МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ МИХАИЛА МАТУСОВСКОГО»

Кафедра оркестровых струнных инструментов

Факультет музыкального искусства

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Развитие контрабасового искусства в эпоху классицизма на примере

концерта Яна Крштитела Ваньхаля

Направление подготовки: 53.03.02 Музыкально-инструментальное искусство

Профиль: Оркестровые струнные инструменты

Штаймиллера Владислава Васильевича

Научный руководитель:

Допущен к защите:

Преп. Смирнова И.И.

Заведующий кафедрой

Заслуженный деятель искусств

Украины, доцент

Йовса

С

.

Н

.

«____» _____________ 20___ г.

«____» _____________ 20___ г.

(подпись)

(подпись)

Выпускник:

Штаймиллер Владислав

Васильевич

«____» _____________ 20___ г.

Луганск

2024

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………….…………………………………………………3

ГЛАВА 1. Эволюция развития контрабасового искусства…………………5

1.1. История возникновения контрабаса………………………………………...5

1.2. Значение контрабаса в музыкальной эпохе классицизма.………………...10

ГЛАВА

2.

Выдающиеся

классические

исполнители

контрабасового

искусства………………………………………………………………………...12

2.1. Жизненный и творческий путь Й. Шпергера ..............................................12

2.2. Жизненный и творческий путь Д. Драгонетти ............................................15

2.3. Жизненный и творческий путь Я. К. Ваньхаля ……………………………18

ГЛАВА

3.

Анализ

концерта

Яна

Крштитела

Ваньхаля

для

контрабаса……………………………………………………………………….20

3.1.

История

создания

концерта

для

контрабаса

Яна

Крштитела

Ваньхаля.……………………………………..…………………………………..20

3.2. Описание музыкальной структуры и характеристики произведения……21

3.3. Влияние концерта Яна Крштитела Ваньхаля на развитие контрабасового

искусства…………………………………………………………………………22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………….….……........24

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………..…………….27

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………..29

3

ВВЕДЕНИЕ

Влияние и значение контрабасового искусства классицизма на развитие

мировой и русской музыкальной культуры − огромны. Учитывая, что в наше

время, контрабасовое искусство переживает колоссальный подъём, интерес к

данной теме возрастает. До XX века исследовательские, методические труды,

посвящённые

развитию

классического

контрабасового

искусства,

были

единичны.

В эпоху классицизма развитие контрабасового искусства обрело новые

измерения

благодаря

работам

композиторов

и

музыкантов,

таких

как

Ян Крштитель

Ваньхаль.

Одним

из

примеров

контрабасового творчества

Я.

К.

Ваньхаля

является

его

концерт

для

контрабаса

и

оркестра.

Это

произведение стало значительным вкладом в развитие контрабасовой музыки

и подняло этот инструмент на новый уровень в классической музыкальной

практике. Концерт Я. К. Ваньхаля демонстрирует не только техническое

мастерство, но и выразительные возможности контрабаса, что способствовало

повышению его статуса в музыкальной среде того времени.

При

наличии

достаточного

количества

музыковедческих

работ

о

творческой

деятельности

Яна

Крштитела

Ваньхаля

как

исполнителя

и

музыкально-общественного

деятеля,

научно-исследовательские

труды,

посвящённые значению его влияния на развитие мирового контрабасового

искусства немногочисленны, и, в своём большинстве, носят обобщающий

характер, что и обуславливает актуальность темы дипломной работы.

Степень разработанности проблемы выражена в трудах признанных

искусствоведов и музыкантов,

имеющих отношение

к данной

теме. Это

Азархин Р.М., Доброхотов Б.В., Кусевицкий И.А., Раков Л.В., Савченко Н.В.,

Хоменко В.В.

Объект данной работы − творческая деятельность эпохи классицизма

в контексте контрабасового искусства на примере концерта Яна Крштитела

Ваньхаля.

4

Предмет работы − исполнительская контрабасовая деятельность, эпохи

классицизма в контексте его влияния на развитие контрабасового искусства.

Цель исследования − определить роль и влияние контрабаса в эпоху

классицизма

на

развитие

мирового

контрабасового

искусства,

проанализировать и обобщить исследуемый материал.

Цель определяет следующие задачи:

− рассмотреть историю возникновения и эволюцию контрабаса;

−

объяснить

значимость

вклада

Яна

Крштитела

Ваньхаля

в

музыкальную культуру;

−

определить

влияние

композитора

в

развитии

контрабасового

искусства;

− описать музыкальную структуру и характеристику концерта;

−

рассмотреть

технические

особенности,

предъявляемые

к

контрабасисту;

− определить влияние концерта Яна Крштитела Ваньхаля на развитие

контрабасового искусства.

Теоретическая основа дипломной работы опирается на работы таких

искусствоведов

и

музыкантов

как:

Азархин

Р.М.,

Доброхотов

Б.В.,

Кусевицкий И.А., Раков Л.В., Савченко Н.В., Хоменко В.В.

Данная

исследовательская

работа

может

иметь

практическое

применение в курсе инструментоведения, истории исполнительства, будет

представлять интерес для студентов, обучающихся по классу контрабаса.

Структура дипломного реферата состоит из введения, трех разделов,

заключения, списка литературы, приложений.

5

ГЛАВА 1

Эволюция развития контрабасового искусства

1.1. История возникновения контрабаса

Пожалуй, нет ни одного инструмента, история которого была бы в такой

степени полна неясностей, как история контрабаса.

Истоки контрабаса относятся к эпохе Возрождения. Виолы появились в

XV веке и широко бытовали в Европе до середины XVIII века. В семейство

виол первоначально входили три типа инструментов: дискантовая, альтовая и

теноровая виолы. Все инструменты семейства виол (кроме сконструированной

в конце XVII века виоль д'амур) имели на грифе лады и независимо от размера

держались

вертикально

у

ноги

–

«da

gamba»

(gamba

по-итал.

–

нога).

Наименование «виола да гамба» закрепилось только за теноровой виолой.

Этот

инструмент

был

«главой»

семейства

виол

и

получил

наибольшее

распространение в сольном исполнительстве. Обычно он имел шесть струн, но

на некоторых инструментах добавлялась седьмая – нижнее Ля.

Позже дискантовой, альтовой и теноровой виол в XVI веке помнился

еще один представитель этого семейства – большая басовая виола да гамба

(Violone).

Инструмент

этот

описан

в

ряде

работ.

