Фортепианный

отдел

ОДХС

«Веснянка»

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ

«ДВОРЕЦ ТВОРЧЕСТВА ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ «НА СТОПАНИ»

Развитие музыкальной памяти и ритма в процессе

занятий на фортепиано

Методическое пособие

Авторы -составители:

Гитер М.И.

Полякова И.Т.

Москва 2015

Настоящее методическое пособие разработано для педагогов

дополнительного образования и подготовлено педагогами ОДХС «Веснянка»

по предмету фортепиано в качестве приложения к образовательной

программе «Фортепиано». Данное пособие включает: методические

рекомендации и упражнения для развития музыкальной и ритмической

памяти .

***

Составители: Гитер М.И., Полякова И.Т.

«Развитие музыкальной памяти и ритма в процессе занятий на фортепиано»

Методическое пособие для педагогов дополнительного образования по

предмету фортепиано, ГБОУ «ДТДиМ «На Стопани»2015г.

***

ГБОУ «ДТДиМ «НА Стопани» 2015г.

СОДЕРЖАНИЕ

Ведение

1.

Обобщение педагогического опыта

2.

Музыкальная память и ритм как составляющие музыкальных

способностей человека.

3.

Декламационный метод обучения и его воздействие на развитие

музыкальных способностей.

4.

Заключение

5.

Список литературы

Введение

Начальный этап обучения игре на фортепиано имеет свои особенности.

Прежде всего, речь идет о приобщении ребенка к миру музыки, поэтому

очень важно заботиться о музыкальном воспитании ребенка, что справедливо

считается ответственным и сложным делом. Именно первые впечатления от

знакомства с искусством, оказывают часто, если не решающее, то очень

сильное влияние на последующие музыкально развитие обучающегося.

Современная методика обучения игре на фортепиано основывается на

таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно

быть

направлено

на

художественную

сторону

воспитания

начинающего

пианиста.

Согласно

этим

принципам,

надо

с

первых

уроков

приобщать

ребенка к искусству, приучать внимательно, вслушиваться в музыкальную

речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания.

Слуховое воспитание ученика должно осуществляться на художественном,

доступном и интересном материале.

Для

решения

задач

художественного

воспитания

учащегося

на

начальном этапе обучения используются различные средства. Это, прежде

всего,

рассказ,

пояснение,

иллюстрация.

Особое

впечатление

на

ученика

производит чтение стихов для иллюстраций учебного материала, к примеру,

при изучении нотной грамоты. Стихи разнообразят занятие и создают особое

настроение,

помогая

излагать

учебный

материал

в

особо

доступной

и

интересной форме.

Наряду

с

учебными

задачами,

к

примеру,

знакомством

с

основами

музыкальной

грамоты,

на

начальном

этапе

обучения

необходимо

особое

внимание уделять развитию музыкальных способностей ученика – слуха,

ритма, музыкальной памяти. Проблема развития музыкальных способностей

ученика

является

доминирующей

на

начальном

этапе

обучения.

В

фортепианной методике существует много рекомендаций для решения этой

проблемы.

Однако

в

практике

зачастую

требуются

дополнительные

нетрадиционные средства для решения определенных задач, в том числе и на

развитие чувства ритма, музыкальной памяти ученика.

Цель данной работы: произвести подбор необходимых материалов для

использовании декламационного метода в работе с начинающим пианистом.

Задачи:



Изучить

литературу

психолого-педагогического

и

методического

направления по проблеме исследования.



Сделать

выборку

из

имеющихся

декламационных

материалов

для

начального обучения игре на фортепиано.



Проверить

целесообразность

применения

этих

материалов

в

практической работе.



Обобщить материал, сделать выводы.

Гипотеза

исследования:

декламационный

метод

обучения

окажет

положительное

воздействие

на

развитие

музыкальных

способностей

начинающего

пианиста. Если

в

процессе

работы

будет

использован

специально подобранный комплект материалов для декламации. Основной

источник информации –« Первая встреча с музыкой» А. Артоболевской,

учебное пособие и методическая работа преподавателя Перфильевой И.Д.

