ОБЛАСТНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«КУРСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ»
Сазонова И.Н.
МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

Музыкальный диктант

как форма работы на уроках сольфеджио
для преподавателей сольфеджио учреждений среднего профессионального образования г. Курск 2016 г.

Введение
Предлагаемая работа «Методическое пособие по музыкальному диктанту» содержит много примеров одноголосных, двухголосных диктантов и ряд упражнений. Примеры заимствованы из музыки профессиональной и народной. Сборник предназначается для детских музыкальных школ, а также педагогических училищ. Распределение диктантов дано по темам рабочей программы. Музыкальный диктант как одна из форм работы в курсе сольфеджио играет очень большую роль во всестороннем развитии музыкального слуха. Научиться писать диктанты, приобрести навыки записи услышанного нельзя изолированно от всего комплекса занятий по сольфеджио: работу над дик- тантом следует вести в тесной связи с сольфеджированием и определением на слух тех или иных элементов музыки. Музыкальный диктант очень важен и потому, что позволяет более определенно выявить индивидуальные качества слуха и успехи каждого обучаемого. Слуховая одаренность многообразна, и только хорошее знание возможностей каждого обучаемого, достоинств и недостатков его слуха позволит педагогу установить правильный темп работы, целесообразно распределить время по темам. Особенно большое значение при записи диктантов имеют музыкальная память и гармонический слух, которые с большим трудом поддаются развитию. Воспитанию слухового внимания необходимо уделять время с самого начала занятий обучения. Как известно, составными разделами курса сольфеджио являются: ладовое воспитание, ритмическое воспитание, развитие «внутреннего слуха». Основные формы классной работы в курсе сольфеджио – это: 1) пение по нотам, с текстом или без него, одноголосное или многоголосное, сопровождением или без него; 2) музыкальный диктант. Именно эти две основные формы определяют структуру пособия. 2
Вспомогательные формы классной работы: а) упражнения по слуховому анализу; б) интонируемые упражнения; Данное пособие содержит учебный материал по всем разделам курса и всем формам классной работы. Музыкальные примеры (одноголосные, двухголосные) расположены в порядке постепенного нарастания ладо- ритмических трудностей. В виде приложения даются примеры для музыкального диктанта. Они подобраны в соответствии с ладовыми и ритмическими трудностями учебного материала по сольфеджированию. Основы методики воспитания слуха и навыков сольфеджио едины для музыканта любой специальности. Не существует отдельных методик или специфической системы воспитания слуха, особой системы развития интонационной культуры вокалиста или оркестранта, пианиста или дирижера. Преподавание сольфеджио представляет собой особую трудность. Причина ее кроется в необходимости учитывать индивидуальные особенности музыкальности каждого из обучаемых в условиях групповых занятий. На одном и том же курсе встречаются разные по подготовке группы, достигающие общего уровня неодинаковыми темпами. Конкретная учебная обстановка складывается в группе в зависимости от своеобразного сплава музыкальных индивидуальностей обучаемых. Педагог по сольфеджио должен быть готов гибко приспособить методику к условиям данной учебной группы и добиваться выравнивания подготовки обучаемых в соответствии с требованиями программы. В сольфеджио, как ни в какой другой музыкальной дисциплине, важно органическое взаимодействие между музыкальным материалом и упражнениями, между содержанием навыка и его методикой. Поэтому неудивительно, что количество квалифицированных педагогов по сольфеджио весьма невелико. Задача этого пособия заключается в том, чтобы дать пример 3
построения соответствующей системы. Пособие построено таким образом чтобы, используя содержащийся в нем музыкальный материал, упражнения и методические указания, педагоги могли применять к программным требованиям. Пособие содержит музыкальный материал, упражнения и методические указания, обеспечивающие учебный процесс по сольфеджио. Есть надежда, что это пособие послужит дальнейшему улучшению преподавания сольфеджио. 4

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИКТАНТ

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Значение музыкального слуха
Для того чтобы понимать музыку, чувствовать красоту мелодии, любить пение или игру на инструменте, необходимо обладать музыкальным слухом. Музыкальный слух — это способность воспринимать, мысленно представлять музыкальные звуки и воспроизводить их голосом или на инструменте. Каждый любитель музыки, посещающий концерты, оперу, поющий в хоре, играющий на каком-либо инструменте, должен обладать музыкальным слухом. Но для человека, решившего стать музыкантом, такой слух является главным. Для него недостаточно иметь музыкальный слух «от природы» или, как говорят, музыкальные данные. Музыкальный слух необходимо развивать и совершенствовать. Как и всякая способность, музыкальный слух поддается значительному улучшению. Основные элементы музыкального слуха — чувство лада и чувство ритма. Чувство лада помогает воспринимать соотношение музыкальных звуков по их высоте помогает отличать музыку, в которой звуки ладят между собой от случайного набора звуков. Чувство ритма помогает разобраться в том, как организованы музыкальные звуки, помогает отличать короткие звуки от долгих, отрывистые от протяжных.
Сольфеджио как предмет
Занятия музыкой в любой форме, пение или игра на инструменте помогают развитию и совершенствованию музыкального слуха. Но одного этого для будущего музыканта недостаточно. 5
Существует предмет, содержание которого целиком направлено на развитие музыкального слуха и прежде всего на совершенствование чувств лада и ритма. Таким предметом является сольфеджио. Сольфеджио обозначает упражнение для голоса в пении по нотам без слов. Содержание предмета охватывает целую систему занятий и упражнений в пении по нотам, в записи нотами мелодии по слуху, в узнава- нии и определении на слух элементов музыки (интервалов, аккордов, ритма и т. д.).
Представление о ладе
Учащиеся из занятий по музыкальной грамоте знают, что звуков разных названий — семь: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Для исполнения музыки важно, чтобы все инструменты настраивались одинаково, были бы в одном строе. Если бы это было не так, то два человека не могли бы петь вместе, певец не мог бы петь в сопровождении пианиста, тем более нельзя было бы добиться стройного пения в хоре, стройной игры в оркестре. Одним из исходных звуков, служащих для настройки музыкальных инструментов и проверки настроенности музыкального слуха, является звук ля первой октавы.
Представление о мажоре и миноре
Настроившись на звук ля (извлеченный на фортепьяно или камертоном) нужно спеть три исходные звука: ля-соль-фа. Мы почувствуем светлый, мажорный характер звучания. Затем исполним подряд три нисходящих звука, начиная от фа, то есть фа-ми-ре, и сделаем остановку на ре. Поступим так же, как и в других упражнениях: сначала не будем петь, а вслушаемся в эту последовательность: фа-ми-ре. Задержавшись на ре, услышим, что звучание уже не носит такого светлого характера. Исполним теперь на фортепьяно подряд последовательность звуков ля- соль-фа-ми-ре. Задержавшись на ре, вновь услышим, что характер звучания всего ряда также неяркий, затененный, минорный. Минорность лада возникает вследствие того, что одна из ближайших к 6
тонике ступеней отстоит от соседней не на целый тон, а на полтона. Выполним упражнения, которые обозначим нотами. Их можно обозначить либо так: либо так: Нужно петь эти мотивы, отмечая каждую длительность движением кисти правой руки вниз. Взаимоотношения музыкальных звуков по высоте могут быть разными: в одном случае они создают мажорное звучание, в другом – минорное. Все дело в том, как располагаются опорные и неустойчивые звуки по отношению к главному опорному звуку – тонике. Во всех случаях музыкальные звуки должны быть организованы по высоте.