Точно

известны

его

конструкция и размеры. По форме виолоне был идентичен теноровой виоле да

гамба, но превышал длину ее корпуса на 18-20 см. Виолоне имел шесть струн

и шесть-семь ладов из струн, обвязанных вокруг шейки и грифа. Строился

виолоне ниже теноровой гамбы.

Этот инструмент едва ли не впервые проникает в область камерной

музыки в одной из первых сонат А. и Дж. Чима (1610), затем он используется

в качестве баса в скрипичных сонатах и сюитах, а также в трио-сонатах многих

композиторов эпохи музыкального барокко (XVII – середина XVIII века).

Появление низких по тесситуре смычковых инструментов, возможно, связано

со складывавшимся уже в конце XVI века приемом basso continuo. Как только

в музыке басовый голос начал приобретать самостоятельную мелодическую

6

выразительность и становиться опорой ансамбля, у композиторов появилась

потребность усилить и углубить его тембр.

Далее Преториус указывает, что в партиях контрабасовой виолы ключ

Фа ставился не на четвертой, а на третьей линейке нотоносца, а нижние ноты

писались октавой выше своего звучания.

Таким

образом,

уже

в

начале

XVII

века

складываются

некоторые

элементы современной нотации партии контрабаса.

Непосредственным

предшественником

контрабаса

явилась

контрабасовая

виола,

примерно

равная

ему

по

размеру.

Если

у

этого

пятиструнного инструмента отбросить одну нижнюю струну, то получится

строй четырехструнного контрабаса.

Поистине

примечательно,

что

контрабасовые

виолы

долгое

время

сосуществовали наряду с инструментами скрипичного семейства. Это можно

объяснить тем, что с появлением нового семейства смычковых инструментов

–

семейства

скрипичного,

проблема

создания

очень

совершенного

сопранового инструмента была сразу полностью разрешена, с басовым же

голосом

долгое

время

производились

разные

опыты,

завершившиеся

созданием виолончели классического типа (ее окончательные размеры и

пропорции

были

установлены

только

в

первом

десятилетии

XVIII

века

Антонио Страдивари). До этого основным басовым голосом скрипичной

группы был так называемый «церковный бас» – инструмент типа виолончели

очень большого размера, с низким, густым тембром. Несмотря на густоту

своего

тембра,

церковный

бас,

как

инструмент

восьмифутовый,

не

мог

полностью удовлетворить настоятельно назревавшую у многих композиторов

потребность в октавном удвоении басового голоса. Эту роль могла выполнять

только контрабасовая виола. Но в сочетании со скрипичным семейством виола

была

уже

явно

неорганична,

прежде

всего,

потому,

что,

имея

большее

количество струн, значительно уступала в силе остальным инструментам, в

частности виолончели.

7

Таким

образом,

назрела

потребность

в

новом,

более

звучном

шестнадцатифутовом смычковом инструменте. Эта проблема была разрешена

созданием

контрабаса,

имевшего

подобно

всем

другим

инструментам

скрипичного семейства только четыре струны.

Контрабас современного типа появился в середине XVII века. Как

остроумно заметил немецкий инструментовед Курт Закс, контрабас является

«перебежчиком»

из

виольного

семейства

в

скрипичное.

Действительно,

многие отличительные признаки виол сохранились и у контрабаса. Плоская

задняя дека со скошенным верхом, пологие «плечи», мягкие, тупые углы – все

это чисто виольные черты. Однако наряду с этим были внесены существенные

изменения в конструкцию шейки и грифа. Они стали уже, чем у виолоне,

вследствие того, что инструмент вместо шести струн получил только три или

четыре.

Исчезли

и

лады,

в

чем

также,

несомненно,

сказалось

влияние

инструментов скрипичного семейства. Резонансные отверстия в форме скобок

заменились эфами скрипичного типа.

Честь

изобретения

четырехструнного

контрабаса

приписывается

итальянскому инструментальному мастеру Микеле Тодини (1616-1690). В

1676 году Тодини издал в Риме небольшую книжку «Galleria armonica», в

которой

назвал

себя

«изобретателем

большого

виолоне,

именуемого

контрабасом». Есть сведения, что в том же году он ввел этот инструмент в

римский оркестр и изготовлял отличные контрабасы. По-видимому, именно

Тодини

действительно

первый

внес

существенные

изменения

в

контрабасовую виолу: ликвидировал лады и установил четырехструнный

строй, сохранившийся до наших дней.

Существенную

роль

в

развитии

игры

на

контрабасе

сыграло

использование механических колков. Берлинский инструментальный мастер

Карл Людвиг Бахман, чтобы облегчить настройку струн контрабаса, в 1778

году

прикрепил

к

деревянному

колку

маленькое

зубчатое

колесо,

приводившееся

в

движение

винтом.

Долгое

время

именно

Бахман

безоговорочно считался изобретателем механических колков.

8

Отсюда следует, итальянский термин Violone в эпоху барокко в равной

мере мог относиться к двум инструментам – большой басовой виоле да гамба

и контрабасу. Неясность терминологии породила значительную путаницу в

определении того, какой именно инструмент имел в виду композитор той

эпохи, обозначая его как Violone.

Изучая произведения крупнейших композиторов конца XVII – первой

половины

XVIII

века,

можно

вывести

определенное

заключение,

что

инструмент,

называвшийся

ими

«виолоне»,

как

правило,

был

не

шестнадцатифутовым, а восьмифутовым. Так, в одной из своих партитур Д.

Букстехуде

(ок.

1637-1707)

указывает

возможную

замену

инструментов:

«виолоне или фагот». Нередко встречается другая комбинация – «виолоне или

виола да гамба». В сонатах А. Корелли (1653-1713) указано в сопровождении:

«Violone

e(o)

cembalo». Известно,

что

эта

партия

часто

исполнялась

на

виолончели другом Корелли, известным виолончелистом Францисчелло.

Лишь с 50-х годов XVIII века слово Violone начинает обозначать только

контрабас.

С

этого

же

времени

контрабас

окончательно

вытесняет

контрабасовую виолу и становится обязательным участником большинства

оркестров Европы.

Со

второй

половины

XVIII

века

контрабас

становится

и

сольным

инструментом.

Именно

в

это

время

появляется

несколько

выдающихся

солистов-контрабасистов. Звучание четырехструнного контрабаса казалось им

недостаточным для сольной игры в больших помещениях, поэтому получает

широкое

распространение

новый

тип

контрабаса

–

трехструнный.

