Роль концертмейстера в исполнительском процессе.

Работа в детской музыкальной школе, как и деятельность пианиста-

концертмейстера, занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем

совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему

выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность.

Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского

исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой

ответственностью.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не

тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как

синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) –

музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде.

Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает

ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная

нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней,

чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого

произведения. Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам,

инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий

им в на репетициях и в концертах» . Деятельность аккомпаниатора-пианиста

подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие

концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их

партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их

исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в

исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или

иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера

объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их

трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных

ситуациях.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны,

хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы.

Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант,

играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию

сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую

и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится

на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь

художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

В идеале, дуэт ( в любом количественном составе) будет успешен, если

станет «организмом с единым дыхательным аппаратом, нервной и мышечной

системой», несмотря на различие исполнительских приёмов. Так же,

условием успешного взаимодействия ансамбля является создание единого

психоэмоционального поля.

Концертмейстер, в широком смысле, - это и

руководитель оркестровой группы оркестра, порой выполняющий функции

дирижера, и музыкант, разучивающий партии с инструменталистами,

певцами, танцорами; и исполнитель, аккомпанирующий солистам и

ансамблям различных составов в публичных выступлениях. Выступая в

качестве аккомпаниатора, он, первый среди равных в оркестре или ансамбле,

зачастую исполняет роль педагога-репетитора и, одновременно, публично

воплощая музыкальное произведение наравне с единомышленниками,

является равноправным артистом.

Музыкант, с первых моментов становления

профессионального искусства, как правило, совмещал в своей деятельности

функции исполнителя, владеющего несколькими инструментами,

композитора, интерпретатора собственных произведений, педагога, дирижёра

и концертмейстера. На основе этих функций со временем сформировались

самостоятельные профессии в музыкальном искусстве. Концертмейстерство,

как профессия, сложилось в процессе практики аккомпанирования и

художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или

исполнителями-инструменталистами. И этот вид деятельности является

примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов

мастерства исполнителя и импровизатора, педагога и психолога.

История

профессии, преимущественно отразившая неравноценное отношение к

пианистам, работавшим в этой области, знает и пример общественного

признания концертмейстера, как специалиста широкой компетенции,

обладающего интуицией и высокой эстетической культурой. Этим званием

обладал Маэстро - концертмейстер-художник, шлифующий мастерство

певцов на высших этапах их профессионального развития в Италии.

В самостоятельную профессию концертмейстерство, как отдельный вид

исполнительства, оформляется с середины XIX века. Италия показала пример

достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как к слуге, а как к

Мастеру. Россия стала первой страной, где введением в музыкальные

заведения предметов данного профиля закрепилось профессиональное

отношение к искусству аккомпанемента. Специальные классы в

консерватории для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и

инструменталистов предложил открыть в 1867 году А. Рубинштейн. Именно

в России, где психологическое направление в искусстве увенчалось

созданием получившей всемирную известность системы К. Станиславского,

тип концертмейстера-маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже

ярко проявился в лице М. Бихтера, Е. Шендеровича, В. Чачавы и других

выдающихся пианистов.

Метроритмическая основа

Первейшее условие работы концертмейстера – это метроритмическая

основа, на которой строится музыкальное произведение. «Дыхание» дуэта

возможно лишь тогда, когда сформировано в единое чувство времени и

пульса

музыки

у

исполнителей.

Достичь

этого

важнейшего

состояния

поможет

счёт

вслух.

Формировать

его

(чувство

времени

и

пульса)

необходимо на стадии решения текстовых задач, относящихся к логичной и

ясной

фразировке,

к

поиску

выразительной

и

грамотной

пунктуации

и

синтаксиса произведения. Считать необходимо солисту и концертмейстеру

вместе, в медленном темпе. Это так же поможет «рассмотреть» нотный текст,

словно

в

увеличении,

и

выявить

артикуляционные

и

интонационные

моменты, которые, возможно, не были замечены ранее при разборе, тем

самым проявляя и бережное отношение к авторскому тексту. Наряду с этим,

при

таком

тщательном

проникновении

в

композиторский

замысел

формируется совместный интерпретационный план, выверяется и осознаётся

«такт

высшего

порядка»,

то

есть

формообразующий

момент,

становятся

ясными и понятными интонационные обороты мелодии, иногда, на первый

взгляд, скрытые от исполнителя.