«Метод игры с параллельной декламацией: исследования проблемы развития

ритма в работе с начинающими пианистами»

1.

Обобщение педагогического опыта

В работе над ритмом обычные способы – счет вслух, отработка ритма с

помощью тактирование или отстукивания не всегда дают нужный результат.

В

практике

индивидуального

обучения

часто

требуются

какие-либо

особенные средства для понимания ритмических трудностей.

В

работе

по

развитию

ритма

к

таким

средствам

можно

отнести

декламацию.

Этот

способ

работы

по

развитию

метроритма

ученика

сложился в практике работы многих опытных педагогов и оказался весьма

результативным. Он заключается в том, что педагог, по мере необходимости,

включает в работу стихотворные тексты, что позволяет усилить воздействие

на ученика при параллельном включении слуха, речи и движения. Четкость в

произношении

стихотворения

благотворно

влияет

на

игру,

что

дает

возможность быстро использовать ритм добиться ровности в исполнении и

способствует развитию ритмического чувства. При особом подборе текстов,

вероятно можно с помощью декламации оказывать воздействие и на развитие

музыкальной памяти.

Вопрос

использования

(декламации

пианистом)

декламационного

исполнения.

Итак,

объектом

данного

исследования

определен

процесс

начального обучения игре на фортепиано.

Из

многолетней

практики

работы

с

начинающими

видим,

что

декламационный метод помогает решать ряд пианистических задач:



добиться

четкой

артикуляции,

точного

метроритма,

ровности

звучания;



вписать мелизмы;



достичь

в

игре

обеими

руками;

текучести,

непрерывности

звучания и правильной группировки мотивов;



отработать скрытый голос в альбертиевых басах;



усилить

эмоциональное

впечатление,

благодаря

созвучности

музыкальных и литературных образов;



поработать над выразительностью исполнения;



побудить учеников к творчеству;



дать дополнительный материал к практике.

То

есть,

декламационный

метод,

который

заключается

в

игре

с

параллельной декламацией (чтением стихов), весьма полезен в обучении игре

на фортепиано.

Описания метода в специальной литературе не обнаружено. В учебнике

«методика

обучения

игре

на

фортепиано»

А.Д.

Алексеева

есть

краткое

упоминание об игре с подтекстовкой. Однако в исследовательском плане

опыт педагогов не изучен в конкретной части – в работе с начинающими

пианистами.

Итак, в решении проблемы развития музыкальных способностей

зачастую проявляется потребность в поиске дополнительных средств

воздействия на ученика.

Одним из таких средств, вероятно, может быть декламация.

Возникает вопрос о подборе систематизации материалов по теме, а

также

об

изучении

декламационного

метода

на

предмет

полезности

в

развитии

чувства

ритма

и

музыкальной

памяти.

В

исследовании

предполагается изучить литературу по вопросам музыкальных способностей,

а также по проблемам развития ритма, музыкальной памяти. Кроме того, в

процессе

изучения

темы

планируется

рассмотреть

вопрос

использования

декламации

в

практике

самонаблюдения

на

предмет

полезности

и

эффективности его применения для развития музыкальных способностей.

Предполагается

провести

работу

по

подбору

и

систематизации

имеющихся

декламационных

материалов

для

применения

в

практике

обучения начинающих пианистов, а также проверке целесообразности их

использования.

Методы исследования: анализ психолого-педагогической литературы,

самонаблюдение,

самодиагностика,

обобщение

педагогического

опыта,

сравнение, сопоставление, обобщение.

По направленности данное исследование определено так: практического

характера

с

элементами

экспериментальной

работы.

В

фортепианной

литературе встречаются материалы с использование стихов, в частности при

изучении нотной грамоты. Однако, нет пособия, в котором эти материалы

были бы собраны воедино.

Актуальность

проблемы

поиска

новых

средств

для

развития

музыкальных способностей начинающего пианиста очевидна и продиктована

практикой. На начальном этапе обучения проявляется особая потребность в

развитии

ритма

и

музыкальной

памяти

учащегося.