При

сольной игре очень низкие звуки не использовались, а общая сила звучания

инструмента с тремя струнами значительно возрастала.

Во

Франции

трехструнный контрабас

строился

по

квинтам

(строй

виолончели без нижнего До). Такая настройка удерживалась очень долго. В

Италии и Испании сохранился квартовый строй (строй четырехструнного

контрабаса без нижней струны Ми).

9

Наибольшее распространение для трехструнного контрабаса в XIX веке

получил именно этот, квартовый, вариант строя. Казалось бы, для контрабаса

с его громадной мензурой самым естественным был бы строй терцовый, но

тогда значительно сужался бы диапазон инструмента. Тем не менее, и такой

вариант строя одно время применялся для пятиструнных контрабасов.

Весьма своеoбразный опыт создания совершенно новой разновидности

контрабаса был проделан в 1850 году знаменитым французским скрипичным

мастером Ж.Б. Вильомом. Он изготовил гигантский контрабас высотой в

четыре метра и назвал его «октобас».

Чешские

музыканты

продолжают

настойчиво

и

весьма

успешно

культивировать игру на четырехструнном контрабасе. В 1828 году В. Гаузе

опубликовал

«Школу»,

в

которой

впервые

были

изложены

тщательно

продуманные аппликатурные принципы игры на четырехструнном контрабасе

и предложена постановка правой руки в связи с применением смычка с

высокой колодкой.

Рассматривая историю контрабаса, нельзя не остановиться еще на одной

существенной реформе – введении так называемого «сольного» строя. Для

большей четкости и яркости звучания контрабас настраивается на тон выше

обычного строя, но нотация его партии выписывается как для инструмента с

натуральным строем. Таким образом, все ноты звучат на тон выше своего

написания. Соответственно аккомпанемент пишется на тон выше нотации

партии контрабаса.

Заканчивая обзор истории контрабаса, вкратце коснемся его дальнейших

частичных видоизменений. Развитие оркестровой музыки выдвинуло к концу

XIX века еще одну важную проблему: диапазон контрабаса в его «нижней»

части стал восприниматься как явно недостаточный. Это в равной мере

ощущалось лучшими дирижерами Европы, как при исполнении старинной

музыки, так и музыки нового времени. Когда удвоение басового голоса

виолончелей

контрабасами

стало

общепринятым,

то

сразу

ощутилась

неполноценность возможностей контрабаса из-за отсутствия у него четырех

10

нижних звуков, имеющихся у виолончели (ми-бемоль, ре, ре-бемоль, до).

Насильственная переброска партии контрабаса на октаву вверх иногда из-за

одной отсутствующей у него ноты явно искажала музыку.

Контрабасовый инструментарий достиг значительного совершенства, но

можно предположить, что его эволюция еще не закончилась. Наличие в

оркестре

двух

типов

контрабаса

(четырех-

и

пятиструнные),

отсутствие

единого строя пятиструнных инструментов (нижняя струна До или Си),

сосуществование двух строев (натурального и транспонирующего) и двух

типов смычка (с высокой и низкой колодкой) – все это указывает на то, что

процесс развития контрабаса еще не получил окончательного завершения.

1.2. Значение контрабаса в музыкальной эпохе классицизма

Контрабас, как и другие струнные инструменты, имел значительное

значение в музыкальной эпохе классицизма. В это время музыка стала более

строгой, симметричной и сбалансированной, а классические композиторы

начали активно использовать контрабас в своих произведениях.

Классические

композиторы,

такие

как

Вольфганг

Амадей

Моцарт,

Людвиг

ван

Бетховен

и

Йозеф

Гайдн,

писали

множество

партий

для

контрабаса в своих симфониях, концертах и камерных произведениях. Они

использовали контрабас для создания басового фундамента, гармонической

поддержки и ритмической основы.

Основное значение контрабаса в этой эпохе было в его роли басового

инструмента. Контрабас предоставлял низкую и полнозвучную основу для

остальных

инструментов

и

акцентировал

гармоническую

структуру

композиций.

Он

усиливал

богатый

звук

и

создавал

основу

для

других

инструментов, таких как скрипка, флейта и виолончель.

Контрабас

также

имел

важное

значение

в

ритмической

структуре

музыки классицизма. Он часто играл ритмические фигуры, поддерживая

общий пульс композиции и объединяя остальные инструменты. Контрабас

11

также

мог

играть

множество

различных

ритмических

фигур,

добавляя

динамичность и разнообразие в музыку.

Контрабас

также

использовался

для

выполнять

сольные

партии.

Композиторы

классицизма

часто

включали

сольные

фрагменты

для

контрабаса, чтобы показать его музыкальные возможности и техническое

мастерство игрока. Такие партии требовали силы, глубины выражения и

технической

точности,

что

привлекало

внимание

публики

и

создавало

величественное звучание.

Как результат этого, контрабас в музыкальной эпохе классицизма имел

значительное значение, внося вклад в создание богатого и глубокого звучания

оркестра и камерной музыки. Он играл важную роль в создании басового

фундамента, гармонической поддержки и ритмического акцента, а также

добавлял тему в музыкальное произведение.

12

ГЛАВА 2

Выдающиеся классические исполнители контрабасового искусства

2.1. Жизненный и творческий путь Й. Шпергера

Йоханнес

Маттиас

Шпергер

–

австрийский

контрабасист

и

композитор.

Шпергер родился 23 марта 1750 в небольшом городке Нижней Австрии

Фельдсберге

(сегодня

это

Валтице,

Чехия).

Его

отец

был

крепостным

крестьянином и служил пастухом у князя Лихтенштейна. Первые учителя

Юного виртуоза остались неизвестными. Возможно, его первым учителем был

кто-либо из музыкантов княжеской капеллы. Возможно, это были братья и

послушники монастыря Ордена Братьев Милосердия, которые занимались

оркестровым

музицированием.

Архивные

документы

сохранили

2

музыкально-теоретические работы 16-летнего юного Шпергера, выполненные

под руководством монахов. «Путеводитель на органе» и «Наставление по

обратимому контрапункту».

С 1767 года Шпергер обучался в Вене как контрабасист и композитор.