Что ещё даёт счёт вслух? Известно, как «грешат» юные исполнители (а

иногда и взрослые) тем, что следуют эмоциям, когда встречают на пути

крещендо или диминуэндо, синкопу или акцент на слабом времени. Как

правило – это «ускорение» или «замедление», перенос веса с сильной доли

на более слабую,

а это неизменно искажает логику музыкальной речи и

композиторского замысла. Как иногда исполнитель, особенно юный, впадает

в

искушение

«обрушиться

всем

весом»

на

верхушку

пассажа,

которая,

допустим, расположена композитором в середине или в конце такта, когда

«царствует» время слабых долей (ведь туда его привела эмоция)! Но это

звучит в итоге так, как если бы литературное высказывание произнесено с

ударениями не на тех слогах.

Вспомним

слова

замечательного

музыканта

и

педагога

Самуила

Евгеньевича Фейнберга относительно метра и ритма из его книги «Пианизм

как

искусство»:

«От

неправильного

ударения

слово

искажается

или

приобретает другое значение. При любом прочтении стиха все ударения в

словах сохраняются. В музыке чередование опорных и слабых времён имеет

не

меньшее

значение,

однако

они

не

всегда

совпадают

с

фактическим

усилением или ослаблением звучания. Одна из главных задач, стоящих перед

исполнителем, - это дать слушателю ощущение правильной пульсации ритма.

Ритмически отчётливое исполнение не только сохраняет почти неизменными

величины

такта

и

его

делений,

но

пробуждает

в

сознании

слушателя

соответствующее нотным знакам ощущение метра». [1, с.236]

На следующем этапе (постепенного увеличения темпа) целесообразно

подключить

к

работе

метроном.

Этот

«неумолимый

го сподин»

дисциплинирует

исполнение,

помогает

осознать

архитектонику

формы

произведения, сохранить темповой и метрический стержень музыки, а иногда

открывает секреты выразительности. Подчиняясь точному отсчёту времени,

можно выявить интонационные обороты в мелодии, не осознанные ранее,

или

организовать

игровой

аппарат

наиболее

рациональным

способом.

Особенно помощь метронома слышна в организации и соподчинении мелких

и крупных длительностей в горизонтальной и вертикальной перспективе

музыкальной ткани (например, фактуре крупными длительностями в партии

рояля одновременно с пассажной техникой в партии домры, и, наоборот).

Итак, счёт вслух и исполнение под метроном необходимы, хотя и не совсем

просты,

особенно

для

начинающего

музыканта.

Здесь

важна

помощь

и

преподавателя в индивидуальной работе с учеником, и концертмейстера в

совместном с солистом творческом процессе. Настойчивость в достижении

цели метроритмического единства во всех партиях ансамбля на начальном

этапе обязательно даст положительные результаты при решении нескольких

задач интерпретационного плана. Профессионализм и вдохновение – залоги

успешного исполнения, которое будет понятным слушателю и вызовет отклик

в

его

душе.Мелодию

всегда

сопровождает

ритм

и

гармония.

На

плечи

аккомпанемента

ложится

огромная

нагрузка,

ибо

он

должен

достичь

художественного

единения

всех

компонентов,

углубить

художественное

содержание

исполняемого

произведения.

Концертмейстер

–

ставит

программу,

т.е.

выполняет

педагогическую

работу.

Аккомпаниатор

аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем

процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) тунец(у) не обходился без

(юэ) – аккомпанемента: умение представить темп и устойчиво его держать;

играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические

градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы;

выделять

главные

доли;

владеть

репертуаром

и

быть

готовым

аккомпанировать в любой момент разным солистам

.