Краткие методические замечания

к проведению занятий по музыкальному диктанту

Музыкальный диктант
– это запись музыки на слух, по памяти или в процессе слушания музыки. Цель диктанта как формы учебных занятий по сольфеджио состоит в воспитании навыков перевода воспринимаемой на слух музыки и закрепление их в нотной записи. Значение диктанта не ограничивается воспитанием навыков записи музыки. Занятия по диктанту развивают память и обогащают ее запасом полезных музыкальных образцов. Для успешного проведения занятий по диктанту необходимы известный уровень развития внутреннего слуха обучаемого и волевого внимания, наличие музыкальной памяти, развитого чувства лада и ритма, а 7
также грамотность в области нотного письма. В результате занятий по диктанту наряду с другими навыками вырабатывается также умение быстро записывать музыку. Основной формой проведения диктанта на уроках сольфеджио считается следующая: педагог перед началом диктанта устанавливает в группе обстановку целенаправленного внимания; объявляет автора и на- звание диктуемого примера. Называется тональность или первый звук, затем выполняется ладо-тональная настройка слуха. Процесс диктанта: 1. Пример для диктанта целиком проигрывается или пропевается педагогом. Исполнение по темпу и характеру должно быть приближено к художественным требованиям. Обучаемые внимательно слушают и стараются получить четкое представление о музыке в целом и мелодическом движении. Они должны воспринять музыку так, как если бы она прозвучала в концерте. Отсюда ясно, что первое проигрывание примера должно быть живым, выразительным и технически безупречным. Малейшая ошибка чревата искажением первоначального образа, что нанесет вред дальнейшему процессу записи. 2. После небольшого перерыва, позволяющего учащимся подытожить про себя впечатление от примера, педагог играет или поет его вторично. На этот раз темп может быть несколько замедлен, фразировка подчеркнута. Слушая вторичное исполнение, обучаемые стараются отдать себе отчет в общих особенностях музыкальной фактуры: определяют размер, основные длительности. 3. Несмотря на то, что после второго проигрывания у наиболее подвинутых учащихся может возникнуть желание приступить к записи, педагогу, как правило, следует удержать их от записи и предложить прослушать еще раз. Прослушав мелодию в третий раз и осознав главные особенности фактуры и формы, обучаемые приступают к записи диктанта. 4. В четвертый раз диктант играется после довольно значительного 8
перерыва, во время которого обучаемые должны стараться исчерпать все запасы памяти. Только тогда, когда педагог почувствует, что этот момент наступил, он проигрывает в четвертый раз. 5. Учащимся должно быть заранее известно, что количество проигрываний диктанта строго ограничено: примерно 5-6 раз для одноголосного диктанта, 7-8 раз для многоголосного. К пятому проигрыванию они должны собрать в целое все элементы диктанта. 6. Последнее проигрывание является контрольным. Пример играется так же законченно и выразительно, как и в первый раз. Обучаемые сверяют запись и вносят последние уточнения, выставляют штрихи и динамические оттенки. [3] Здесь описана основная классная форма диктанта. Однако в начале обучения диктанту не всегда возможно выполнить все перечисленные здесь условия. Нередко возникает необходимость подготовить начинающих к этой основной форме, приучить их более доверчиво от- носиться к своей памяти и внутреннему слуху. Часто тормозом является не- достаточная грамотность в нотной записи, неумение сделать группировку нот. Мимо этого педагог пройти не может. Он должен выполнить с учащимися подготовительные формы диктанта: а) Педагог поет диктант, называя ноты, обучаемые должны осознать элементы мелодии, запомнить ее и записать грамотно, правильно группируя ноты в такты. На этом этапе особое внимание следует уделить выработке навыка четкой записи нот. б) диктуется мелодия вплоть до запоминания ее наизусть. После того как педагог проверил правильность запомнившейся мелодии, учащиеся записывают диктант. в) исполняя диктант, педагог помогает учащимся сделать подробный разбор: устанавливается количество фраз, размер, тональность, опорные звуки, характер мелодического движения и др. Педагог нот не называет. После разбора, обучаемый приступает к записи и, повторяя мелодию по мере 9
записи, напевает ее только мысленно. г) обучаемому предлагается записать знакомую мелодию. Педагог помогает отобрать из слухового запаса учащегося доступную для записи мелодию, выбрать удобную тональность, затем предлагает самостоятельно работать над записью диктанта.[5] Навык записывать знакомые мелодии оказывает большую услугу в дальнейшей работе: в классе невозможно провести занятия по диктанту в размерах, обеспечивающих достаточную практику. Здесь на помощь должны прийти домашние задания по диктанту. Весь процесс диктанта охватывает, в сущности, три стадии: от общего впечатления - к анализу детализации и - вновь к цельному образу. При проведении диктанта, по мере усложнения музыкального материала, количество проигрываний не должно увеличиваться. Умение записать более трудный материал в тех же условиях послужит лучшим показателем роста музыкальности обучаемого. Полезно каждый раз после диктанта и проверки правильности записи спеть его по нотам, затем на память. По мере того, как учащиеся, исполняя упражнения в разных тональностях, фактически приучаются к ладо- тональному транспонированию мелодии, полезно задавать петь диктант в иной тональности. Полезно также в конце урока предложить обучаемым припоминать диктанты, записанные в начале урока. Все записанные в классе диктанты должны быть проработаны дома. Обучаемый просматривает диктант, мысленно представляет его (внутренним слухом), затем исполняет его голосом и на фортепьяно в основной тональности и транспонируя в две- три новые. После усвоения первых двух разделов одноголосного сольфеджио целесообразно начинать работу по музыкальному диктанту. Несмотря на то, что музыкальный диктант является разновидностью слуховых упражнений, в программе упражнения на развитие навыка записи музыкального диктанта рассматриваются отдельно. 10
Одно из принципиальных отличий задачи написания диктанта от других слуховых упражнений состоит в необходимости записи ритма на слух. Как уже говорилось, в программе работа над ритмическими упражнениями не рассматривается как обязательная. Это касается и упражнений на запись «ритмических» диктантов. В основе навыка записи музыкального диктанта лежит развитие «ладового чувства». Можно сказать, что запись музыкального диктанта является не только формой «применения» этой способности, но и сама, в свою очередь, является очень эффективным методом развития «чувства лада». Таким образом, можно утверждать, что в основе навыка записи диктанта лежит хорошо развитый навык сольфеджирования мелодий. Из этого, однако, вовсе не следует, что упражнения на запись музыкального диктанта можно вводить только после того, как ученик научится более-менее свободно сольфеджировать. Прежде чем рассматривать эти формы подготовительных упражнений, остановимся на еще одном методическом принципе, лежащим в основе формирования навыка записи музыкального диктанта — развитие этого навыка идет в двух, дополняющих друг друга, направлениях: развитие способности слухового запоминания мелодии и развитие способности записи диктанта. Именно по этой причине на первых этапах работы с музыкальными диктантами основное внимание акцентируется как раз на способности записи диктанта непосредственно вслед за преподавателем. Одной из самых полезных и распространенной подготовительной формой упражнений является так называемый «устный» диктант. Суть работы над устным диктантом сводится к тому, что необходимо только определить звуковой состав мелодии, без ее записи. Эта форма упражнений может быть направлена как на развитие навыка определять звуки мелодии, так и навыка запоминать отдельные мотивы, фразы и предложения. Поскольку в этой форме работы ставятся две методические задачи, то они, в свою очередь, определяют и две основные формы работы; пропевание звуков 11