Брал уроки композиции и теории музыки у Й. Альбрехтсбергера - учителя

Бетховена, уроки игры на контрабасе у Ф. Пихельбергера. Женился на Анне

Торони из Линца, содержал семью, переписывая ноты. С 1777 года работал в

хофкапелле архиепископа Прессбургского. В оркестре Йоханнес иногда играл

и на фаготе. В Прессбурге (Братислава) Шпергер сочинил и исполнил 6

контрабасовых концертов. Его творческий и композиторский диапазон этого

периода весьма широк – концерты для скрипки, виолончели, альта, флейты и

фагота; 2 концерта для трубы; концертная симфония для альта, флейты и

контрабаса с оркестром. Все эти произведения сохранились и сейчас хранятся

в библиотеке Шверина (Германия). Здесь же хранятся оригиналы концертов

для контрабаса с оркестром известных музыкантов, посвященные самому

Шпергеру и те, которые исполнялись им.

13

С

1778

года

он

является

членом

Венского

оркестра

Тонкюнстлерсоцьетет, в концертах которого он несколько раз выступал со

своими произведениями и в качестве солиста. С 1783 по 1786 год Шпергер был

членом хофкапелле графа Людвига фон Эрдеди в Кохфидише.

Творческий отрезок с 1777 по 1783 г. в биографии Йоханнеса Шпергера

ознаменовался весьма плодотворным композиторским наследием (не менее 18

симфоний)

и

службой

контрабасистом

в

Прессбургской

капелле

графа

Баттиани. В оркестре Шпергер иногда еще играл и на фаготе. В Прессбурге

(Братислава) Шпергер сочинил и исполнил 6 контрабасовых концертов. Все

эти произведения сохранились и сейчас хранятся в библиотеке Шверина

(Германия).

Здесь

же

хранятся

оригиналы

концертов

для

контрабаса

с

оркестром известных

музыкантов, посвященные

самому

Шпергеру и

те,

которые исполнялись им. В 1783 г. реформаторские нововведения императора

Йозефа ІІ отразились и на капелле. Из 25 музыкантов осталось только 10, и

вскоре капелла епископа Баттиани перестала существовать. Новым местом

службы виртуоза стала маленькая придворная капелла графа Людвига фон

Ердеди в Кафидише (Бургланд, Австрия). За это время Шпергер пишет 2

симфонии, контрабасовый концерт ми-бемоль мажор, возможно, 2 концерта

для валторны и некоторые свои произведения «по случаю» (знаменательные

даты, именины и т.д.). Здесь он служит недолго, всего 3 года. 1786 год – Й.

Шпергер,

рассылая

письма

аристократическим

семьям,

в

поисках

приглашения в капеллы. В 1787 году Шпергер поступил на службу в капеллу

князя Эстергази, где играл на контрабасе и занимался композицией под

руководством Й. Гайдна.

1876-1789 г. Шпергер предпринимает несколько турне. Первая поездка

– Брюн (Брно), Прага, Дрезден, Берлин. С Берлином музыкант связывает

надежды

на

получение

места

в

капелле

Фридриха

ІІ.

Королю

Шпергер

постоянно посылал свои симфонии, в частности, Симфонию соль мажор с

сольным доминированием виолончели, так как Фридрих очень любил играть

на этом инструменте. После возвращения Шпергера в Вену из поездки по

14

Италии (выступления в Парме и Триесте) и благодаря рекомендательным

письмам короля, он принят в капеллу при дворе герцога в Людвикслюсте

первым контрабасом. Этот трудный период для Йоханнеса Шпергера. Новые

6 симфоний и еще 2 концерта для контрабаса ми-бемоль мажор и си-бемоль

мажор. Венские концертные выступления музыканта – 1778 г. с исполнением

контрабасового концерта и симфонических произведений автора, и 1788 г.

Игра в Академии Общества Музыкантов. Сольный концерт в Брюне в 1782 г.

Шпергер был чрезвычайно продуктивным композитором, написавшим

по

меньшей

мере

сорок

четыре

симфонии,

многочисленные

инструментальные концерты, среди которых восемнадцать концертов для

контрабаса. Кроме того, он также написал сонаты, рондо и танцы, кантаты,

хоровые произведения и арии. Шпергер умер в Людвигслусте в возрасте 62

лет. По случаю кончины придворного выдающегося музыканта и первого

контрабасиста герцога, солиста, высокопочитаемого композитора придворная

капелла

герцога

Мекленбург-Шверинского

14

мая

1812

года

исполнила

Реквием

Моцарта.

Большинство

рукописей

Шпергера

хранится

в

Мекленбургской библиотеке в Шверине.

«Открытие

и

представление»

ранее

неизвестного

гения

Йоханнеса

Маттиаса

Шпергера

широкому

кругу

музыкальной

общественности

исследователями второй половины ХХ в. позволили говорить о нем, как о

центральной фигуре контрабасового искусства второй половины XVIII века.

Одна

из

ярчайших

«звезд»

музыкального

европейского

небосклона

–

Йоханнес Шпергер вновь начинает появляться на концертных афишах и

дисковых

записях.

Ежегодно

в

Германии

проводится

Международный

Конкурс им. И. М. Шпергера.

15

2.2. Жизненный и творческий путь Д. Драгонетти

Доменико

Карло

Мария

Драгонетти

(1763-1846)

−

итальянский

музыкант, первый контрабасист, завоевавший мировое признание и высоко

поднявший престиж своего инструмента. Д. Драгонетти родился в Венеции в

бедной семье.

Любовь

к

музыке

мальчику привил

его

отец

Пьетро,

по

профессии цирюльник, который сам играл на контрабасе и литаврах. Уже в

раннем возрасте Доменико умел играть на гитаре и скрипке, а в отроческие

годы освоил виолончель. Юный Драгонетти зарабатывал в венецианских

кофейнях и гостиницах, чем помогал своей семье.

Когда ему было около восемнадцати лет, в Тревизо его пригласили

присоединиться к квартету Томмазини, и его заметил Морозини, прокуратор

Сан-Марко, который пригласил его на прослушивание в капеллу Сан-Марко.

Первая попытка в 1784 году была проиграна Антонио Спинелли. Он, наконец,

попал

в

капеллу 13

сентября 1787 года в

качестве

последнего из

пяти

контрабасистов с годовым доходом в 25 дукатов. Вскоре он стал ведущим

контрабасистом. К тому времени Драгонетти стал известен во всей Европе и

отклонил несколько предложений, в том числе приглашение от императора

Российской Империи Павла I, за верность был вознагражден прибавкой к

своему окладу до исключительных 50 дукатов и новым инструментом работы

великого мастера Гаспаро да Сало из Брешии. Доменико Драгонетти прожил

тридцать лет в Венеции, и работал в Опере-буффа, в капелле Сан-Марко и в

Гранд-Опера в Виченце.