«Шопен всё время

искал – и учил искать других – наиболее верного интонирования, наиболее

убедительной

акцентировки,

наиболее

выразительного

и

разнообразного

туше.

Он

воспитывал

в

учениках

умение

играть

одну

и

ту

же

ноту

различными приёмами и, стало быть, различными звучностями; цель его

была

ясна:

путём

тембрального

многообразия

передать

всё

богатство

человеческих чувств, все оттенки настроения, достичь тонкого мастерства в

полифонической игре».

Танец. В мире существует множество школ танцев и каждый народ имел

свою

танцевальную

лексику,

разнообразие

движений

(прыгающие,

плавающие).

Основные

выразительные

средства

танца:

1)

гармоничные

движения и позы; 2) пластическая выразительность и мимика; 3) динамика;

4) темп и ритм; 5) пространственный рисунок и композиция; 6) переход из

одного телоположения в другое, их смена образует движение. Простейшая

форма танцующего движения – это темп. В свою очередь темп складывается

в шаги (па). Эти шаги образуют различные танцевальные сочетания.

Инструментальное искусство. С развитием инструментов возникла

необходимость

формирования

и

умения

аккомпанировать

на

этих

инструментах. С эпохи Петра I стало развиваться музыкальное образование.

Дирижирование.

К репли

профе ссиона льные

ко н ц е р т м е й с т е р ы ,

формировались профессии – дирижер: А. Рубинштейн, Г. Берлиоз, М. Глинка,

М. Балакирев, М. Мусоргский. На западе – Д.Альбер, Ханс фон Бюлов, Ф.

Лист.

Первым

русским

концертмейстером

был

М.А.

Бихтер

–

тоже

был

дирижером. Воля – это качество от дирижеров: вдохновить, упорядочить,

организовать

Вокальное искусство -это кантилена, которая облагородила русский

пианизм.

Композитор

А.

Рубинштейн

заставлял

учеников

приносить

и

петь

романсы. Вот слова С. Е. Фейнберга по этому поводу: «В каждой мелодии

всегда присутствует элемент речевой выразительности. Нет необходимости

присочинять или надписывать возможный словесный текст для того, чтобы

ощутить в любой, даже чисто инструментальной фразе выразительные черты,

связанные с её речевым построением. Если про инструменталиста говорят,

что его игра «поёт», то естественно сделать вывод, что инструмент может

«говорить»… » На учащегося обычно производит яркое впечатление идея

сравнения

с

типичными

интонациями

фольклора,

танцем,

узорами,

цветовыми

эффектами

и

подвигает

на

поиски

собственных

творческих

решений относительно выразительного интонирования.

Большой

проблемой

звучания

в

дуэте

является

проблема

динамического баланса. Как часто можно слышать главенство фортепианной

звучности над тембром любых инструментов!

В этом случае всё зависит от мастерства пианиста-концертмейстера.

Неотъемлемая

его

часть

–

владение

разными

весовыми

категориями

пианистического аппарата, обуславливающего динамический баланс в дуэте.

Умение

слышать

уровень

динамики

солирующего

инструмента

подскажет концертмейстеру степень погружения в клавиатуру, тембральную

краску,

сформирует

необходимые

ощущения

в

кончиках

пальцев.

Ассоциативные сравнения и богатство воображения – вот один из путей,

следуя которому пианист сможет добиться желаемого результата.

Например, слуховая настройка - слышать звучание нескольких планов

рядом с собой и в отражении от стен зала, когда звук «возвращается» к

исполнителю (по сути, полифоничность мышления и слуха в целом).

Совместное исполнение диминуэндо требует от концертмейстера

«освободить» путь

солисту, удалившись на второй план чуть ранее, а в

крещендо

в

партии

пианиста

оно

должно

наступить

чуть

позже,

чтобы

динамически не «перекрыть» солиста.