Порой

приходится

прилагать

много

усилий

для

достижения

игры

с

ритмиче ской

определенностью,

но

не

всегда

удается

достичь

результата

с

помощью

обычных средств. Проблемы с запоминанием текста также довольно остро

проявляются. Значимость темы данного исследования состоит в том, чтобы

сориентировать

в

практике

материалов

декламационного

характера

для

работы с начинающим пианистом.

По

завершению

исследования

предполагается

сделать

выводы

о

целесообразности применения декламации как средства развития главных

составляющих музыкальных способностей- это музыкальная память и ритм.

.

Человек со слабой памятью тогда, когда мы исследуем в изолированном

виде,

может

показаться

запоминающим

лучше,

чем

человек

с

хорошей

памятью, просто в силу того, что память никогда не выступает сама по себе.

Обычно память выступает в тесном сотрудничестве со вниманием, общей

установкой,

мышлением

–

и

совокупное

действие

этих

различных

способностей

может

оказаться

совершенно

независимым

от

абсолютной

величины каждого из слагаемых».

По мнению В.В, Богословского, талант – это определенное сочетание

способностей, их совокупность. Отдельная изолированная способность, даже

очень высокоразвитая, не может быть названа талантом.

Формирование

и

развитие

способностей

человека

невозможно

без

овладения им продуктами человеческой культуры, без усвоения способностей

многих

поколений,

которые

зафиксированы

в

культурном

наследии.

Овладение

достижениями

общественного

развития,

«перевод»

из

вне

в

«свои»

способности

совершаются

через

других

людей,

т.е.

в

процессе

общения, являющимся по своей функции процессом воспитания.

Из

всего

вышеизложенного

можно

сделать

вывод:

чем

больше

различных видов деятельности в жизни человека, тем больше развиты его

индивидуальные способности.

В ряде работ в качестве самостоятельных способностей фигурирует и

музыкальная память. Г.М. Цыпин пишет о том, что наряду с музыкальным

слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных

ведущих

музыкальных

способностей…

По

существу,

никакой

род

музыкальной

деятельности

не

был

бы

возможен

вне

тех

или

иных

функциональных проявлений музыкальной памяти.

Музыкальные

способности

в

существующей

общей

психологической

классификации относятся к специальным, т.е. таким, которые необходимы

для успешных занятий и определяются самой природой музыки как таковой.

Эту мысль сформировал Б.М. Теплов.

Встречаются случаи, когда в комплексе музыкальности индивида имеет

место

рассогласование

некоторых

признаков:

отличные

творческие

способности при плохой музыкальной памяти, общая любовь к музыке при

слабом слухе, не координация голоса и слуха при абсолютном слухе.

Уроки

музыки

направлены

на

то,

чтобы

развивать

у

учащихся

способности,

создавать

в

меру

своих

сил

и

творческих

возможностей

музыкально-художественные ценности. Известно, что творчество помогает

ребенку раскрыть его музыкальные способности, музыкальность.

Музыкальность

понимается

большинством

исследователей

как

своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности,

проявляющихся в музыкальной деятельности.

Значение

музыкальности

очень

важно

не

только

в

эстетическом

и

нравственном

воспитании,

но

и

в

развитии

психологической

культуры

человека.

Включаясь

в

слова

личности

в

целом,

вызывая

полноценное

переживание музыкальных образов, музыкальность укрепляет эмоционально-

волевой

тонус

человека,

помогает

ему

овладеть

очень

важной

для

психологического

развития

формой

активного

эмоционально-творческого

познания. Эту точку зрения представил Л.Л. Бочкарев.

Среди работ, посвященных музыкальным способностям, особое место

занимает книга Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей».

В ней предложена оригинальная концепция музыкальности.

Главным

показателем

музыкальности

Теплов

считал

эмоциональную

отзывчивость

на

музыку,

а

к

основным

способностям

отнес

те

которые

связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического

движения, - музыкальный слух и чувство ритма. При этом, в музыкальном

слухе он выделил два компонента - перцептивный, связанный с восприятием

мелодического движения (ладовое чувство) и репродуктивный (способность

к

слуховому

представлению

мелодии).

Неосновными

компонентами

комплекса

музыкальности

он

считает

тембровый,

динамический,

гармонический и абсолютный слух.