мелодии диктанта по мере их исполнения преподавателем и воспроизведение мелодии полностью после ее проигрывания. Что касается упражнения на пропевание звуков, то при выполнении этого упражнения вовсе не обязательно соблюдать ритмику - важно, чтобы обучаемый спел все названия звуков правильно. Упражнение на «запоминание» мелодии необходимо выполнять уже в указанном ритме - не только при проигрывании мелодии, но и ее воспроизведении. Само запоминание мелодии желательно выполнять не в форме конкретных звуков, а в форме «звукового образа», то есть, как последовательность интонаций. В связи с этим, уже во время проигрывания мелодии рекомендуется пропевать ее «про себя» на каком-нибудь гласном звуке или слоге. Первое воспроизведение мелодии также желательно сделать без названий звуков, и лишь после успешного ее повтора можно попробовать воспроизвести ее с названием звуков и тактированием. По мере развития этого навыка пропевание мелодии без названий звуков можно пропускать. Работу над устными диктантами необходимо продолжать и в дальнейшем, параллельно с работой над «письменными» диктантами, усложняя не только интонационный их состав, но и протяженность. Подготовительные упражнения направлены, прежде всего, на формирование и развитие навыка «быстрой записи» звуков. Именно в этом кроется «секрет» записи диктанта [13]. Второе проигрывание мелодии диктанта на первых порах может отводиться на проверку записанных нот. Если существует полная уверенность в том, что ноты записаны правильно, оно отдается анализу ритма. Еще во время первого проигрывания обучаемый должен для себя определить длительность метрической доли диктанта, что должно позволить ему приступить к условному обозначению метрических долей. При анализе метроритмической структуры диктанта все метрические доли обозначаются точками под нотами. Если на звук приходится две или 12
более метрические доли - под нотой ставится и соответствующее число точек. Если длительности короче метрических долей, то точки ставятся только под теми нотами, на которые приходятся метрические доли. Для того, чтобы не сбиваться во время проставления точек рекомендуется постоянно пропевать «про себя» названия звуков. Для облегчения задачи можно во время проигрывания диктанта «простукивать» метрические доли ногой или свободной рукой. Со временем обучаемый должен научиться чувствовать чередование метрических долей без «посторонней» помощи. После того, как проставлены условные обозначения метрических долей, можно приступать к собственно анализу ритма. Для начала имеет смысл сделать простые «арифметические» действия по подсчету метрических долей, чтобы выявить возможные ошибки, связанные, как правило, с определением длительности последнего звука: число метрических долей должно быть кратно восьми. Следующий этап – расставление тактовых черт. В первых диктантах его рекомендуется выполнять до определения размера. В любом случае, расстановка тактовых черт определяется не только размером такта, но и расположением сильных долей. По началу можно ориентироваться на относительно протяженные длительности, которые попадают на сильную долю. В более сложных диктантах нужно научиться слышать «гармонический ритм» и определять расположение каденций - именно эти ориентиры становятся определяющими в расстановке тактовых черт в подобных случаях. Если первые диктанты в силу своей простоты можно записывать с двух, а то и с одного проигрывания, то более сложные диктанты могут потребовать большего числа проигрываний. Нужно ориентировать обучаемого к максимально быстрой записи диктанта. Не стоит забывать и о «творческих» формах работы над этим навыком. Помимо упражнений на сочинения мелодий без инструмента или совместно с преподавателем, о которых уже говорилось ранее, можно приступить к 13
выполнению следующие упражнения на основе написанных в классе диктантах: - разучивание диктанта дома наизусть; - транспонирование диктанта в разные тональности как устно так и письменно. Тренировке и совершенствованию музыкальной памяти и гармонического слуха специально служат короткие дикт анты, записываемые по памяти после двух-трех проигрываний; устные диктанты; цифровая запись интервалов и аккордов. Для достижения этой цели важно постепенное увеличение объема диктантов. Вся работа по диктанту строится на последовательном воспитании ладово-функционального слуха. На протяжении первых лет обучения рекомендуется ограничиться записью диктантов в размерах 2 4 , 3 4 и 4 4 , но с достаточно разнообразными ритмическими группами. Начинать изучение ритма нужно лишь в связи с пением. Подготовкой к диктанту служит запись только метроритма предлагаемых мелодий. При постепенном усложнении метра и ритма приобретает особое значение темп диктовки. Прежде всего, каждый диктант вначале должен быть сыгран в его настоящем художественном темпе, а в дальнейшем допустимо лишь некоторое отступление, но не искажение предписанного автором темпа. В результате примеры одноголосного диктанта охватывают большое количество мелодических и метроритмических трудностей. Следует отметить, что различия слуховой одаренности обучаемых всегда будут сказываться в записи диктанта больше, чем в других формах работ по сольфеджио. Темы, пройденные в курсе одноголосия, дают возможность обращаться к модуляциям и отклонениям, к разным видам хроматизмов и 14
метроритмических трудностей и в двуголосии. Работу над записью двухголосия рекомендуется вести в течение длительного времени параллельно с совершенствованием записи одноголосия. Ладово-функциональное развитие слуха, начавшееся в курсе одноголосного сольфеджио, в двухголосии углубляется пониманием некоторых закономерностей гармонического развития. Значение слухового анализа перед записью диктантов на данном этапе возрастает. Выбор формы диктанта зависит и от момента работы над данной трудностью. В начале изучения каждой темы лучше всего провести несколько диктантов с предварительным анализом, а уже затем предоставить возможность выполнять запись самостоятельно. При записи диктанта с предварительным анализом педагог должен в перерывах между проигрываниями следить за ходом работы каждого обучаемого и направлять его слух и внимание.
Размер. Тактовая черта
При обозначении размера нужно добиваться записи цифр друг над другом, не выходя за пределы нотного стана. Точнее: верхняя цифра ложится основанием на третью линейку нотоносца, а нижняя – на первую линейку: Тактовая черта должна проводиться сверху вниз без всякого наклона и нажима. При окончании записи ставятся две тактовые черты рядом.
