Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного

образования «Детская школа искусств №1» муниципального района

Мелеузовский район Республики Башкортостан

Методическая разработка


на тему:
«Основные принципы работы над «Маленькими прелюдиями» И.С.Баха

с методическим анализом «Маленькой прелюдии №2 С-dur».
Выполнено: преподавателем по классу фортепиано МАУ ДО «ДШИ №1» МР МР РБ Кузнецовой В.Е
2016 г. Содержание I.
Введение
…………………………………………………………………………….. 3  Значение «Маленьких прелюдий» И.С.Баха в репертуаре учащих;  Основные положения исполнения клавирных сочинений Баха в музыкальной школе;  Жанр «Прелюдии» в эпоху Баха. II.
Методический разбор «Маленькой прелюдии» №2 C-dur (из Iч
.)……………. 7  Общий план пьесы  Тема. Восходящие мотивы  Имитация. Противосложение  Кульминация. Каденция  Тембровая окраска голосов  Баховская динамика  Об артикуляции  Исполнение мордентов. III.
Заключение
………………………………………………………………………. 15 IV.
Приложение: полифонический музыкальный словарь
………………………. 16 V.
Список

используемой

литературы
……………………………………………… 19 2

I.Введение.
«Бах – заботливый и требовательный наставник в младших классах детских музыкальных школ, постоянный спутник и проводник музыкантов на их нелегком пути профессионального совершенствования, философ – собеседник для выдающихся мастеров – исполнителей, и всегда, для всех – мудрый наставник» А. Котляревский * * * Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» И.С.Баха, один из самых популярных в учебной практике. Причина заключается в красоте музыки, доступной для детского уха и технической доступности. «Маленькие прелюдии и фуги» Баха более сотни лет входят в репертуар учащихся и дают незаменимый материал для начального ознакомления с баховским стилем, а также возможность воспитать настоящее понимание баховской музыки. 3
Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников, «Маленькие прелюдии» тем не менее, в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Эти чудеснейшие миниатюры далеко не так легки для исполнения, как кажется на поверхностный взгляд. Трудность их заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. Можно сказать, что и зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как и при исполнении инвенций и ХТК. Помимо своих художественных достоинств, «Маленькие прелюдии» дают возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие. Педагог должен передать своим питомцам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора, и раскрыть перед ними художественное очарование его музыки. Но как бы педагог, ни был увлечён своим делом, сколько бы энергии не вкладывал в свои занятия, достижение этой цели не мыслимо без усвоения основ полифонии, без знаний закономерностей и свойств языка Баха, исполнительских традиций его эпохи. Для достижения этой цели нужны специальные знания. Вот основные положения, касающиеся исполнения и изучения клавирных сочинений Баха в музыкальной школе: 1) Нужно принять во внимание, что «Маленькие прелюдии» Баха написаны не для фортепиано, а предназначены либо для клавесина, либо для клавикорда. Нужно дать ученику понятия по этим инструментам. 2) Темповые обозначения. Часто исполнение клавирных произведений Баха терпит серьёзный ущерб из – за преувеличенно быстрых темпов. При этом недооценивается музыкальное содержание, а этюдообразная быстрота лишает ткань истинного смысла. Особенно вредно, если достижение быстрого темпа становится целью работы. Поскольку «Маленькие прелюдии» являются педагогическими произведениями, их задача – принести пользу ученику. Вопрос о темпе должен решаться с учётом его возможностей. Для ученика окончательным темпом является тот, в котором он лучше всего может 4
