Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская музыкальная школа Методическая разработка
Музыкальная память, методы ее развития.
Трифонова Лариса Юрьевна Преподаватель по классу фортепиано. 2016г г.Кандалакша. 1
Проблема выучивание нотного текста наизусть – одна из самых болезненных тем в ДМШ. Многие дети не умеют учить наизусть, тратят много времени и сил на подготовку к уроку, зачастую теряя интерес к музыкальным занятиям. Всем известно, что хорошо выученное наизусть произведение способствует свободному исполнению, придает ребенку уверенность, раскрывает творческие возможности, позволяет думать о музыкальности исполнения. Ученик с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он значительно скорее разучивает произведения и накапливает музыкальные впечатления, что дает ему возможность быстро двигаться вперед. Опытному педагогу важно знать особенности музыкальной памяти и уметь помочь ребенку освоить приемы заучивания наизусть с наименьшими затратами. Проблема развития музыкальной памяти и обучения детей технологии быстрого и грамотного выучивания наизусть довольно актуальна. Музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию, сохранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала. Английская исследовательница Л. Маккинон считает: «То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти – это памяти уха, глаза, прикосновения и движения». «Музыкальная память — понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную, и другие виды памяти». (А.Д. Алексеев). Как и все способности, она поддается значительному развитию. Педагог должен изучать свойства памяти ученика, создать благоприятные условия для ее развития, стремиться к тому, чтобы было возможно меньше срывов на эстраде, так как они могут нанести травму и подорвать уверенность в себе. Важно, чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти — слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая — связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная — крайне важная 2
именно для исполнителя-инструменталиста. У многих, в том числе крупных, исполнителей, важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Вокруг проблемы запоминания музыкального материала издавна ведутся оживлённые дискуссии. Разделение мнений здесь между специалистами, коллегами по музыкальному исполнительству и педагогике, резче, чем по любому другому пункту в методике музыкального обучения. Так, с точки зрения одних, запоминание музыки должно быть непроизвольным, которое бы осуществлялось бы «само по себе», одновременно и параллельно с достижением иных целей. С.Т. Рихтер: «Лучше этого не делать специально…Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения». Г.Г. Нейгауз: «Я…просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть,- пока не запомню, а если играть наизусть не нужно,- тогда не запоминаю». С точки зрения других, запоминание музыки должно быть намеренным, произвольным, происходить в рамках решения заранее заданной, специально поставленной мнемической задачи. С.И. Савшинский: «Для того, чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание.» А.Б. Гольденвейзер: «Необходимо с детства приучать ученика специально учить на память всё, что ему задается… Первое, что мы должны сделать, начиная учить новое произведение (разумеется, ознакомившись с ним предварительно и разобрав его),- это запомнить его наизусть». Имеют право на существование различные способы деятельности, различные виды и формы музыкального запоминания. Очень многое предопределяется здесь личностными качествами педагога, индивидуально выработанным им стилем деятельности, особенностями учащихся. Произвольное запоминание оказывается, как правило, прочнее, эффективнее непроизвольного. Это подтвердили исследования учёных А.А. Смирнова, П.И. Зинченко, Л.В. Занкова и др. 3
В специальной литературе по вопросам психологии указывается на ряд факторов, способствующих быстроте, точности и прочности запоминания. Важнейший из них — максимальная активизация процесса работы над сочинением. Опыт показывает, что значительная часть учащихся-музыкантов строит свои занятия на основе многократных, однообразных повторений разучиваемого произведения. В ходе этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». Нагрузка при подобных методах работы за инструментом в основном ложится на двигательно-моторную память учащегося («память пальцев»). Само запоминание принимает во многом механический, неосознанный характер. «Без сомнения, упорное повторение страницы под конец обеспечивает её автоматическое усвоение, но это - ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время»,- писала известная французская пианистка- педагог М. Лонг. Привычка упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, вырабатывается у ученика, как правило, ещё в детские годы. Механическое, недостаточно осмысленное выучивание наизусть столь же малоэффективно, как и не надёжно. Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество - таковы насущные задачи педагогики музыкальной памяти. Я.А. Коменский пришёл к выводу, что «ничего нельзя заставить заучивать, кроме того, что хорошо понятно. ...Запоминание материала, идущее от понимания, его осмысленного усвоения, при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание, в той или иной мере оторванное от понимания». Первоочередное условие успешного запоминания музыки - это углублённое понимание музыкального произведения, его образно- поэтической сущности, особенностей его структуры, формообразования. Процессы понимания выступают в качестве приёмов запоминания. Исследователи, изучавшие проблемы памяти у людей умственного труда, подчеркивают значение интеллектуальной активности. Она необходима, разумеется, 4