Запись нот
15
Педагог объясняет, что нота состоит из заштрихованного круга и штиля, показывает запись нот короткой чертой с нажимом. Запись кружочками с дальнейшей заштриховкой приводит к излишне крупным, неодинаковым по величине нотам и отнимает много времени. Аккуратная запись нот требует неторопливости и внимания: Запись штиля должна идти сверху вниз без нажима. В зависимости от высоты ноты штиль пишут вниз (к нотам выше третьей линейки) и вверх (к нотам ниже третьей линейки). К нотам, расположенным на третьей линейке, штили пишутся вниз. Нельзя допускать записи ноты и штиля одним непрерывным движением снизу вверх. Рекомендуется требовать сначала оформления головки, а затем штиля. Половинная нота может записываться или кружочками, или полукругом к имеющейся черточке: Расстояние между нотами, а также между нотами и тактовой чертой должно быть соразмерено. Надо с самого начала обратить внимание на все тонкости нотной записи, добиться красивого «нотного почерка». В домашних заданиях на запись нот различной длительности или при переписке данного в классе примера следует отмечать особо удачную запись, на которую ученик сможет в дальнейшем ориентироваться. Перечисленные упражнения по нотной записи должны занимать очень незначительное время. Следующие русские народные попевки знакомят обучаемых с записью звуков в пределах до-мажорного звукоряда. 16
Педагог знакомит обучаемых с мелодией каждого примера, затем пишет его на доске, попутно называя ноты и объясняя их длительность. Все записывают пример в свои тетради под наблюдением педагога.
Различные формы диктанта
Метроритмическому диктанту может предшествовать целый ряд упражнений связанных с различными формами работы: прохлопывание ритма нотного примера со счетом вслух, определение знакомого примера или отдельной фразы из него. Кроме того, можно исполнять ритмический рисунок прослушанного произведения следующим способом: восьмая — хлопок перед собой; четверть — легкий удар руками, по парте; половинная — хлопок разведением рук в стороны. Очень важно в первоначальном обучении, метроритму фиксировать внимание о бу ч а е м ы х н а м е т р и ч е с ко м а к ц е н т е . П р и п е н и и , сольфеджировании, игре на инструментах допускать несколько подчеркнутое исполнение сильной доли. Само стоятельному метроритмиче скому диктанту д ол же н предшествовать показ записи песни педагогом. Прослушав песню два-три раза, все поют ее с дирижированием, а педагог записывает головки нот на доске: После того как списали написанное на доске в тетради, педагог 17
показывает, как выделить сильную долю знаком >: Затем перед акцентом ставится тактовая черта: Это простое задание понимается и выполняется не сразу. Многие ставят тактовую черту после акцента, не понимая, что значит перед акцентом. Вторая часть работы — выявление ритмического рисунка песни. К ней обучаемые подготовлены многими упражнениями. Педагог объясняет, как определять четверти и восьмые по количеству звуков, падающих на счетную долю, и показывает полную запись примера: В дальнейшем, когда обучаемые овладеют навыком дирижирования, лучшей мерой для определения доли явится дирижерский жест. Если на взмах падает один звук — это четверть; два звука — восьмые; один звук на два взмаха—половинная нота. Педагогу и в дальнейшем приходится постоянно напоминать о необходимости «мерить» длительности взмахом руки, соответствующим доле размера. Указанный выше порядок оформления записи сохраняется при проведении самостоятельного метроритмического диктанта. Во всех письменных упражнениях очень важно добиться в итоге правильной записи. Поэтому в некоторых случаях целесообразно после проверки тетрадей еще раз обратиться к записи на доске. Примерами для метроритмической записи могут служить мелодии с различным сочетанием четвертей, восьмых и половиной длительности (в конце фраз). Простейшими для записи будут примеры с чередованием 18
восьмых, четвертых и половинных длительностей в разных тактах:
Мелодический диктант
Мелодический диктант тесно связан с анализом, который учит разбираться в слуховых впечатлениях. Нужно привлечь внимание обучаемых к делению мелодии на фразы, к наличию повторности мелодической и ритмической, к движению мелодии плавно — по ступеням или через ступень, по устойчивым звукам. Одновременно со слуховым анализом они приобретают первоначальный навык анализа по нотному тексту. Каждому диктанту предшествует ладотональная настройка, которая может проводиться различными способами. Например, пение и определение на слух отдельных ступеней и интонаций, часть которых может встретиться в предстоящем диктанте; пение устойчивых звуков, гаммы вслух и частично про себя, гаммы различными длительностями, вводного звука и тоники. Таким образом, при ладотональной настройке учитываются знания, полученные по музыкальной грамоте. Особенно важно пение устойчивых звуков, так как они являются главным слуховым ориентиром на начальной стадии усвоения ладотональности. Звуковысотную запись в первом следует начинать только после усвоения в пении и сольфеджировании простейших интонаций мажора и минора. Лучше всего приступать к мелодическому диктанту со второго семестра. Работая над метроритмическим диктантом, обучаемые привыкают к процессу записи в определенном порядке. Этот порядок следует на некоторое 19
время сохранить и при переходе к звуковысотному диктанту. В дальнейшем необходимо записывать диктант по фразам, оформляя высоту мелодии и ритм одновременно. Мелодический диктант записывается только по памяти. Проведение его возможно различными способами. Например: 1. Мелодия диктанта выучивается наизусть в процессе прослушивания и коллективного пения. Во время такой работы может возникнуть нечто вроде соревнования на быстроту запоминания. Запись может быть 2—3 раза прервана для повторения мелодии. Общее количество проигрываний диктанта не должно превышать 5-6 раз. 2. Мелодия запоминается постепенно и записывается только в перерывах между проигрываниями (по памяти). Так же как и в предыдущей форме работы, диктант проигрывается не более 5—6 раз, с перерывами в 1— 2 минуты. Количество проигрываний часто зависит и от объема диктанта, и от его трудности. 3. Во время проигрывания обучаемые запоминают прослушанное, стараясь осознать все элементы мелодии. Лишь после окончания проигрывания разрешается приступить к записи. Этот способ наглядно демонстрирует, что самым важным в диктанте является умение слушать, запоминать и понимать слышанное. Определение размера и длительностей происходит. с помощью дирижирования и прохлопывания ритмического рисунка мелодии, со счетом вслух. Проверка диктанта должна проводиться на том же уроке как во время записи, так и по ее окончании. Очень важным требованием при записи диктанта является дирижирование. При наличии слуховых представлений, необходимых для диктанта, при ежеурочных упражнениях в определении на слух элементов мелодического развития, при последовательном нарастании трудности — диктант становится привычным и любимым делом. Следует 20
заботиться лишь о том, чтобы создавать наиболее благоприятные условия при его проведении. Так, например, диктант более эффективен, если ему предшествует ладовая настройка, и все готовы к записи. Он должен быть в начале или середине урока. Сложность диктантов следует ограничить поступенным движением, повторностью звуков, простейшими терцовыми интонациями и движением по устойчивым звукам. Начинается диктант, как правило, с одного из устойчивых звуков. Метроритмические трудности диктанта должны соответствовать пройденным. [28] К концу года записанные мелодии транспонируются устно, письменно и за фортепиано. В заключение можно предложить в качестве самостоятельно формы работы; развивающей навык написания музыкального диктанта, записать мелодию какого-нибудь известного произведения. Очень полезно в качестве «самостоятельного музыкального диктанта» записать мелодии песен, которые обучаемые разучивают, или песен, которые они хорошо знают. Так или иначе, они должны чувствовать практическую необходимость и полезность каждого навыка, развиваемого на уроке. Все построение сборника, методические указания направлены к одной цели: дать определенную последовательность в приобретении навыков записи. Рекомендуемый порядок представляется наиболее плодотворным. Музыкальные диктанты могут быть рекомендованы в качестве пособия для преподавателей сольфеджио средних музыкальных учебных заведений.