Даже

в

исполнении

форте

есть

свои

особенности,

концертмейстер

рискует, используя весь вес игрового аппарата, так, как принято в сольном

фортепианном исполнительстве, заглушить солирующего, регистрово и

тембрально значительно нивелировать звучание. Чтобы этого не произошло,

пианисту

необходимо,

постоянно

используя

слуховой

контроль,

найти

подсказку в своём воображении, которая «наполнит» весом погружение в

клавиатуру в той степени, что позволит сохранить баланс между звучаниями.

Например,

форте

-

«на

перине»…

Таким

образом,

весовая

атака

на

клавиатуру

становится

не

столь

«тяжеловесной»,

а,

скорее,

богатой

обертонами и плавно резонирующей.

Наибольшую сложность представляет соотношение динамического баланса в

эпизодах, где главенствует «пиано». Это не только само динамическое

указание автора в произведении ,тембрально и динамически соответствовать

своему партнёру. Таким образом, базовым понятием в достижении

идеального баланса является владение различными градациями веса,

применяемого пианистом для звукоизвлечения. Весовая игра, столь ценимая

в фортепианном исполнительстве, не находит подтверждения в искусстве

аккомпанемента струнно-щипковым инструментам. Умение «обезвешивать»

руки и тонкая слуховая настройка создаст необходимую степень звучности и

уровень погружения в клавиатуру.

Сформировалась профессия – концертмейстера в XX веке. И теперь работа и

искусство концертмейстера находится в процессе формирования.

В 1932 году впервые в мире в Ростове – на Дону возник класс

аккомпанемента. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как

состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь

исторический опыт развития концертмейстерского искусства. М. А. Бихтер в

журналах «Советская музыка» № 9, 12, за 1959 год опубликовал «Листки из

воспоминаний»: Звук - есть живой материал для выражения живых чувств;

Исполнитель обладает свободой, необходимой для передачи живой текучей

музыки, той свободы, которая не может быть запечатлена в нотах, где

композитор выражает в застывшей форме свои волнения, раскрепощаемые

исполнителем; Нужно бояться трафаретности мышления, чураться

бухгалтерии; нотные знаки – не душа музыки; Пение выдающихся певцов

развивает вкус и закладывает основы вокальных требований. Отличный

певец с отлично поставленным голосом, как маяк указывает верный путь и

поддерживает дух в борьбе за хорошее исполнение; Исполняя

аккомпанемент для вокалиста, следует стремиться к выразительности, к

созданию характера, живого представления об искусстве; Ритм - есть душа

музыки. Надо стремиться к тому, чтобы музыкальный «раз» был не просто

заметен, а необходим, тогда самая быстрая, самая сложная музыкальная

фактура приобретает ясность; Скупая педаль в аккомпанементе только

украшает общий ансамбль;

Что необходимо для хорошего аккомпаниатора?

- Аккомпанировать все и при любой возможности;

- Развивать себя неустанно умственно, эстетически, морально;

- Развивать интерес к чтению, искусству, размышлению;

- Быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.

Мастерство концертмейстера во владении своим инструментом обязано быть

на высоком уровне и постоянно совершенствоваться. Именно оно поможет

осуществлять поиски различных путей убедительного воплощения

художественного образа совместно с исполнителем. Быть в поиске – значит

развивать свои способности, расти профессионально самому и помогать

своему партнёру по ансамблю.Исполнительский ансамбль,

функционирующий с формальной психологической установкой, на

оптимальное взаимодействие для достижения единой цели, есть – малая

группа. Ее основные признаки:

1) - определенная система эмоционального взаимодействия;

2)- форма социального объединения, при которой члены группы

взаимодействуют лично;

3)- взаимодействия между индивидами, на основе объединения их для

совместного участия в определенной деятельности. Им присущи общность

целей, интересов, мотивов, поведения, социально-психологических

установок; Качество ансамблевого исполнительства – умение слушать общее

звучание. В основе психологии взаимодействия партнеров-исполнителей

лежит механизм сдвига мотива, их действенно цель. Главное – на

единственную цель. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора,

целью является убедительное исполнение программы или произведения. Оно

достигается в результате двуединого процесса:

1) Каждый исполнитель работает над своей партией;

2) Вместе они создают новое качество интерпретации сочинений; Здесь

вступает в действие закон перемены ролей (динамическое взаимодействие). В

деятельности аккомпаниатора важным моментом выступает психологический

закон, перемены ролей, как условие активной творческой деятельности.