Бе сспорно,

во сприятие

музыки

слушателем,

обладающим

высокоразвитой

или

природной

музыкальной

памятью,

будет

более

продуктивным и эмоциональным. Педагоги-музыканты пришли к выводу, что

задатки музыкальной деятельности (т.е. физические особенности строения

организма,

например,

органа

слуха

или

голосового

аппарата)

имеются

у

каждого.

Именно они составляют основу развития музыкальных способностей.

Понятие

«неразвивающаяся

способность»

по

утверждению

ученых,

специалистов в области исследования проблем музыкальности, само по себе

является абсурдным.

Природа щедро наградила человека. Она дала ему все для того, чтобы

видеть, ощущать, чувствовать окружающий мир. Она позволила ему слышать

все многообразие существующих вокруг звуковых красок. Прислушиваясь к

собственному голосу, голосам птиц и животных, таинственным шорохом

леса,

листьев

и

завыванию

ветра,

люди

учились

различать

интонацию,

высоту,

длительность.

Из

необходимости

и

умения

слушать

и

слышать

рождалась музыкальность – природой данное человеку свойство.

Воспитание

музыкальной

культуры

школьников

происходит

одновременно с развитием у них музыкальных способностей, которые, в

свою очередь, развиваются в музыкальной деятельности. Чем она активнее и

разнообразнее, тем эффективнее протекает процесс музыкального развития и,

следовательно, успешнее достигается цель музыкального воспитания.

Последовательность развития чувства ритма.

Данный

вид

музыкальных

способностей

подразумевает

под

собой

восприятие равномерной пульсации метрических долей в музыке (в процессе

движения под музыку, игры на простейших музыкальных инструментах);

различение сильных и слабых долей в музыке при слушании и исполнении

маршевых

и

танцевальных

пьес

(в

движении,

игре

на

простейших

музыкальных

инструментах).

Восприятие

соотношения

различных

длительностей

на

палитре

несложных,

хорошо

знакомых

детских

песен.

Усвоение ритмических фигур, построенных на чередовании двух различных

ритмических

единиц,

при

этом

музыкальный

материал

должен

быть

несложным и хорошо знаком детям, последующее осознание длительностей и

пауз, формирование представлений об их записи. Осознание выразительной и

изобразительной сущности ритма. Развитие внутреннего ритмического слуха

(запоминание

различных

ритмических

рисунков,

фигур).

Формирования

понятия о ритме как об одном из средств музыкальной выразительности.

Определение

выразительной

сущности

ритма

на

материале

знакомых

произведений, осознание значения ритма создания музыкального образа и в

связи ритма с другими элементами музыкального языка.

Изучив

теоретические

вопросы

общего

порядка,

приступаю

к

рассмотрению

конкретных

понятий,

которые

составляют

основу

данного

исследования. Речь идет о таких музыкальных способностях как ритм и

музыкальная память.

2.

Музыкальная память и ритм как составляющие музыкальных

способностей человека.

Известно, что каждое наше переживание, впечатление или движение

составляют

известный

вид,

который

может

сохраниться

достаточно

длительное время и при соответствующих условиях проявляться вновь и

становиться предметом сознания. Речь идет о памяти человека.

Память – это довольно-таки широкое понятие, изучаемое в области

психологии.

В «Общей психологии» Е.И. Рогова, память – это сложных психический

процесс, состоящий из нескольких частных процессов, связанных друг с

другом.

Попробуем подробнее рассмотреть понятие «память».

Память необходима человеку. Она позволяет ему накапливать, сохранять

и впоследствии использовать личный жизненный опыт.

Ни одна другая психическая функция не может быть осуществлена без

участия памяти. И сама память немыслима вне других процессов. И.М.

Сеченов отмечал, что без памяти наши ощущения и восприятия, исчезая

бесследно по мере возникновения, оставляли бы человека вечно в положении

новорожденного.

Изучения памяти был одним из первых разделов психологической науки,

где

был

приложен

экспериментальный

метод:

были

сделаны

попытки

измерить изучаемые процессы и описать

Авторы учебного пособия «Психология» И.В. Дубровина, Е.Е, Данилова,

А.М. Прихожан утверждают, что в основе деятельности памяти лежат так

называемые связи -

Ассоциации.