1. Одноголосные диктанты

Одноголосные диктанты
условно можно разделить на четыре степени трудности: а) Диктанты для музыкальных школ и для начального обучения в училищах тех учащихся, которые поступают либо совсем без подготовки, либо со слабой подготовкой. 21
б) Гр у п п а д и к т а н т о в п о с т е п е н и т р уд н о с т и с х о д н а я с теми, что даются на вступительных экзаменах в училищах. Они могут быть использованы и на первых курсах училища и на последующих. Этими же диктантами можно пользоваться и в выпускных классах музыкальных школ. в) Центральная группа диктантов рассчитана на о сновной контингент учащихся музыкальных училищ. г) Трудные диктанты, которые можно давать в подвинутых исполнительских группах, а также теоретикам. При распределении диктантов по разделам учитывались как интона- ционные и ритмические особенности, так и их протяженность. Чем длиннее диктант, тем он сложнее. Даже если в нем нет значительных интонационных и метро-ритмических трудностей, подобный диктант требует максимального напряжения памяти. Нельзя согласиться с педагогами, диктующими диктанты по частям. Такая практика сводится к записи двух-трех небольших диктантов вместо одного протяженного и не развивает музыкальную память.
Некоторые методические замечания
Музыкальный диктант представляет важный раздел курса сольфеджио, развивающий память учащихся, их внимательность и. быстроту восприятия музыкальных явлений. Диктант закрепляет также метроритмические и звуковысотные навыки, приобретенные учениками в сольфеджировании. Прежде чем приступить к написанию музыкальных диктантов, преподаватель должен достаточно гармонично подготовить к этому группу. Учащихся следует научить хорошо ориентироваться в ладовой звуковысотности, т. е. быстро определять конкретную ногу тональности, которая звучит в данный момент. Они должны также уметь разбираться в метроритмической структуре диктанта, фразировке, запоминать ритм и отдельные звуки. Подготавливая группу начинающих к восприятию звуковысотности, 22
педагог может использовать метод интонационных упражнений по «лесенке». Лесенки могут быть различных видов: Первый тип лесенки употребляется на самом начальном этапе обучения, когда запоминаются названия музыкальных звуков. Второй тип лесенки (гамма, выписанная на доске) нужен для усвоения расположения нот на нотоносце. И, наконец, третий тип лесенки способствует развитию ладового мышления обучаемых, их быстрой сообразительности. На последней лесенке педагог показывает ступени тональности в методически целесообразных последовательностях, обучаемые поют их, называя звуки. Занятия с лесенкой очень оживляют урок, но их успех во многом зависит от творческой инициативы педагога, так как мало показывать ступени, нужно из них создавать еще ритмически оформленные музыкальные фразы. В начальный период обучения желательно ограничить круг интонаций повторностью звуков и поступенным движением вверх или вниз, а также пением тонического трезвучия. Нужно помнить, что поступенное движение и повторность звуков с опорой на тоническое трезвучие является фундаментом всего курса сольфеджио и музыкального диктанта в частности. Скачки в упражнениях вводятся весьма постепенно и планомерно. Когда первоначальные навыки будут достаточно хорошо освоены группой, следует ввести новые упражнения. Сущность этих упражнений сводится к следующему: после настройки педагог играет на фортепиано в медленном темпе звуки тональности в различных последованиях. Учащиеся вслед за педагогом поют каждый звук, называя его в определенной 23
тональности. Этот прием хорошо развивает быструю реакцию обучаемых, что весьма важно при написании диктанта. Рекомендуется также петь отрезки гаммы от звука, данного педагогом до тоники тональности (но не наоборот). Ритмические навыки, так же как и интонационные, должны опережать трудности, дающиеся в письменном диктанте. Прежде всего обучаемые должны научиться четко тактировать, т. е. активно двигать рукой с резкими торможениями в конце каждого движения. Только при таком активном тактировании возможно осознание метрической доли, а следовательно и ритмических соотношений звуков. Нельзя разрешать во время тактирования класть локти на стол — это приводит к тому, что ученики перестают ощущать метрическую пульсацию. Жест при тактировании не должен быть слишком мелким или слишком широким. Перед сольфеджированием примеров полезно бывает иногда отделить метро-ритмическую сторону от звуковысотной, т. е. прочесть ноты с тактированием (сольмизация), а также простучать или прохлопать в ладоши ритм примера, отсчитывая вслух метрические доли такта. Чем больше педагог проводит в классе подобных упражнений, тем больше уверенности в том, что ученики легко справятся с ритмом диктантов. Развитие музыкальной памяти учащегося является важнейшей задачей курса сольфеджио, и в частности музыкального диктанта. Чтобы развить музыкальную память, нужно ее тренировать. При многократном проигрывании диктанта подобной тренировки не получается, так как не возникает необходимости запомнить мелодию целиком. В этом случае при каждом проигрывании учащийся, не напрягая памяти, записывает одну-две ноты. В данном учебно-методическом пособии ставится цель с о зд а н и я системы диктантов, которые осваивались бы после трех-четырех проигрываний. Причем как во время проигрываний, так и в перерывах между ними обучаемые лишь запоминают и осмысливают мелодию. И только после того как проигрывания окончены, записывают ее. 24
Примеры пособия подобраны таким образом, что их протяженность ограничивается в начале шестью-восьмью звуками. Постепенно диктанты становятся более продолжительными: вначале за счет введения размеров с большим количеством метрических долей в такте или более мелких длительностей, затем посредством повторения фраз и построений. Записи мелодий в разных регистрах следует уделять особое внимание в курсе музыкального диктанта. Если в начальный период тесситура диктанта ограничивается скрипичным ключом и по существу первой октавой, то с течением времени необходимо давать диктанты в разных октавах, особенно в низком регистре. Это приучит обучаемых слушать бас, что весьма важно для развития гармонического слуха, а также для записи двухголосных и трех- голосных диктантов. В первой части пособия довольно систематично предлагаются диктанты в разных регистрах, кроме того, педагог при желании может перенести некоторые мелодии в другую октаву. Материал пособия расположен в порядке постепенного возрастания интонационных, ритмических и объемных трудностей. Разделы объединяют темы, связанные общностью рассматриваемых музыкальных явлений. Каждая тема концентрирует внимание педагога и обучаемых на отдельных конкретных элементах мелодий, освоение которых является целью занятий на данном этапе обучения. В начале каждого раздела, как и каждой темы, даются методические указания, а также рекомендуется система упражнений, способствующая освоению диктантов определенной трудности. Пользуясь пособием, педагог должен помнить, что упражнения, относящиеся к какой-либо теме, следует вводить несколько ранее написания самих диктантов. Тем самым обучаемые будут подготовлены к восприятию на слух более трудных в интонационном и ритмическом отношении примеров. 25

Начальный период обучения
В начальный период обучения педагог должен тщательно подготовить обучаемых к написанию диктантов. Для усвоения правильного написания нот они выполняют ряд домашних заданий на чистописание. Чаще всего это переписывание в тетрадь отдельных примеров из сборника сольфеджио. Одновременно ученики учатся настраиваться в тональности до мажор и сольфеджировать с тактированием простейшие мелодии. Особое внимание нужно уделить упражнениям, подготавливающим обучаемых к восприятию мелодий небольшой протяженности. Такими упражнениями следует считать: а) Запоминание и пение на памя т ь с называнием н о т просольфеджированной два-три раза простейшей четырехтактной мелодии. б) Короткие, двух-, четырехтактные устные диктанты для отдельных учащихся. в) Устные диктанты по методу «два такта играются - два такта поются». Сущность этого упражнения заключается в следующем: после настройки в определенной тональности по указанию педагога дается один такт дирижирования в размере 2 4 без музыки. Далее педагог играет двухтактную фразу. Если группа не определила правильно мелодию, педагог повторяет фразу заново и добивается полного ее усвоения. Это упражнение представляет собой устный диктант.