Драгонетти покинул Венецию и переехал в Лондон 16 сентября 1794

года, частично под влиянием своего друга Джованни Баттиста Чимадора

(который сочинил концерт для контрабаса), и участвовал в первых репетициях

в Королевском театре 20 октября 1794 года. Появился в качестве артиста

оркестра в опере "Зенобия в Пальмире" Джованни Паизиелло, 20 декабря 1794

года. Всего через несколько месяцев он стал очень известным в Лондоне. Был

знаком с Йозефом Гайдном и Людвигом ван Бетховеном, которым он показал

возможности контрабаса как солирующего инструмента. Доминико снова

16

посетил Вену в 1813 году и снова встретился с Бетховеном, который только

что написал "Победу Веллингтона", чтобы отпраздновать победу Веллингтона

над французскими войсками короля Жозефа Бонапарта в битве при Витории.

Премьера

этого

произведения,

а

также

седьмой

симфонии

Бетховена

состоялась 8 декабря 1813 года в университетском Фестзале, где Драгонетти

был концертмейстером группы контрабасов. В 1845 году Доминико играл на

открытии

памятника

Бетховену

в

Бонне.

Кроме

Гайдна

и

Бетховена,

Драгонетти также был знаком с Паганини, Россини, Яновичем, Маденским и

другими известными музыкантами.

Он умер в своем доме на Лестер-сквер 16 апреля 1846 года в Лондоне, в

возрасте 83 лет и был похоронен 23 апреля 1846 года в склепах римско-

католической часовни Святой Марии в Мурфилдсе. В 1889 году его останки

были перенесены на римско-католическое кладбище на Уэмбли. За пятьдесят

лет

жизни

в

Лондоне он

стал

заметной фигурой в

музыкальной жизни

английской столицы, выступая на концертах Лондонского филармонического

общества.

Много интересных данных, раскрывающих круг

музыкальных

интересов Драгонетти, содержит его завещание, составленное 6 апреля 1846

года. Драгонетти собрал большую нотную библиотеку, включавшую оперные

партитуры,

вокальные

и

инструментальные

произведения.

Партитуры

современных опер были завещаны Итальянской опере, а более старые оперы

(182 партитуры) – Британскому музею. Обширное собрание вокальных и

инструментальных пьес перешло к друзьям Драгонетти. Любопытны пункты

завещания, касающиеся распределения обширной коллекции музыкальных

инструментов, собранной Драгонетти. В нее входило двадцать девять скрипок

(Страдивари, Амати, Гаспаро да Салó), семь альтов (в том числе инструменты

Гаспаро да Салó и Амати), не менее четырех виолончелей и четыре контрабаса

(из

них

два

работы

Гаспаро

да

Салó).

Можно

утверждать,

что

такого

количества инструментов этого мастера с тех пор больше не было ни в одной

из известных нам коллекций. Все инструменты своей коллекции Драгонетти

завещал различным итальянским и английским музыкантам. Отметим, что

17

одна из скрипок Амати была предназначена знаменитому скрипачу, ученику

Паганини,

Камилло

Сивори.

Примечательно,

что

в

пункте,

касающемся

виолончелей, Драгонетти упоминает «очень большую виолончель, которая

принадлежала знаменитому английскому певцу Бартлеману и является тем

самым инструментом, на котором я играл в прошлом году на концерте старой

музыки». Из этого пункта видно, что до последних дней жизни Драгонетти

эпизодически играл и на виолончели. Свой любимый инструмент работы

Гаспаро

да

Салó

Драгонетти

завещал

венецианскому собору

св.

Марка,

поставив

условие,

чтобы

первый

контрабасист

оркестра

играл

на

этом

инструменте

в

особо

торжественных

случаях.

В

завещании

Драгонетти

предусмотрел и вопросы, связанные с публикацией его произведений, завещав

довольно значительные суммы и рукописи своих контрабасовых сочинений

разным издателям, обязуя их издать эти произведения. Через десять дней

после

составления

этого

завещания,

16

апреля

1846

года

Драгонетти

скончался.

Похоронен

он

в

Лондоне.

Долгие

годы

Драгонетти

был

концертмейстером группы контрабасов симфонического оркестра и оркестра

Итальянской

оперы

в

Лондоне.

Известно

его

выступление

в

качестве

оркестранта – руководителя контрабасовой группы в Вене, куда он был

приглашен

в

декабре

1813

года.

Там

Драгонетти

участвовал

в

первом

исполнении симфонического произведения Бетховена «Битва при Виттории».

В 1845 году Драгонетти выступал в Германии, в Бонне, на открытии памятника

Бетховену. Во время приуроченных к этому событию торжеств исполнялась

Пятая симфония Бетховена; в оркестре группу из тринадцати лучших местных

и

прославленных

приглашенных

контрабасистов

опять

же

возглавил

Драгонетти. Известно, что Драгонетти часто выступал как ансамблист со

скрипачами и виолончелистами. Около пятидесяти лет он концертировал с

известным английским виолончелистом Робертом Линдли (1775-1855). Но в

основном Драгонетти завоевал славу как неподражаемый виртуоз-солист, с

поразительной

легкостью

исполнявший

на

контрабасе

труднейшие

произведения.

18

2.3. Жизненный и творческий путь Я. К. Ваньхаля

Ян Крштител Ваньхаль (нем. Johann Baptist Vanhal, чеш. Jan Křtitel

Vaňhal; 12 мая 1739, Неханице, близ города Градец-Кралове, Чехия — 20

августа 1813, Вена) – чешский композитор.

Родился

в

крестьянской

семье,

учился

музыке

у

деревенского

музыканта. В юные годы был органистом и хормейстером в храмах небольших

городков своей родины, играл также на скрипке и виолончели. В 1760 г. был

замечен графиней Шафготш, владелицей поместья в Неханице, и за её счёт

уехал в Вену, где совершенствовал своё исполнительское мастерство и учился

композиции

под

руководством

известного

композитора

и

музыкального

педагога Карла Диттерса фон Диттерсдорфа.