исполнить данное произведение. Начинать изучение необходимо с чрезвычайно медленного темпа, чтобы дать ученику возможность убедиться в полной ритмической правильности всех мелких долей. Вслед за этим надо стремиться придать игре текучесть, которая требует большой быстроты. 3) Употребление ritenuto. Практика показывает, что из – за чрезмерного употребления надуманных ritenuto, произведение приобретает ненужную меланхоличность и вычурность. Следует иметь в виду, что движение может быть энергично доведено до конца и без всякого ritenuto, вместо которого достаточно длительно выдерживается заключительный аккорд. Следует также избегать расплывчатого, неопределённого ritenuto. Иногда в м е с т о расслабляющего ritenuto целесообразно исполнить заключительные мотивы в ином, более медленном, чем вся пьеса темпе. Тем самым будет подчёркнута его заключительная роль. 4) Особого внимания заслуживает вопрос о динамических оттенках. Конечно, при исполнении клавирных произведений Баха на фортепиано мы не отказываемся от динамических средств самого фортепиано. Динамика, при исполнении произведений Баха, должна быть направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Очень важно «соблюдение разумной меры» и избегание всяческих преувеличений, так как именно в этом заключается один из основных эстетических принципов баховской эпохи, отличающийся от последующих эпох, в частности от романтической. Необходимо и в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Среди оттенков есть следующие группы: - оттенки, устанавливающие динамическое различие между отдельными голосами (динамическое различие правой и левой руки). - оттенки, показывающие разделы мелодии. Их трудно обозначит, так как они связаны с пониманием закономерностей строения мелодии. - оттенки, позволяющие различать отдельные части произведения. - оттенки, соответствующие смене инструментовки, клавиатур клавесина. 5
5) Звуковое богатство. Ораторские черты, с речевой выразительностью. Певучее исполнение клавирной музыки. 6) Искусство артикуляции. Следует стремиться к выработке достаточно разнообразной шкалы штриховых средств и умение ими пользоваться. Изучаемые в школе клавирные произведения Баха, предназначенные для исполнения на клавесине и клавикорде, вовсе лишённых педали, являются благодарным материалом для развития штрихов. 7) Баховские украшения. Историки считали, сто украшения предназначались для определенного ученика, которому надлежало поупражняться в их исполнении, то есть цель – педагогическая. Но если в одних случаях с педагогической целью количество украшений могло быть увеличено, то в других так, же в педагогических целях, оно может быть уменьшено. Украшения по своему смыслу должно украшать произведение, а не быть основным несчастьем. Каждый педагог должен быть пытливым и изучать не только баховскую таблицу расшифровки украшений, но и старинные трактаты Ф.Э.Баха и те сочинения, в которых формула украшений выписана в тексте. Что такое жанр прелюдии в эпоху Баха? Этот вопрос должен обязательно возникнуть на первом же уроке, посвящённому «Маленьким прелюдиям».Известно, что первоначально ( с XV века ) прелюдия представляла собой импровизированное вступление, имевшее целью подготовить музыкантов и слушателей к исполнению основного произведения. Но у Баха, прелюдия уже не ограничивается традиционной ролью вступления (например, к фуге), а трактуется уже и как самостоятельный жанр. Каждая из пьес сборника своеобразна по настроению, складу, фактурному изложению и воплощает только один образ. Рассмотрим « Маленькую прелюдию» № 2 C-dur (из 1 части). 6