Аккомпаниатор равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань произведения

и, воссоздавая ее в реальном звучании, стремится к максимальному

художественному результату. Концертмейстер должен обладать вниманием

особого рода. Оно многоплоскостное. Его надо распределить не только

между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу

– главному действующему лицу. Все это должно восприниматься целостно. У

аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный (К.С. Станиславский).

Психологической готовностью к выступлению является организация

сознания и деятельности исполнителя в соответствии с характером,

условиями предстоящего публичного выступления. Здесь мы должны

определить нашу педагогическую задачу. Это поиск путей и средств

обеспечения психологической готовности ученика к концерту в процессе

работы над изучаемым произведением. Эту работу можно разделить на 3

этапа: 1)этап ознакомления с музыкальным произведением, т.е. стадия

формирования исполнительского замысла;

2)этап воплощения исполнительского замысла, создание интерпретации

произведения;

3)этап собственно предконцертной подготовки;

Важно определить дату выступления. В этот момент у ученика начинается

формирование направленности сознания и он включается в график

целенаправленной работы. Формирование состояния психологической

готовности к выступлению опирается на несколько положительных

моментов: 1) мотив, связанный с отношением исполнителя к музыкальным

произведениям, т.е. мотивы, связанные с самоактивизацией; 2) мотивы,

связанные с отношением исполнителя к публике; 3) мотивы, связанные с

фактом публичной исполнительской деятельности и самолюбия; В процессе

формирования психологической установки на концертном выступлении,

решающее место занимает репертуар. В классе аккомпанемента - это желание

выступить в том или ином составе. На раннем этапе ансамбль – это, прежде

всего игра во взаимодействие, в последствии – путь к ансамблевому

сотворчеству. С помощью репертуара и иллюстраторов преподаватель

формирует такие важные качества личности учащегося, как уверенность в

реализации творческих устремлений и трезвая самооценка. Отдаленная цель

учебного процесса в ансамблевом классе – сформировать устойчивую

положительную реакцию на показ собственной работы, преодоление

существующих у каждого человека стрессовых перегрузок при публичном

выступлении. Профессиональная цель преподавателя ансамблевого класса

четко сформулировать учебную задачу и задание ученику на дом и сделать

это в категорической форме. Важным аспектом системы подготовки является

адаптация к условиям предстоящего выступления. Здесь помогает

«умственный» эксперимент, когда ученик может представить себе в условиях

эстрады, видит, ощущает и контролирует свое исполнение в воображаемых

условиях

Заметки о работе концертмейстера – пианиста в ДМШ.Самое главное в

деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Важен

вопрос фортепианного вступления – ярко и выразительно, но соизмеряя.

Надо ли звуком особо подчеркнуть фактуру и тематизм вступления? Нет.

Надо играть ярко, выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и

эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и к

сольным эпизодам внутри пьес. Концертмейстер должен приготовиться к

игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно.

Для этого сразу после настройки скрипки надо положить руки на клавиатуру

и внимательно следить за учеником. В первых классах ученики начинают

играть сразу, как только педагог поставил им пальцы на гриф. Иногда

концертмейстер должен сам показать ученику начало произведения. Однако

вредно закреплять этот прием, нужно, чтобы солист самостоятельно решал

эти вопросы. Концертмейстер во время исполнения не должен задавать или

настаивать на жестком темпе или ритме. Следует всячески передавать

инициативу ученику. Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в

том, чтобы помочь ему выявить свои скромные намерения, показать свою

игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер должен

неотступно следовать за учеником даже если тот путает текст, не

выдерживает паузу или удлиняет их. Если ученик теряет интонацию на

короткое время, можно резким выделением аккомпанемента вернуть в

высотное положение. Если потеря интонации наблюдается на длительном

участке, следует по звуку снять всю фактуру кроме баса вплоть до нового

эпизода. Если произошла остановка исполнения и музыкальная подсказка не

помогает, следует спокойно условиться с учеником, с какого эпизода

возобновлять игру.