Позднее

до

конца

жизни

работал

в

Вене,

был

знаком

с Моцартом и Гайдном, выступал вместе с ними. Гайдн дирижировал одной из

его симфоний, а Моцарт исполнял его концерт. Исполнительская репутация

Ваньхаля была настолько высока, что снискала ему место в составе звёздного

струнного квартета тех времён: Моцарт

– первая скрипка, Диттерс фон

Диттерсдорф – вторая, Гайдн – альт, Ваньхаль – виолончель. Очевидец этого

события композитор и тенор Майкл Келли заметил, что великие композиторы

музицировали на подобающем их репутации уровне, но в то же время их игре

недоставало

известной

сыгранности.

Однако

сам

факт

встречи

четырех

великих

композиторов

и

акт

совместного

служения

Музам

является

впечатляющим образом эпохи Классицизма.

Ваньхаль

должен

был

быть

плодовитым

писателем,

чтобы

соответствовать предъявляемым к нему требованиям, и ему приписываются

100 квартетов, по меньшей мере 73 симфонии, 95 священных произведений и

большое

количество

инструментальных

и

вокальных

произведений. Симфонии,

в

частности,

в

последнее

время

все

чаще

записываются

на компакт-диск,

и

лучшие

из

них

сравнимы

со

многими

произведениями Гайдна. Многие симфонии Ваньхаля написаны в минорных

тональностях и считаются очень влиятельными для движения "Штурм и

19

драка" его времени. " Ваньхаль использует повторяющиеся полуквадраты,

резкие колебания басовой линии, широкие пропуски тем, внезапные паузы

(ферма), паузы без звука, преувеличенные динамические акценты ... и все эти

особенности ... появляется в первой крупномасштабной симфонии Моцарта

"Штурм и дранг", симфония № 25 соль минор (К. 183) 1773 года ". [11]

Примерно в 1780 году Ваньхаль, похоже, перестал писать масштабную

инструментальную

музыку

и

скорее

удовлетворился

написанием

фортепианной музыки для растущего среднего класса и церковной музыки. В

первой

категории

его

программные

произведения,

часто

связанные

с

недавними

событиями,

такими

как

"Битва

при

Вюрцбурге",

"Битва

при

Абукире" и "Возвращение Франциска II в 1809 году". Судя по количеству

дошедших до нас рукописей, эти произведения, должно быть, были очень

популярны. Ваньхаль также был самым плодовитым автором месс и другой

католической церковной музыки своего поколения в Вене [12]. Несмотря на

это, похоже, что он никогда не состоял на службе в каком-либо религиозном

учреждении. Это означает, что его поздние мессы являются одновременно

свидетельством подлинной личной веры и свидетельством того, насколько

прибыльным, должно быть, было его внимание к случайной фортепианной

музыке.

Роберт О. Гердинген видит изменение в стиле Ваньхаля, поскольку он

перенаправил

свое

внимание

на

средний

класс,

его

музыка

становится

дидактической в том смысле, что в ней используются музыкальные фигуры в

ясной и самореферентной манере, а не плавная преемственность от фигуры к

фигуре, которая характеризовала его более ранние произведения.

Его успех был таков, что через несколько лет после написания его

симфоний их исполняли по всему миру, даже в Соединенных Штатах. Однако

в дальнейшей жизни он редко переезжал из Вены, где также был активным

учителем.

20

ГЛАВА 3

Анализ концерта Яна Крштителя Ваньхаля для контрабаса

3.1.

История

создания

концерта

для

контрабаса

Яна Крштитела Ваньхаля

Один

из

самых

известных

концертов

для

контрабаса

был

создан

австрийским композитором Яном Крштителем Ваньхалем в конце XVIII века.

Ваньхаль был хорошо известным композитором в свое время, но его концерт

для контрабаса необходимо было написать по заказу принца-архиепископа

Коломана II Эстергази.

Эстергази был поклонником музыки и сам играл на скрипке. Он решил

пригласить Ваньхаля написать концерт для его придворного контрабасиста,

который

был

известен

своим

мастерством

игры

на

этом

инструменте.

Ваньхаль принял задание и в скором времени представил принцу свой концерт

для контрабаса.

Концерт

встретили

с

восторгом,

как

у

самого

принца,

так

и

у

музыкальных

критиков

того

времени.

Он

считается

одним

из

наиболее

значительных произведений для контрабаса и по сей день часто исполняется

на концертах и фестивалях.

Этот концерт стал не только славным достижением для Ваньхаля, но и

одним из самых известных произведений для контрабаса в музыкальной

истории.

Особенности

концерта

включают

в

себя

использование

техники

арпеджио,

педалирования

и

различных

способов

игры

на

контрабасе.

Ваньхаль

также

активно

использует

декоративные

фигуры,

темповые

изменения и диапазон инструмента для создания разнообразных звуковых

эффектов.

Концерт

требует

от

исполнителя

высокого

уровня

мастерства

и

виртуозности, а также тщательной интерпретации музыкального материала. В

нем присутствует элементы классического стиля и романтизма, что делает его

21

уникальным и интересным произведением для контрабасистов и любителей

музыки.

3.2.

Описание

музыкальной

структуры

и

характеристики

произведения

Концерт для контрабаса с оркестром Ваньхаля (Concerto in Es per il

Contrabasso 2 Vl., 2 Ob., 2 Hr., Va e Basso) выделяется среди других сольных

концертов

того

времени

своими

художественными

достоинствами

и

изысканно виртуозной технической фактурой сольной партии контрабаса.

Наполненное во всех трех частях выразительной мелодикой, произведение

принадлежит к типичным образцам венской классической школы. Опора

мелодической и технической фактуры концерта Ваньхаля на специфический

строй венского контрабаса, с ре мажорным трезвучием в основе, (исполнение

предполагало

скордатуру),

затрудняет

его

исполнение

на

современном

контрабасе,

но

превосходное

сочинение

одного

из

венских

классиков

заслуженно

вошло

в

концертный

репертуар

современных

солистов

и

позволяет по достоинству оценить мастерство контрабасистов, для которых

была написана эта прекрасная музыка.

Инструментом, обладающим самобытным тембром и индивидуальной

выразительностью,

предстает

контрабас

и

в

камерных

произведениях

Ваньхаля, например, в дивертисментах — для скрипки, альта, двух валторн и

контрабаса облигато или для скрипки, альта и контрабаса.

Концерт для контрабаса Яна Крштитела Ваньхаля – это произведение,

которое является одним из известных сочинений для контрабаса. В нем

присутствуют разнообразные музыкальные элементы, которые делают его

интересным и привлекательным для слушателей.