и для успеха занятий музыканта-исполнителя. Чем глубже он вникнет в самое существо образа, в логику мелодического, ладогармонического и полифонического развития вплоть до всех мельчайших деталей текста — тем лучше он запомнит произведение. «Хорошо запоминается только то, что хорошо понято», — вот золотое правило дидактики, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить различные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкальное произведение наизусть. Этого, однако, недостаточно. Художественная деятельность не может быть чисто интеллектуальной. А потому и качество запоминания музыкального произведения в большой мере зависит от интенсивности его эмоционального переживания, степени увлечения его красотой. Музыканту, поскольку он воплощает свои замыслы в звуках, важно добиться и максимальной активности слуха, создающей необходимые условия для запоминания на основе слуховой памяти. Лучше услышать музыку — значит и крепче ее запомнить. Многие педагоги рекомендуют учить на память отдельные элементы ткани произведения — голоса в полифонии, партию сопровождения в некоторых пьесах гомофонно-гармонического склада, требуют, чтобы ученик умел начинать с различных граней сочинения. В этом методе работы есть рациональное зерно: именно потому, что существует неразрывная связь между качеством слышания музыки и степенью знания ее, выучивание отдельных кусков и элементов ткани способствует не только большей прочности запоминания, но и лучшему слышанию произведения. В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. В соответствии с этими принципами в работе В.И. Муцмахера «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» были разработаны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть. Смысловая группировка. Сущность приема, как указывает автор, заключается 5
в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения. Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них — такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные. В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам, которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Однако преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания произведения. После того, как оно уже выучено, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Как удачно выразилась Л. Маккиннон, «первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя — в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе». Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения. В случае недостатка музыкально- теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани — интервалы, аккорды, секвенции. Оба приема — смысловая группировка и смысловое соотнесение — особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза 6
повторяет экспозицию. При этом, как правильно отмечает В.И. Муцмахер, «важно осмыслить и определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет... Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т.п. элементы музыкальной ткани. Ссылаясь на Г.М. Когана, автор подчеркивает, что «когда музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только вредит делу». В.И.Муцмахер в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала помогает удерживать внимание в течение длительного времени. Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было выделено, находить то, что еще не было найдено, — такая работа над музыкальным произведением сродни глазу и слуху влюбленного человека, который все это находит в интересующем его объекте без особого труда. Поэтому хорошее запоминание всегда так или иначе оказывается продуктом «влюбленности» в него художника-исполнителя. Методы запоминания по И. Гофману. Работа с текстом производится без инструмента. Очень полезно пропевать фрагменты произведения без инструмента (сольфеджировать). Потом следует работа с текстом за инструментом. Проводится анализ произведения: а) вычленяются смысловые опорные пункты; б) выявляются трудные места; в) выставляется удобная аппликатура; 7
г) в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. Запоминается фактура произведения моторно- двигательно. Отмечаются во время игры опорные пункты произведения, подключается логическая память, основанная на запоминании логики развития гармонического плана. В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти - слуховой, двигательной, логической. Большую роль в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения. Помощь в этом оказывает использование на уроках видеозаписей, художественных иллюстраций, фрагментов из сочинений музыкальной классики. Когда произведение выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Очень полезно записывать мелодию произведения. К сожалению это делается крайне редко. И. Гофман говорил: «Я произведение знаю только тогда, когда я всё его могу записать». Развитию музыкальной и слуховой памяти способствуют также: -постоянное выучивание наизусть новых прозаических, стихотворных и музыкальных произведений; -подключение к процессу заучивания других анализаторов, например, ассоциирование заучиваемого материала с различными цветами, движениями, зрительными образами; -активизация мотивации на личностную значимость и необходимость заучивания; -представление в памяти голосов своих знакомых, звуков музыкальных инструментов, голосов птиц; -подбирание по слуху на музыкальном инструменте различных мелодий. Говоря о способах развития музыкальной памяти, необходимо отметить, что здесь применимы все техники развития общей памяти, рекомендованные психологами. Ведь музыкальная память является совокупностью разных видов 8
памяти, поэтому развитие даже одного вида памяти (слухового или зрительного) приводит к развитию как общей памяти в целом, так и музыкальной памяти в частности. В настоящее время разработано и на практике используется немалое количество разнообразных систем и методов практического влияния на память человека с целью ее улучшения. Одни из этих методов основаны на регуляции внимания, другие предполагают совершенствование восприятия материала, третьи базируются на упражняемости воображения, четвертые — на развитии у человека способности осмысливать и структурировать запоминаемый материал, пятые — на приобретении и активном использовании в процессах запоминания и воспроизведения специальных мнемотехнических средств, приемов и действий. Повседневная жизненная практика учит, что всё особенно интересующее человека укладывается в памяти быстро и легко, и, напротив, всё, к чему равнодушен, что вызывает скуку, запоминается с трудом и быстро забывается. Таким образом, заинтересовывая изучаемым произведением, мы создаем благоприятные условия для его запоминания. Объясняется это тем, что интерес — один из важнейших стимулов той активизации процесса работы, о которой шла речь выше. Список литературы: 1. А.Алексеев- Методика обучения игре на фортепиано- Москва, «Музыка» 1978г. 9
2. И. Гофман - Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре- М.: Госмузиздат, 1961. 3. Маккиннон Л. Игра наизусть. М.: Классика-XXI века, 2006. 4. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М.: «Музыка». 1984. 10