Чтение с листа

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является

способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным

концертмейстером. если не обладаешь этим навыком. В учебной практике

музыкальной школы часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет

времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же

обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных

специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится

играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в

нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу

охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен

мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе

характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп,

обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на

динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в

партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto,

даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в

фортепианной). Мысленное прочтение материала является эффективным

методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент

мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе

аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их

исполнению.

При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо

ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее

поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на

непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при

этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас,

искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и

попросту сбить солиста.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в

чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако

чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне

художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками

чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и

музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять

художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его

содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа;

необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и

метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от

второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать

текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами,

так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает

тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно

пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием

успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя

лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко

представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа.

тональности, динамики, фактуры и т.д.

«Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением

музыкального содержания, заключенного в этом тексте» - подчеркивает Н.

Крючков. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым

членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов,

попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен

уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности

(мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое

восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную

память и дает этим импульс творческому воображению музыканта. Введение

в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является

мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего

условия превращения нотных знаков в музыку.

. Чтение с листа является очень важным моментом мастерства

аккомпаниатора

Транспонирование

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно

необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение

транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его

профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ

концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той

тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными

возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на

данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист

должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения

гармонических последовательностей на фортепиано в различных

тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных

формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание

транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и

отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения,

интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по

вертикали

Искусство педализации

В искусстве педализации концертмейстеру так же необходимо быть

мастером. Первый возникающий вопрос в этой связи касается применения

левой педали фортепиано.

Наблюдая и сравнивая исполнение концертантов различного уровня

приходишь к выводу, что партия левой педали во многих ситуациях в

исполнении обязательна, но с оговоркой. Неопытный концертмейстер,

возможно, наивно полагает, что поставив левую педаль на протяжении всего

произведения, будет застрахован от динамического превосходства над

партией солиста. Опыт показал, что этот метод не является «страховкой» от

динамического дисбаланса . Пианист тем самым лишь «лишит» свой

инструмент обертоновых красок, но, оставшись в своей обычной «весовой

категории», всё равно рискует доминировать над звучностью . Итак, левая

педаль должна всегда быть на подстраховке, но применять её необходимо

виртуозно, то есть владеть различными уровнями её погружения

(«полупедаль», «четверть педаль»), вибрировать, иногда слегка касаться,

словно «скользить».

То же касается и применения правой педали. Иногда следует вовсе отказаться

от педальной звучности, если того требует художественный образ.

Особенно актуально виртуозное владение педализацией в ситуациях, когда

оказываешься с учащимся на различных конкурсных или концертных

площадках, у «незнакомого» рояля с минимумом акустических репетиций (а

иногда и вовсе без них): приходится «ориентироваться на местности»

буквально в доли секунды. Поэтому концертмейстер в любой ситуации всегда

должен быть «вооружён» арсеналом средств, чтобы не «навредить» солисту.

Одним из таких средств является искусство педализации. В целом,

концертмейстеру необходимо относиться к этому процессу, как художнику, и

пользоваться педалями, как «красками и кистью».

Творческая лаборатория

Результативность образовательной деятельности в классах, где необходим

концертмейстер, напрямую зависит от единства замыслов и содружества

преподавателя, учащегося и концертмейстера. Это место, где важно и

учитывается мнение всех участников творческого процесса. Глубоко

ошибается тот преподаватель и тот концертмейстер, которые воспринимают

деятельность последнего, как «бессловесное» звуковое дополнение,

сопровождающее исполнение солиста. Если таковые ещё «сохранились», то,

наверняка, результаты образовательной деятельности оставляют желать

лучшего.