Методика проведение первых диктантов
Успех написания диктанта зависит от внимательности и собранности обучаемых, которые на протяжении 15—20 минут должны написать 3—4 коротких диктанта или 1—2 примера большего объема. Поэтому не рекомендуется проводить диктант в конце урока, когда внимание уже несколько притупляется или в самом начале урока, так как внимание еще не 26
собрано. Очень важно создать обстановку, способствующую лучшему вос- приятию диктуемых мелодий. С этой целью дается ряд упражнений, повышающих слуховую активность и внимательность обучаемых. На эти упражнения обычно приходится тратить около 10 минут. Если группа быстро и четко выполняет указанные упражнения, можно переходить к письменному диктанту. Если же группа не справляется с заданием — письменный диктант давать не следует. В этом случае нужно продлить упражнения, увеличив время на них до 20 минут. Приступая к письменному диктанту, педагог объясняет обучаемым, что их задачей является запоминание мелодии, т. е. порядка звуков, входящих в нее, и их ритмических длительностей. Для освоения последних необходимо тактировать во время всех проигрываний. Далее перед обучаемыми ставится конкретная задача — записать небольшую мелодию в размере 2 4 , начинающуюся с сильной доли такта. Мелодия основана на повторности или поступенном движении вверх и вниз по трем звукам до мажора: до, ре, ми, звучание которых тут же воспроизводится на инструменте. Неплохо напомнить, что основным условием успешного написания диктанта является внимательность и собранность. После первого проигрывания мелодии делается небольшой перерыв, необходимый для ее осмысления. Затем мелодия проигрывается вторично. Возможно, что наиболее способные обучаемые скажут, что они уже запомнили пример и могут его записать. Однако не следует разрешать им это: поспешность часто приводит к ошибкам. Третье и четвертое проигрывания даются с небольшими перерывами, примерно в полминуты. По окончании проигрываний мелодию первого диктанта рекомендуется спеть хором с тактированием, после чего педагог разрешает оформить ее нотами, требуя быстроты и точности записи. Когда диктант написан, нужно 27
предложить некоторым ученикам, допустившим ошибки, спеть получившуюся в их тетрадях мелодию со всеми неточностями и разъяснить им ошибки. После исправлений диктант надо переписать начисто. 28

Двухголосие

Краткие методические указания к работе над двухголосием
Приступать к двухголосному сольфеджиронанию надо возможно раньше. Хотя навык пения по нотам, естественно, начинает вырабатываться на интонировании одноголосной мелодии, следует помнить, что музыкальный слух развивается с особой интенсивностью в ансамбле, прежде всего в двухголосии. Пение в два голоса легких песен представляет вполне преодолимую трудность на ранних этапах обучения и приносит большую пользу развитию учащихся. Пение в двухголосном ансамбле помогает также работе над одноголосием. Прежде чем приступить к работе над двухголосием, полезно выполнять наиболее простые упражнения. Более сложные упражнения педагог включает по мере надобности попутно с работой над музыкальными примерами с целью вы править слабое звено в развитии обучаемых или обратить внимание на ту или иную фактурную особенность музыкального материала. Работу над двухголосием следует сочетать с интонированием одноголосного музыкального материала. На простых примерах надо приучать обучаемых чувствовать партнера, прислушиваться к другому голосу и не путать свою партию. Слияние обоих голосов при четком выполнении каждым всех требований нотного, а в ряде случаев и словесного текста—задача не простая. Часто двухголосное пение на практике сводится к механическому складыванию двух мелодических линий, не сливающихся в одно целое вследствие того, что исполнители каждой партии не слышат партнера и даже считают его помехой исполнению своей партии. Постоянное внимание педагога к навыкам ансамблевого сольфеджирования вполне может предупредить появление недопустимой небрежности в выполнении заданий по двухголосию. Каждое упражнение следует довести до четкого выполнения: 29
интонирование должно быть ровным, чистым, звучность обоих голосов слитной. Дирижирование дуэтом поручается одному из его участников, что способствует воспитанию у обоих чувства темпа и преодолению оторванности друг от друга [7]. Не следует спешить с включением новых музыкальных примеров. Работа над качественным улучшением интонирования уже пройденного примера, приносит не меньше пользы для развития музыкальности обучаемого, чем практика усвоения новых примеров. Поверхностное же «прохождение» примеров без вдумчивого вслушивания в качество интонирования приведет лишь к плохой организации слуха, который проти- воречит задачам профессионального воспитания музыканта.