II. Методический разбор

«Маленькой прелюдии» № 2 C-dur (из 1 ч.) И.С.Баха.
Характер прелюдии – торжественно-праздничный, мужественный и в то же время певучий. (Пример, сыграть Прелюдию полностью)
Тема.
Тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением Баха, поэтому остановимся, может быть даже излишне подробно, как может показаться, на изучении темы. Такая тщательная проработка сыграет большую роль в последующих, изучаемых учеником полифонических произведениях. Что такое тема? Это одноголосная музыкальная мысль. Тема состоит из трёх тактов, оформлена и чётко завершена (пример, сыграть тему). Характер её, как уже говорила, торжественный, праздничный, мужественный. Разговор о характере темы прелюдии, её интонационных особенностях должен быть очень детальным. Тут важно привлечь ученика к такому рода аналитической работе, признав её одним из основных методов в изучении баховской полифонии. Состоит тема из трёх восходящих мотивов (сыграть по мотивам с остановками). 7
Полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, добиваясь выразительного «пения» всех звуков мотива и более значительного интонирования его вершины. Вот тут уже как раз и нужно привлечь учеников к аналитической работе. Попросите ученика назвать в начальном мотиве темы интонационно наиболее яркие звуки – си бемоль – и подскажите, что решительный скачок мелодии на септиму заключает в себе ту энергию, которая определяет всё последующее развитие Прелюдии. Обратите внимание ученика на то, что мелодика Баха, как в данной теме, часто основывается на движении по тонам аккордов. Это обогащает одноголосие (сыграть тему аккордами, затем аккорд-мотив, аккорд-мотив). Ученик будет мысленно представлять, как мелодия движется по звукам аккорда. После тщательной проработки каждого мотива отдельно, полезно поиграть тему целиком, но с цензурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива спокойное tenuto. На данном этапе можно познакомить ученика со своеобразием баховской динамики: общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам. Звучность прибавляется с 1-ой же ноты мотива и внутри остаётся неизменной ( что позволяет избежать так называемых « пузырей», которые нехарактерны для Баха, за которые нас ругают, и которых следует избегать ). Пройдя, таким образом, три динамические стадии развития, тема Прелюдии приходит к кульминации (от mf к f). Такая, может быть слишком детальная проработка темы очень необходима в начальной работе. 8
Это помогает осознать четкую раздельность мотивов в теме и их слитность в едином движении темы к своей вершине, а так же динамическое развитие темы и всей Прелюдии. В такой же проработке нуждается и второе, более расширенное проведение темы (такты 8 – 11), которое занимает уже четыре такта. Перед вторым проведением темы (в 7-ом такте) следует внезапно сойти на piano, что даёт возможность тихо начать новый, ещё более энергичный подъём к кульминации всего произведения (такт 13-ый). Второе проведение темы: Обратить внимание в 1 и 2 мотивах скачок на м.7 в 3 и 4 мотивах скачок на ч.8 Кул ь м и н а ц и я в с е й Прелюдии (объяснить ученику, где главная кульминация и каким образом мы к ней подходим). Кульминация завершается вторжением подвижной, радостно – ликующей каденции, напоминающей о старинной традиции прелюдирования. Подобные канденции 9
встречаются также в Прелюдиях №1, 5, 12 данного сборника. Эти канденции носят импровизационность. Начинается каденция легко, тихо, стремительно взлетая к последнему звуку «соль», после которого необходимо сделать значительную цезуру. Музыкальная «пунктуация», как мы знаем, требует отделения каденции цезурами от окружающих построений.
К