Ассоциация

–

это

связь

между

отд е льны ми

представлениями, при которой одно из этих представлений вызывает другое.

Предметы или явления, связанные в действительности, связываются и в

памяти человека. Запомнить что-либо – значит связать запоминаемое с чем-

то, вплести то, что надо запомнить, в сеть уже имеющихся связей, образовать

ассоциации. Есть несколько видов ассоциаций, которые выдвигают авторы

учебного пособия «Психология»:

по сложности: восприятие или мысль об одном предмете или явлении

влечет за собой припоминание других предметов или явлений, смежных с

первым в пространстве или во времени;

по сходству: образцы предметов, явлений или мысли о них вызывают

воспоминание о чем-то сходным с ними. Эти ассоциации лежат в основе

поэтических метафор;

по контрасту: ассоциируются резко различные явления – шум и тишина,

доброе и злое и т.д.

Память

связывает

прошлое

человека

с

его

настоящим,

обеспечивает

единство личности. Человеку надо много знать и много помнить, с каждым

годом жизни все больше и больше. Книги, записи, магнитофоны, карточки в

библиотеках,

компьютеры

позволяют

человеку

помнить,

но

главный

его

помощник – это его собственная память.

Формы

проявления

памяти

весьма

многообразны,

так

она

связана

с

различными сферами жизни человека, с его особенностями.

В учебном пособии «Психология» под редакцией И.В. Дубровиной все

виды

условно

разделены

на

три

группы:

1)

что

запоминает

человек

(предметы,

явления,

мысли,

движения,

чувства).

Соответственно

этому

различают двигательную, эмоциональную, словесно-логическую и образную

память; 2) как человек запоминает (случайно или преднамеренно). Здесь

выделяют произвольную и непроизвольную память; 3) как долго сохраняется

то, что человек запомнил.

Перейду к краткой характеристике каждого из видов.

Двигательная (моторная) память позволяет запоминать умения, навыки,

различные движения и действия. Если бы не было этого вида памяти, то

человеку

всякий

раз

приходилось

бы

заново

учиться

ходить,

писать,

выполнять разнообразную деятельность.

Эмоциональная

память

помогает

помнить

чувства,

эмоции,

переживания, которые мы испытываем в тех или иных ситуациях.

Эмоциональная

память

имеет

большое

значение

в

формировании

личности человека, являясь важнейшим условием его духовного развития.

Смысловая, ил словесно-логическая память выражается в запоминании,

сохранении и воспроизведении мыслей, понятий, размышлений, словесных

формулировок. Форма воспроизведения мысли зависит от уровня речевого

развития человека. Чем менее развита речь, тем труднее выразить смысл

своими словами.

Образная память. Этот вид памяти связан с нашими органами чувств,

благодаря которым человек воспринимает окружающий мир.

В

соответствии

с

нашими

органами

чувств

различают

пять

видов

образной

памяти:

слуховую,

зрительную,

обонятельную,

вкусовую,

тактильную. Эти виды образной памяти развиты у человека неравномерно,

какой-либо всегда является преобладающим.

Произвольная

память

предполагает

наличие

специальной

цели

запомнить, которую ставит человек и применяет для этого соответствующие

приемы, производит волевые усилия.

Непроизвольная память не предполагает специальной цели запомнить

или припомнить тот или иной материал, случай, явление, они запоминаются

как бы сами собой, без применения специальных приемов, без волевых

усилий. Непроизвольная память – не иссякающий источник познания. В

развитии памяти непроизвольное запоминание предшествует произвольному.

Очень важно понять, что человек непроизвольно запоминает не все подряд, а

то,

что

связано

с

его

личностью

и

деятельностью.

Непроизвольно

запоминается

прежде

всего

то,

что

нам

нравиться,

на

что

мы

обратим

случайно внимание, над чем мы активно и с увлечением работаем. Поэтому

непроизвольная

память

тоже

имеет

активный

характер.