Двухголосие
Развитие гармонического слуха является одной из важнейших задач в работе по сольфеджио. Тонко развитый гармонический слух, воспри- нимающий все голоса в целом, а не только мелодию, необходим музыканту- исполнителю всех специальностей. Вместе с тем это качество слуха (так же как и музыкальная память) наиболее трудно поддается развитию. Поэтому начинать работу по развитию гармонического слуха следует на ранних стадиях занятий по сольфеджио, постепенно приучая слушать звуковой комплекс сначала в двухголосии (интервалы), затем в трех- и четырехголосии (аккорды). Упражнения по развитию гармонического слуха совершенно необходимы для всех обучаемых включая и тех, которые имеют звуковысотный абсолютный слух. Учащиеся последней категории часто фиксируют сначала высоту звуков интервала или аккорда и только после этого определяют получившееся созвучие, не слушая его как таковое, не схватывая характер его звучания. Подобный способ определения звукового комплекса, будь то интервал или аккорд, мешает развитию гармонического слуха. Поэтому педагог с самого начала работы над двухголосием должен 30
добиваться уменья слышать окраску интервала без фиксации высоты звуков. Для достижения этой цели даются упражнения, помогающие восприятию звукового комплекса. В начале обучения уменье слушать и, в дальнейшем, понимать двухголосное звучание развивается при пении двухголосных песен в хоре. Целесообразны и легкие упражнения по двухголосию, естественно вы- текающие из ладовой настройки. На основе устойчивых звуков мажора и минора обучаемые могут спеть терции двухголосно и трезвучия мажора и минора трехголосно, определить терцию и квинту, данные в гармоническом звучании, на слух. В дальнейшем подготовительные занятия к записи двухголосия ведутся более систематично. Они включают двухголосные песни и различные упражнения по определению интервалов и аккордов на слух как устно, так и с записью. Собственно двухголосный диктант обычно можно начинать со второго семестра. Сначала дается общее понятие об интервалах, а более подробно изучаются интервалы в пределах квинты. Интервалы в мелодическом звучании, знакомые по песням и одноголосному сольфеджированию, предстают в новом качестве. Умение воспринять колорит того или иного интервала в гармоническом звучании является первым шагом в развитии гармонического слуха. Изучение интервалов в гармоническом звучании нужно начинать с терций и квинты мажорного и минорного трезвучий, хорошо знакомых по пению устойчивых звуков, при настройке в тональности. Помогает определению данных интервалов на слух и их контрастность по колориту: пустота, «прозрачность» квинты, «насыщенность», яркая ладовая окраска терций. В дальнейшей работе над интервалами в гармоническом звучании следует пользоваться тем же принципом сопоставления по контрасту. Так, например, терция и секунда дают контраст консонантности и 31
диссонантности, секунда и септима, близкие по диссонантности звучания, контрастируют по широте интервала и т. д. Чем меньше контраст интервалов (терции и сексты или кварты и квинты), тем труднее определить их звучание, именно в силу близости по колориту. Основываясь на этом принципе, после усвоения квинты и терции следует взять диссонирующую секунду, которая легко запоминается не только по своему специфическому звучанию, но и по контрасту с уже знакомыми интервалами. Октава не требует специального изучения, ибо легко определяется слухом как интервал с наибольшим слиянием двух звуков. Интервал примы проходится, естественно, только по нотному тексту. Кварта, хорошо знакомая учащимся по одноголосным примерам, особенно ярко запоминается в начальных интонациях песен, с затактом и без него. Кварту в гармоническом звучании можно сопоставить с терцией и секундой. Первым и необходимым этапом работы является запись в тетрадях двухголосных песен, разучиваемых в классе. Запись песен проводится с помощью педагога. При этом обучаемые приучаются к некоторым новым для них правилам: к записи штилей в двухголосии на одном нотоносце; к строгому соблюдению записи ноты под нотой. Педагог должен следить за правильностью записи и некоторым учащимся давать задание на дом по переписыванию двухголосных примеров. Первоначальное ознакомление с двухголосием лучше всего начинать с таких образцов, в которых одноголосная мелодия лишь частично сменяется двухголосием, как это нередко бывает в народных песнях. Доминантовая квинта, сменяющая одноголосие, сразу привлекает внимание своим звучанием: 32
Тонические квинты и приемы в конце фраз подчеркивают устойчивость окончаний в песне, начинающейся с неустойчивых звуков: В последующих примерах интервалы вводятся с очень боль- шой постепенностью. Терция и квинта даются в разных ладовых значениях и метроритмических условиях, например квинта тоническая на сильной и слабой доле, доминантовая квинта в окончании, перед тоникой: На материале подобных двухголосных песен, записанных в тетрадях, можно проводить тренировочные упражнения как классные, так и домашние, например: пение хором и дуэтом (в классе); игра песни на фортепиано по нотам и на память с анализом интервалов; игра той же песни в других тональностях (по слуху). В этих примерах преобладают параллельное и косвенное движения голосов, ясно слышится гармоническая вертикаль, что очень важно на первом этапе работы над двухголосием. Это позволяет обучающимся записывать сразу оба голоса, а не превращать двухголосный диктант в два одноголосных. Внимание обучаемых постоянно фиксируется на гармоническом звучании интервалов. 33
Хорошо давать группу интервалов из выученной ранее песни. Обучаемые должны назвать последовательность интервалов. Такая форма работы удобна, поскольку она привлекает внимание. При выполнении этого задания письменно нужно после каждого прозвучавшего интервала делать перерыв, необходимый для записи. Двухголосное сольфеджирование помогает усвоению гармонического звучания интервалов. Примеры для пения и разбора усложняются как интервально, так и метроритмически; вводится понятие параллельного и косвенного движения голосов в двухголосии. Объяснение новых понятий, как, например, видов движения голосов двухголосия, следует сочетать с работой над закреплением в памяти звучания пройденных ранее интервалов, в частности терции. Параллельное движение голосов, наиболее простое и часто встречающееся в двухголосии, начинаем с параллельных терций. После усвоения параллельного движения голосов можно предложить обучаемым одноголосную мелодию, к которой они споют второй голос в терцию [18]. При дальнейшем выборе песен для усвоения всех интервалов следует учитывать ладовые условия, в которых легче всего воспринимается тот или иной интервал. Можно сказать, что для обучаемых малая септима - интервал, прежде всего, доминантовый, квинта — тонический или доминантовый и т. д. В тренировочных упражнениях по определению группы интервалов на слух и их записи обучаемые отмечают уже не только интервал, но и ту ступень, на которой он звучит. Ступени обозначаются римскими цифрами, как это рекомендовалось в одноголосии при скачках в мелодии. Все диатонические, интервалы, взятые отдельно, даются без тональной настройки. От записи цифрами можно переходить к записи группы интервалов на нотоносце. Это упражнение является, собственно говоря, диктантом, но отличается от него приемами записи. В таких упражнениях запись нотами 34