Первым важным аспектом концерта является его структура. Он состоит

из трех частей – быстрого, медленного и снова быстрого темпа. Каждая из этих

частей

имеет

свою

уникальную

атмосферу

и

характер,

что

делает

произведение разнообразным и увлекательным.

22

В концерте присутствует богатое использование тембров и текстур.

Контрабас исполняет разнообразные мелодии, фразы и фигуры, что создает

интересное звучание и обогащает слушательский опыт. Ваньхаль использует

контрабас как соло-инструмент, демонстрируя его уникальные звучание и

возможности.

Техническое исполнение в данном концерте также играет важную роль.

Контрабас требует от исполнителя высокого мастерства и виртуозности,

чтобы правильно передать все нюансы и мелодии произведения. Ваньхаль

создал сложные и интересные партии для контрабаса, которые требуют от

исполнителя хорошей техники и музыкального понимания.

В целом, концерт для контрабаса Яна Крштитела Ваньхаля представляет

собой увлекательное музыкальное произведение, которое сочетает в себе

разнообразные музыкальные элементы, интересные тембры и виртуозное

исполнение.

Он

порадует

как

любителей

контрабаса,

так

и

ценителей

классической музыки.

3.3.

Влияние

концерта

Яна

Крштитела

Ваньхаля

на

развитие

контрабасового искусства

Концерт

Яна

Крштитела

Ваньхаля

имел

огромное

влияние

на

контрабасовое искусство эпохи классицизма. Концерт был одним из первых

произведений,

в

котором

контрабас

был

использован

в

качестве

соло-

инструмента, а не только в качестве части басовой линии.

Этот концерт вдохновил многих композиторов того времени на создание

новых произведений для контрабаса. Он показал, что контрабас способен на

больше,

чем

просто

поддерживать

басовую

линию,

что

открыло

новые

возможности для музыкантов и привлекло внимание к этому инструменту.

Концерт также внес вклад в развитие техники игры на контрабасе,

показав возможности использования различных приемов и эффектов. В этом

произведении можно выделить несколько основных музыкальных форм:

23

Соната. Концерт Ваньхаля имеет форму сонаты, которая типична для

классической музыки. Она включает в себя три части: быструю, медленную и

быструю. Каждая из частей имеет свою структуру и характеристику.

Виртуозная

техника.

Композиция

Ваньхаля

является

виртуозным

произведением, в котором контрабасист должен проявить высокое мастерство

игры

на

инструменте.

В

концерте

присутствуют

сложные

технические

фигуры, быстрые пассажи и широкий диапазон нот.

Каденция. В концерте для контрабаса Ваньхаля присутствует каденция

–

раздел,

в

котором

солист

имеет

возможность

проявить

свою

индивидуальность и импровизировать на инструменте.

Развитие темы. В произведении

Ваньхаля прослеживается развитие

темы – идеи, которая звучит в начале композиции и повторяется в течение

всего концерта, но каждый раз с новыми вариациями и обработкой.

Таким образом, концерт Яна Крштитела Ваньхаля оказал значительное

влияние на контрабасовое искусство эпохи классицизма, способствуя его

развитию и расширению границ игры на этом инструменте. В целом, данный

концерт является поистине сложным произведением, которое требует

от

исполнителя

как

технического

мастерства,

так

и

глубокого

понимания

музыкальной формы и содержания.

24

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Развитие

и

становление

музыкального

искусства,

и

в

частности,

струнных

инструментов

невозможно

представить

без

контрабаса.

Необходимость контрабаса в музыкальных произведениях бесспорна – он

создаёт

гармоническую

и

ритмическую

основу,

расширяет

диапазон

и

тембровый

окрас

симфонического оркестра,

ансамблей

и

любых

других

музыкальных коллективов. Именно в эпоху классицизма контрабас завершил

свою эволюцию, пройдя долгий путь экспериментов с формой, размерами,

количеством

струн

и

их

настройкой.

Так

же

и

контрабасовый

смычок

состоялся окончательно в вышеупомянутое время – до наших дней дошли и

устоялись два варианта – смычок с высокой тростью (немецкий хват) и с

низкой тростью (французский хват). Оба варианта имеют свои достоинства и

недостатки, например, смычок с низкой тростью берется сверху – такой способ

игры удобен для исполнения технических трудностей, однако для игры в

оркестре

французский

смычок

не

удобен,

ибо

исполнителю

приходится

«давить» кистью для более глубокого звучания, что порождает зажимы в

кисти. С немецким смычком ситуация обстоит в точности наоборот – смычок

держится сбоку, что делает невозможными зажимы в кисти

при игре в

оркестре,

однако

таким

смычком

труднее

играть

мелкие

штриховые

трудности. И в целом сохранение немецкого смычка с высокой колодкой в

контрабасовом искусстве является исключительным, относительно других

струнных

инструментов.

В

равной

мере

индивидуализирует

контрабас

относительно

остального

скрипичного

семейства

и

его,

утвердившийся

именно в эпоху классицизма квартовый строй.

Имена

многих

выдающихся

контрабасистов

эпохи

классицизма

не

дошли до наших дней, или информация о них крайне скудна, однако они

внесли

огромный

вклад

в

становление

и

признание

контрабаса

как

полноценного,

подвижного

инструмента.

Й.

Шпергер

был

не

только

блестящим исполнителем, но и плодовитым композитором – кроме всего

25

прочего, он

написал около

18

концертов для

контрабаса, вёл

активную

сольную

деятельность,

тем

самым

внёс

огромный

вклад

в

признание

контрабаса,

как

полновесного

инструмента.

Так

же

Шпергер

обучался

композиции у Й. Гайдна, что ещё раз подчеркивает его принадлежность к

венской школе, развитие и утверждение контрабасового искусства.

Благодаря

виртуозному

исполнительству,

продуктивной

композиторской и колоссальной общественной деятельности Д. Драгонетти,

контрабас получил отдельную от виолончелей строку в оркестровой партитуре

и своё особенное художественное значение в музыке. Так же Драгонетти

значительно

расширил

возможности

контрабаса

в

сольном

исполнении,

приравняв его по степени виртуозности и подвижности к остальным струнным

инструментам.

Благодаря

вышеперечисленным

контрабасистам

и

другие

композиторы

начали

писать

концерты

для

контрабаса,

увеличивать

его

влияние в прочих своих произведениях, что ещё в значительной степени

утвердило престиж контрабаса и окончательно закрепило его в музыкальной

практике.