УЛЬМИНАЦИЯ



КАДЕНЦИЯ



ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ

КАДАНС
Далее следует энергичный, торжественный заключительный каданс, который исполняется мужественно, решительно, широко. Заключительный каданс Таков общий план пьесы. Вернёмся к теме. Хорошо бы её ещё и «инструментовать». Торжественный, мужественный характер Прелюдии можно еще более подчеркнуть, если представить, что тему в верхнем голосе торжественно и звонко поёт труба. 10
Следующий этап работы – имитация. Представление ученика об имитации в данной прелюдии C-dur и в других – расширяется. Имитация – это повторение темы (одноголосной музыкальной мысли), - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Это ученик должен понять. Тема – имитация в нашей Прелюдии C-dur проводится в нижнем голосе также (как и тема в верхнем голосе) дважды (4 – 6 такты) и ( 12 – 13 такты) (сыграть имитацию темы) Остановимся подробнее. Проведение имитации темы вызывает вопрос у педагогов: подчёркивать её или нет? Тут нужно подходить индивидуально, исходя из характера пьесы. Если противосложение (тут я забегаю вперёд, о противосложении позже) близко характеру темы и развивает её как этой C-dur Прелюдии, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчёркивать не следует, чтобы не нарушить целостное течение верхнего голоса и чтобы сохранить заданный – праздничный характер. Кроме того, тема в басовом регистре по тембру приближается к звучанию. Виолончели (можно выбрать контрабас, фагот), поэтому звучание будет тише глуше, чем в сопрано. В 2х - голосных полифонических пьесах, Инвенциях Баха, имитацию лучше подчеркнуть не громкостью, а тембром. Если верхний голос играть звонко, а нижний легко и тихо, имитация будет слышна яснее, чем при её громком исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие 2х самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Поэтому динамика – не единственное и не самое лучшее средство сделать тему ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый тембр. Так что лёгкое звучание басового голоса хорошо контрастирует со звонким – верхнего и воспринимается более, отчётливо, чем громкое исполнение имитаций. 11
Разговор об имитации темы у нас также получился довольно обширным. Далее. Хорошо освоив тему каждой рукой, целесообразно поиграть только проведения темы, чередующиеся в обоих голосах и играть их подряд (каждое соответствующей рукой), сохраняя «инструментовку» (верхний голос – труба, нижний – виолончель, контрабас, фагот). Пример, сыграть: тема – имитация, тема – имитация. Услышать, как тема привела нас к кульминации. Это помогает осознать раздельность мотивов и их слитность в едином движении темы и всей Прелюдии. Далее упражнение можно усложнить. К изложению тематического материала следует прибавить гармоническую основу. ( О ней мы уже говорили). - Вначале гармоническую основу играет за фортепиано педагог, а ученик играет тему. - Затем ученик играет гармоническую основу, а педагог воспроизводит тему. После того, как ученик хорошо усвоил особенности развития тематического материала Прелюдии, сопровождение, как мы знаем, называется противосложением. В этой Прелюдии оно состоит из 2х мотивов (4-6 такты), каждый из которых содержит 2 звука. 2 ой – на сильной доле. П р о т и в о с л о ж е н и е Исполняются мотивы раздельно, что придаёт им решительность и чёткость. На затактовых четвертях рука идёт вверх, а на сильных долях вниз (известный нам приём) Начальную октаву в партии басового голоса нужно исполнять очень громко, в празднично-приподнятом настроении. Об артикуляции. Почти во всех Прелюдиях Баха применяется «приём восьмушки»: восьмые играются legato, четверти non legato (или staccato). 12
В Прелюдии №2 C-dur нужно показать верную артикуляцию доминантового октавного остинато (9-11 такты в басовом голосе). Здесь есть хорошая возможность познакомить ученика с понятием остинато и т.д. В данной редакции Н.Кувшинникова: последний звук мордента слиговывается с нижним «соль», которое играется легко и коротко. Об исполнении мордентов: 1) Мордент играется за счёт времени главной ноты. 2) Важным приёмом следует считать акцентирование первой ноты. Именно она является основным тоном остальное – его украшение. 3) Украшение не должно уничтожать основную ноту. 4) Выполнять мордент нужно достаточно быстро, чтобы успеть прослушать звучание основной ноты, и лишь после этого перевести её в следующую. 5) Мордент исполняется за счёт времени основной ноты. 6) Нужно избегать совпадения ритма мордента с ритмом другого голоса, чтобы не лишить украшение самостоятельной краски. В нашей Прелюдии №2 C-dur мордент нужно исполнять быстро, с акцентом на первой ноте и закончить его до появления второй восьмой в верхнем голосе: 13
Работать над мордентом надо особо, начиная с первого занятия, так как он представляет техническую трудность. Первый звук мордента, как перечёркнутого, так и не перечёркнутого играется громче и значительнее, второй и третий – тише (это мы все знаем). Только хочу подчеркнуть, что педагогу следует проследить, чтобы у ученика выработалась привычка играть звуки мордента разными пальцами. В данном случае это: 2, 3, 1. Могу посоветовать, сначала поиграть основным ритмом (без мордента), чтобы почувствовать опору на первом звуке. Если ученик мало подвижен технически, мордент можно играть более крупными долями: не 32ыми, а 16тыми. 14

III. Заключение.
В заключении могу сказать, что изучение баховских сочинений – это большая аналитическая работа. Только в результате такой работы игра наших учеников не будет сплошным, нерасчлененным потоком звуков, без должной музыкальной пунктуации, артикуляции, когда голоса задавлены общей звуковой массой. Считаю свою цель достигнутой, если данная методическая работа послужит толчком для пробуждения творческой мысли молодых педагогов. Последующее изучение более сложных произведений Баха должно непременно включать в себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение параллелей в более простых пьесах. Только постоянное развитие основ, полученных в начале обучения, постоянное привлечение внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп, динамика, украшения и др.) даст возможность воспитать настоящее исполнительское понимание баховской музыки. Надеюсь, что данный разбор Прелюдии №2 С-dur Баха поможет педагогу и его ученику осмысленно изучить и исполнить это произведение. Ведь от «Маленьких прелюдий» И.С.Баха протягиваются многие ниточки к «Инвенциям» и ХТК. «Пусть сборник «Маленьких прелюдий» Баха поможет юным пианистам познакомиться с музыкантом и человеком, который был серьезным и веселым, строгим и сердечным, великим и скромным. Ведь это Бах сказал о себе, когда изумленные слушатели спросили его, как он добился таких успехов в своем искусстве: «Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же»» 15

IV. Приложение.

Музыкально-полифонический словарь ученику и педагогу.