Личностный, педагогический и исполнительский опыт обоих наставников

неизмеримо важен для учащегося в его становлении, как музыканта. Интерес

ребёнка к достижению высоких результатов напрямую зависит от творческой

атмосферы в классе и коллегиальности взрослых.

В работе над работой художественного образа, выработкой

интерпретационного плана обязательно участие всех членов «творческой

лаборатории». В коллективном творчестве всегда «шансы на успех».

Вспомним один из принципов системы актёрского мастерства Константина

Сергеевича Станиславского, и один из терминов этой системы –

«сверхзадача»: «Сверхзадача достижима, когда все участники коллектива

объединяют свои усилия в работе над спектаклем. «Необходимы взаимная

уступчивость и определенность общей цели, - считал Станиславский. – Если

артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и

режиссер в желания артиста, – все и будет прекрасно. Люди, любящие и

понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться». Без

коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди

дрязг, капризов и всплесков самолюбия – искусство обречено на провал.

Станиславский даже категоричнее: при таком отношении к делу смерть

самого искусства неизбежна. «Любите искусство в себе, а не себя в

искусстве», - призывает он».

Весь комплекс ощущений и «рождённые» при этом в душе ребёнка

настроения, суммируются в энергетический посыл, который он и подарит

слушателю. Исполнительские приёмы сформируются в навык при таком

подходе значительно быстрее и качественнее. А желание поделиться

радостью творчества пробудит в ребёнке настоящего Артиста.

В творческом процессе и, особенно в концертных и конкурсных

выступлениях желательно сотрудничать с постоянным концертмейстером.

Если не возникает острой необходимости, пианиста-партнёра лучше не

менять. Особенно это важно для комфортного психологического состояния

юного артиста. Как уже говорилось выше, между партнёрами по сцене

возникает единое психо-эмоциональное поле в процессе творчества. У

учащегося формируется чувство защищённости и постоянной поддержки в

лице старшего наставника-концертмейстера. Для психики учащегося,

который и так испытывает эмоциональные перегрузки, выступая в концерте

или на конкурсе, лишение его привычной поддержки «своего» партнёра на

сцене, создаст дополнительную стрессовую ситуацию для ребёнка, что может

стать одним из негативных факторов, влияющим на результат исполнения.

Поэтому, необходима работа в классе и на сценес постоянным

концертмейстером.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно

требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних

музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой,

знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных

инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных

музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур,

по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения

многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио,

полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной

и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и

первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его

творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно

завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой

собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных

художественных результатов при совместной работе с солистами, в

собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера

предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности,

таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность,

мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка

и воля, педагогический такт и чуткость.

этапы работы концертмейстера над аккомпанементом

-

Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-

слуховое представление.

-

Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с

совмещением с партией солиста и фортепианной партий.

-

Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о

жанрах, в которых он работал.

-

Выявление стилистических особенностей сочинения.

-

Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами

трудностей.

-

Выучивание своей партии и партии солиста.

-

Анализ трудностей партии солиста.

-

Постижение художественного образа сочинения. Составление

исполнительского плана.

-

Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств,

создание представлений о динамических нюансах.

-

Проработка и отшлифовка деталей.

-

Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

-

Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном

исполнении.

Работа с солистами.

В практической работе с солистами концертмейстеру приходится

встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром.

Исполнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера,

осуществляемый им на начальных этапах работы над любым сочинением.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали

партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями

солирующего инструмента и художественным замыслом солиста . Так, при

аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при

аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым

инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста,

принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также

необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом

разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой,

флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою,

фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно

важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных

и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность

человеческого голоса.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для

различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и

т.п., альтовый и теноровый ключи.