Ян Крштитель Ваньхаль (1739–1813) – один из самых популярных

композиторов

Вены

того

времени,

музыкант

с

необычной

судьбой.

Преподавательская деятельность позволила музыканту обрести материальную

независимость.

Поэтому

Форкель

назвал

Ваньхаля

«первым

свободным

художником» добетховенского времени. В творческом наследии композитора

–

около

100

симфоний,

концерты

почти

для

всех

инструментов,

распространенных

в

музыкальной

практике

того

времени,

около

сотни

квартетов, дивертисменты, песни, сочинения для клавира, органные фуги, две

мессы, оратории. Музыка Ваньхаля пользовалась таким успехом у публики,

что порой затмевала популярность музыки Моцарта.

Контрабас – один из наиболее узнаваемых оркестровых инструментов,

является легендарным струнным инструментом, который существует уже

много веков и не прекратит своё существование и развитие.

26

Основная сфера применения контрабаса – симфонический оркестр, в

котором

группе

контрабасов

принадлежит

важнейшая

роль

басового

фундамента. Контрабас также иногда используется в камерных ансамблях, а

также

в

джазе

и

родственных ему

жанрах. Контрабас обладает

густым,

хриплым и несколько глуховатым тембром, из-за чего редко используется в

качестве

сольного

инструмента.

Тем

не

менее,

существует

немало

контрабасистов-виртуозов, мастерски владеющих техникой исполнения на

нём и раскрывающих его богатые выразительные возможности. Для сольных

выступлений нередко используются старинные мастеровые инструменты с

бархатным,

мягким

звучанием.

Эволюция

инструмента

продолжается

и

сейчас, хотя усовершенствованию подвергаются в основном детали: смычок,

струны, подгрифник. Интересен такой факт, что на контрабасе в настоящее

время звучат многие скрипичные и виолончельные сочинения, вплоть до

каприсов Паганини. Это свидетельствует не только об успехах контрабасового

искусства,

но

и

шире

–

о

скрытых

исполнительских

возможностях

инструмента.

27

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Архив И.Ф. Гертовича. ГЦММК им. М. Глинки. Ф.427 (№52).

2.

Асафьев Б. (Игорь Глебов). Глинка. – М., 1947.

3.

Бездельев В. Новые приемы игры на контрабасе. – М., 1969.

4.

Брюн

П.

История

струнного

контрабаса

(Brun

P.

Histoire

des

contrabasses a cordes). – Париж, 1982.

5.

Брюн П. История контрабаса (Brun P. A History of the double bass). –

1989.

6.

Варнеке

Ф.

Контрабас.

(Warneke

Fridrich.

Der

Kontrabass)

–

Гамбург, 1909.

7.

Видор Ш.М. Техника современного оркестра. – М., 1938.

8.

Гайдош М. Словарь контрабасиста (Gajdos M. Slovnik kontrabasistu).

– Кромериж, 1994.

9.

Гайдош

М.

Значение

Пражской

школы

для

контрабасовой

педагогики (Gajdos M. Die Bedeutung der Prager Schule für die Pädagogik des

Kontrabasses). – Кромериц, 1991.

10.

Карс А. История оркестровки. – М., 1990.

11.

Контрабас. История и методика. – М., 1974.

12.

Краузе Э. Рихард Штраус. – М., 1961.

13.

Майер А. Концертная музыка для контрабаса в венской классике

(Meier

Adolf.

Konzertante

Musik

für

Kontrabass

in

der

Wiener

Klassik.

Musikverlag Emil Katzbichler). – 1969.

14.

Милушкин А., Домашевич М. Полная школа

самоучитель для

контрабаса, в трех частях. – М., 1928, 1929, 1930.

15.

Милушкин А. Школа для контрабаса. – М., 1933.

16.

Михно А. Джованни Боттезини. Жизнь и творчество. – М., 1997.

Музыкальная энциклопедия, в шести томах. – М., 1973–1982.

17.

Планьявский А. История контрабаса (Planyavsky A. Geschichte des

Kontrabasses). – Тутцинг, 1970.

28

18.

Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. – М., 1961.

19.

Раков Л. Контрабас в симфонической, оперной и камерной музыке

конца XIX-ХХ вв. (диссертация, канд., 1980).

20.

Раков Л. Отечественное контрабасовое искусство 20–80@е годы. –

М., 1993.

21.

Раков Л. Школа начального обучения игре на контрабасе. – М.,

1978, 1985.

22.

Раков Л. Школа контрабасиста. – М., 1997.

23.

Савченко

Н.

Школа

игры

на

контрабасе.

(На

основе

новой

аппликатурной системы) – Тбилиси, 1969.

24.

Симандл Ф. Новая школа игры на контрабасе – Хайльброн, 1874

(Simandl Franz. Neueste Methode des Contrabassspiel. – Wien, 1874)

25.

Стравинский И. Статьи и материалы. – М., 1973. Стравинский И.

Хроника моей жизни, 1962.

26.

Хоменко В. Новая аппликатура гамм и арпеджио для контрабаса. –

М., 1953; М., 1980.

27.

Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. – М., 1983.

Брошюры и журналы

1.

Струнные инструменты в первой половине XVIII века и наши

сегодняшние

возможности

воспроизведения

старинного

инструментария

(информация о конференции в Бланкенбурге) (Die Saiteninsrumente in der ersten

Hälfte des XVIII Jahrhunderts und unsere heutigen Besetzungsmöglichkeiten). –

Бланкенбург/Грац, 23–25 июня 1978 г.

2.

Маденский Э. Кое-что об игре на контрабасе (Madensky E. Etwas

über

Kontrabassspiel

Musik

–

Padagogische

Zeitschrift.

№

3).

–

Музыкально@педагогический журнал. № 3.

3.

Журнал «Оркестр» (Das Orchester). – Германия, 1992, № 10.

4.

Журнал «Контрабасист» (Double Bassist). – Англия, 1996, № 1, 2;

1997, № 3; 1998, № 5, 6, 7; 1999, № 9, 10, 11; 2001, № 19.

5.

Журнал «Советская музыка». – 1978, № 10; 1991, № 6.

29

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

30

Продолжение Приложения 1

31

Продолжение Приложения 1

32

Продолжение Приложения 1

33

Продолжение Приложения 1

34

Продолжение Приложения 1

35

Продолжение Приложения 1

36

Продолжение Приложения 1

37

Продолжение Приложения 1

38

Продолжение Приложения 1

39

Продолжение Приложения 1