Тема
- одноголосная музыкальная мысль
Имитация
- повторение темы в другом голосе (в переводе с латыни – подражание)
Противосложение
- это мелодия, сопровождающая тему (или имитацию темы).
Каденция
- импровизационная вставка (в конце произведения)
Артикуляция
- способ произношения звуков, связный или расчленённый ( приёмы произношения – legato, staccato)
Фразировка
- разделение музыкальной речи на мотивы, фразы (иначе – музыкальная пунктуация) Фразировать - разделять мелодию на смысловые отрезки Фразировка Баха - большинство мелодий имеют затактовое строение. Начинаясь на слабом времени, мотив свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле такта, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, т.е. границы такта не совпадают с границами мотива. Баховские тематические акценты не совпадают с границами мотива. Интонационные вершины темы приходятся обычно у Баха на слабые доли и редко совмещаются с сильным временем такта
Остинато
- (итальянское слово – означает упрямый, упорный). В музыке – многократно повторяющийся один и тот же мелодический оборот или ритмическая фигура(7 симфония Д.Шостаковича, «Болеро» Равеля). 16

Клавикорд
- музыкальный инструмент небольшого размера, с тихим звучанием, расчитанным на небольшую комнату. В общем, струнный щипковый инструмент вроде арфы, лютни, гитары, но механизированный. «Корд» («хорд») – струна, «клави» имеет два значения – «ключ», «гвоздь». Раньше, когда нажимали на клавишу клавикорда, она касалась струны гвоздём, закрепленным на её конце; в последствии их заменили латунным стерженьками, называемыми тангентами. Клавикорд обладал тихим, но очень нежным, певучим, выразительным звуком. Музыканты и поэты наделяли его такими эпитетами, как «нежно утешающий», «сладкозвучный», «мой по звуку серебристый клавикорд». На клавикорде можно, нажав клавишу и слегка повибрировав пальцем, услышать усилие звука (на фортепиано это невозможно). Клавикорд был предметом роскоши, украшением гостиных богатых людей, поэтому клавикорды делали нарядными, красиво изукрашенными перламутром, драгоценными породами дерева, слоновой костью. По звучанию, в течение трёх веков, в плоть до появления фортепиано, клавикорд не имел себе равных.
Клавесин
- инструмент более звучный и блестящий. В отличие от клавикорда струны клавесина были разной длины (как у рояля). Звук на клавесине извлекался не ударом, а щипком ( их делали из птичьих пёрышек), которые зацепляли струну. Звук был сильнее, чем у клавикорда, но не так выразителен и красив. Нельзя было показать ни crescendo, ни diminuendo, ни акцента. Чтобы разнообразить звучание, мастера придумывали различные приспособления, например, делались инструменты с несколькими клавиатурами, отличавшимися друг от друга степенью громкости звука. Клавесин обладал роскошным внешним видом, расписанным живописцами, отделанным тонкой резьбой. Так же, как и клавикорд не обладает 17
педалью, подобно правой педали фортепиано, таким образом, звучат лишь те клавиши, которые придерживаются пальцами. Композиторы, несмотря на недостатки клавесина, создавали для него настоящие шедевры.
Орган
- самый большой из всех музыкальных инструментов. Орган – и духовой инструмент, потому что звуки в его трубах производит воздух, и клавишный инструмент, потому что у него есть клавиши и клавишный механизм. В крупных органах до одиннадцати тысяч труб – больших и маленьких, металлических и деревянных, прямых и фигурных. Самый низкий звук у четырёхметровой трубы, самый высокий – у трубы всего в тридцать сантиметров. Пульт управления органом состоит из нескольких клавиатур и ещё одна под ногами. Торжественное, мощное звучание органа, как нельзя лучше подходило для церковных соборов. Много великолепной музыки было написано для этого инструмента, в том числе Бахом. 18

VI.

Список используемой литературы.
Э.Бодки «Интерпритация клавирных произведений Баха» И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» А.Котляревский «Бах – мудрый наставник» Н.Горюхина «Стиль музыки И.С.Баха» В.Протопоров «Принципы музыкальной формы И.С.Баха» Г.Скудина «Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе» Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» И.С.Бах «Полифоническая тетрадь», редакция и комментарии проф. И.А.Браудо И.С.Бах «Маленькие прелюдии и фуги», редакция Н.Кувшинникова, вступительная статья Н.Копчевского М.Зильберквит «Клавесин и его многочисленное семейство» 19