проводится только после того, как обучаемые, прослушав двухголосный пример, зафиксировали интервалы цифрами, затем пропели записанные интервалы с названием звуков одноголосно (снизу вверх) или двухголосно (хором или дуэтом). Хорошо использовать отдельные фразы из двухголосных хоров и песен. Интервалы сексты и септимы рекомендуем проходить после овладения секстаккордами и квартсекстаккордами тоники мажора и минора. На основе этих аккордов легко петь и определять на слух большую и малую сексту, внутренне дополняя их аккордовыми звуками. На этом же этапе рекомендуется дать понятие об обращении интервалов, петь интервалы с обращениями. Лишь после того как обучаемые научатся слушать и определять интервалы, различать движение голосов — параллельное и косвенное, можно приступать к самостоятельной записи услышанного двухголосия, то есть — к диктанту. Двухголосный диктант дается обычно во втором семестре и только эпизодически. Переходя от подготовительных упражнений к диктанту, остановимся на некоторых приемах записи двухголосия. Запись мелодии и ритма достаточно усвоена на занятиях одноголосием. Примерные вопросы при разборе: 1. Где начинается двухголосие и с какого интервала? 2. Каково движение голосов двухголосия? 3. Как звучит предпоследний интервал: устойчиво или неустойчиво? 4. Каким интервалом заканчивается диктант? 5. Есть ли повторность? Сравнить первое и второе предложения. После анализа обучаемые записывают диктант только по памяти. Постепенно увеличивая объем диктанта, педагог должен добиваться и в двухголосии записи по фразам, не допуская записи «нота за нотой», без осмысления целого. Обязательно нужно следить за точностью положения 35
ноты под нотой. Примеры для диктанта должны быть близки к пройденным в пении и слушании примерам двухголосия с простейшим ритмическим рисунком, одинаковым в обоих голосах; с частичным двухголосием; с параллельным и косвенным движением голосов. Первоначально в диктант включаются примеры с движением параллельными терциями и заключительной доминантовой квинтой, на которую следует обратить особое внимание учащихся, как на основу доминантового трезвучия. Все двухголосные диктанты не должны превышать восьмитакта повторного строения. Записывать двухголосный диктант, так же как и одноголосный, следует по памяти. Естественно, что двухголосие запомнить труднее, ибо в памяти прежде всего остается мелодия верхнего голоса. Но именно стремление приучить обучаемых запоминать звучание целиком и вызвало подбор последовательности примеров. Не допуская записи сначала одного голоса, а затем «приписывания» к нему другого (чаще всего нижнего), рекомендуется давать примеры прежде всего с параллельным движением голосов и с частичным двухголосием. Если обучаемые приучены к предва- рительному анализу двухголосия — они будут записывать сразу оба голоса. Запись двухголосных диктантов является эпизодической, но занятия двухголосным сольфеджированием, так же как и работа нал слуховым усвоением интервалов, должны быть постоянными. формы работы: анализ интервального звучания двухголосия; определение на слух устно и с записью группы интервалов, большей чем раньше (6—8); определение и запись аккордовых оборотов с обращением трезвучий субдоминанты, доминанты и доминантсептаккорда; определение всех видов движения голосов. Для ознакомления с прямым движением голосов очень удобно использовать так называемый «золотой ход». При анализе этого хода естественно выявляется функциональное значение составляющих его 36
интервалов: при ходе вниз терция — тоническая, квинта — доминантовая и секста — тоническая; при ходе вверх— тоническая секста, доминантовая квинта и в конце тоническая терция [19]. При записи диктантов с более самостоятельным ритмическим развитием голосов требуется тщательность расположения звуков по вертикали. Педагог с самого начала записи подобных примеров не должен допускать никакой небрежности в оформлении диктанта. Гармоническое двухголосие в диктантах этого шло оса занимает значительное место. Все примеры начального раздела гармонического двухголосия, очень легкие по мелодии, имеют басы тоники, субдоминанты, доминанты и их обращений. Некоторую трудность представляют только из- за записи в двух ключах. В басу встречаются чаще основной тон и терция аккордов тоники, субдоминанты и доминанты. Разнообразие вносит модуляция в тональность доминанты. На таких примерах нужно научить обучаемых слушать бас, ясно представляя его ладогармоническую функцию. Поэтому для успешной записи примеров необходимо проводить перед диктантом анализ как функционального значения звуков нижнего голоса, так и строения периода. Обучаемые должны отметить при анализе: деление периода на предложения и фразы; определить виды каденций в предложениях и тональное развитие всего периода; секвентность развития. Такой анализ помогает не только охвату целого, но и умению услышать детали музыкального развития. Анализ можно проводить перед записью, после двух-трех проигрываний, только на слух, а после записи —по нотному тексту (с выправлением ошибок), в форме вопросов и ответов. Например: Какого строения период? Сколько предложений и каковы Единого строения, с повторением ритма первого и второго тактов. Два предложения: первое кончается 37
их каденции? Каково тональное развитие периода? на доминанте, второе на тонике. Период однотональный. После записи проводится индивидуальный опрос, имеющий целью уточнить ряд подробностей: гармоническое строение примера с точным указанием вида аккорда по басу; вид минора, приемы развития мелодии и т.п. Перед началом работы над диктантом как гармонического, так и полифонического склада следует сделать несколько анализов музыкальных примеров к данному виду диктанта. Такие анализы можно выполнить значительно подробнее, поскольку пройдены нужные для этого темы в курсе элементарной теории. При выборе примеров для записи гармонического двухголосия следует брать отрывки с простой гармонической, основой, но с более сложным мелодико-ритмическим развитием верхнего голоса. В заключение хочется еще раз повторить, что для многих обучаемых музыкальный диктант оказывается нелегкой задачей и роль педагога в этом деле особенно значительна. В кратких комментариях к примерам диктантов я стараюсь привлечь внимание к тому, что важнее всего для преодоления трудностей, встающих перед обучаемыми. Контрольные диктанты лучше давать по завершении работы над данной темой. Музыкальный диктант - одна из активных форм подготовки музыкантов - призвана совершенствовать музыкальный слух у обучаемых, способствовать их художественному развитию. Хочется надеется, что это методическое пособие принесет пользу прежде всего молодым педагогам. 38

Список литературы
1. Базарнова В. В.Упражнения для сольфеджио [Текст]: 500 двухголосых диктантов. Вып. 3 / В. В. Базарнова.– Москва: Музыка, 2013. – 147 с. 2. Вахромеева Т.С п р а в о ч н и к п о м у з ы к а л ь н о й г р а м о т е и сольфеджио[Текст] / Т. Вахромеева.– Москва: Музыка, 2014. - 88 с. 3. Вахромеева Т.Тесты по музыкальной грамоте и сольфеджио[Текст]: учебное пособие для 1-7-го классов детских музыкальных школ и студий / Т. Вахромеева. – Москва: Музыка, 2013. – 72 с. 4. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио / Е.В. Давыдова. – Москва: Музыка, 2011. - 160 с. 5.
Вахромеев, В. А. Вопросы методики преподавания сольфеджио в

ДМШ. – Москва: Музыка, 2009. – 235 с.
6. Драгомиров, П.Учебник сольфеджио [Текст]: для детских музыкальных школ / Москва: Музыка, 2014. – 64 с. 7. Масленкова Л.М. Интенсивный курс сольфеджио: методическое пособие для педагогов / СПб. 2009. – 210 с. 8. Островский, А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио: пособие для педагогов / А.Л. Островский — изд. 2-е., доп. — Л.: Музыка, 2012. — 296 с. 9. Саркисова Р. М. Музыка С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича на уроках сольфеджио[Текст]: учебное пособие / Р. М. Саркисова.– Москва: Издательство МХШ "Радость", 2011.– 58 с. 10.Сольфеджио [Ноты]: часть 2. Двухголосие/ сост.: Б. В. Калмыков, Г. А. Фридкин. – М.: Издательство "Музыка", 2012. – 111 с. 11.Сольфеджио [Ноты]: часть 1. Одноголосие / сост.: Б. В. Калмыков, Г. А. Фридкин.– М.: Издательство "Музыка", 2011. – 175 с. 12.Фридкин Г.А.Чтение с листа на уроках сольфеджио[Ноты]: учебное пособие / ред. В. Панкратова. – Москва: Музыка, 2013. – 128 с. 39