает с нечетными тактами музыкального оформления, а конец

отдельного движения или комбинации из нескольких движений – с четными

тактами.

Для

концертмейстера

необходимо

знание

основных

движений

экзерсиса и их характер исполнения.

Почти каждому движению и комбинации сопутствуют:



В с т у п л е н и е

– preparation-

подготовительное

д в и ж е н и е ,

предшествующее

всей

комбинации,

при

котором

весь

физический

аппарат

учащегося

приготавливается

к

исполнению

заданного

движения, помогает почувствовать характер музыки, а следовательно,

и движения. Preparation – исполняется как правило на протяжении двух

тактов

и

строится

на

музыкальном

материале

последующего

упражнения,

идущего

в

том

же

характере

и

темпе.

Лучше,

если

вступление

заканчивается

половинным

кадансом,

что

вызывает

ощущение ожидания.



Заключение, заканчивающее всю комбинацию в исходное положение.

Заключение

обычно

состоит

из

двух

аккордов

и

оканчивается

устойчивым звуком – полным кадансом.

Аккомпанемент – традиционный вид исполнительства. Но сегодня его

приложение

становится

все

более

многообразным,

и

это

происходит

несмотря на широкое распространение фонограммы.

Концертмейстер,

работая

и

осваивая

ремесленные

навыки

своей

профессии,

не

должен

забывать

о

высшей

цели

–

воспитании

в

себе

артистичной личности.

Артистизм,

с

такими

его

качествами,

отмеченными

К.

С.

Станиславским,

как

наблюдательность,

впечатлительность,

темперамент,

воображение,

фантазия,

ум,

вкус,

искренность,

непосредственность,

необходим и концертмейстеру.

Концертмейстеру,

для

повышения

своего

мастерства,

необходимо

постоянно

совершенствоваться,

пробовать

себя

в

различных

сферах

применения, работать с разными педагогами на нескольких дисциплинах,

постепенно перенимая опыт и накапливая творческий багаж.

Начинающий

музыкант,

проявляя

интере с

к

р а з л и ч н ы м

специальностям,

в

том

числе

и

концертмейстерству,

сможет

найти

свое

призвание и творческое самовыражение.

Литература.

Зацепина К., Климов А., Рихтер К., Толстая Н., Фарманянц Е. Народно-

сценический танец. - М.: Искусство, 1982.

Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. - М.: Музыка, 1987.

Максимов В. Методические основы аккомпанемента. - Куйбышев, 1987.

Савельев Н. В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе

чтению с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в

хореографии. - М.: Музыка, 1991.

Ткаченко Т. Народный танец. - М.: Искусство, 1967.

Широков А. Музыка русского народного танца. - М.: Сов. композитор, 1998.

Ярмолович Л. Элементы классического танца и их связь с музыкой. - Л.:

Музгиз, 1952.