Непроизвольная

память есть и у животных – это установлено учеными. В человеке же мы

различаем ясно оба эти явления памяти.

Лучший способ запомнить и надолго сохранить в памяти – применить

знания на практике. Кроме того, память не желает удерживать в сознании то,

что противоречит установкам личности. Кратковременная и долговременная

память. Эти два вида памяти отличаются длительностью сохранения того, что

человек

запоминает.

Кратковременная

память

имеет

относительно

небольшую длительность – несколько секунд или минут. Она достаточна для

точного воспроизведения только что произошедших событий, только что

воспринятых

предметов

и

явлений.

После

непродолжительного

времени

впечатления исчезают, и человек обычно оказывается неспособным что-либо

вспомнить

из

воспринятого.

Долговременная

память

обеспечивает

продолжительное сохранения материала. Здесь важны установка запомнить

надолго,

необходимость

этих

сведений

для

будущего,

их

личностная

значимость для человека.

В

процессе

развития

человека

относительная

последовательность

становления

видов

памяти

выглядит

примерно

так

(составитель

И.В.

Дубровина):

1.

Двигательная

Эмоциональная

Образная

Смысловая

2.

Непроизвольная

Произвольная

3.

Кратковременная

Долговременная.

Все

виды

памяти

необходимы

и

самоценны,

в

процессе

жизни

и

взросления

человека

они

не

исчезают,

а

обобщаются,

взаимодействуют

между собой.

Вывод: все виды памяти необходимы и самоценны, в процессе жизни

и взросления человека они не исчезают, а обобщаются, взаимодействуют

между собой.

Вопрос музыкальной памяти – это отдельный вопрос в музыкальном

воспитании

и

в

музыкальной

педагогике,

так

как

музыкальная

память

включает в себя синтез различных видов памяти, таких как зрительная,

логическая, тактильная, моторная, эмоциональная, слуховая.

Автор лекций по курсу методики обучения игре на фортепиано Л.А.

Москаленко

«Донотный

период

обучения

юного

пианиста»

предлагает

следующее трактование вопроса музыкальной памяти.

Музыкальная

память

–

явление

комплексное.

Она

складывается

из

различных видов памяти – общих и специфических музыкальных. Известный

педагог

Л.

Маккинон

сравнивает

память

с

лифтом,

держащимся

на

нескольких тросах: если обрывается один из тросов – остальные удерживают

лифт.

Рассмотрю разные виды памяти и способы их развития на начальном

этапе обучения пианиста.

Зрительная память – один из общих видов памяти, но ее значение для

музыкантов

достаточно

велико.

Многое

педагоги

рекомендуют

своим

ученикам запоминать нотный текст, так, чтобы можно было его записать по

памяти.

Известный

скрипач

Ш.

Брио

рекомендовал

своим

ученикам

переписывать исполняемые музыкальные сочинения до тех пор, когда они

твердо запоминались зрительно.

Определим

значение

памяти

для

музыканта

в

процессе

обучения.

Зрительная память очень важна в беглом чтении листа. Охватывая взглядом

отрезок текста, пианист, как бы, «фотографирует» его зрительно, а исполняя

этот отрезок смотрит уже дальше.

Важную роль зрительная память играет в выучивании произведения

наизусть. Хорошая память помогает быстро выучивать нотный текст.

Следует

особо

оценить

значение

зрительной

памяти

на

эстраде.

На

первый

взгляд

кажется,

что

значение

ее

во

время

выступления

велико.

Находясь на сцене, исполнитель может, как бы играть по нотам, не боясь

забыть текст. Однако, по мнению большинства выдающихся исполнителей,

игре на сцене по нотам (реальным или воображаемым) снижает качество

исполнения. Ф. Бузони говорил о том, что игра на память обеспечивает

несравненно

большую

свободу

выражения.

Ноты,

от

которых

зависит

исполнитель, не только ограничивают его, но и мешают. Даже знаменитые

дирижеры Г. Рихтер, Г. Фон Бюлов, А. Тосканини считали, что дирижировать

лучше наизусть.

Из сказанного выше следует, что использовать зрительную память на

эстраде

–

как

бы

мысленно

играть

по

воображаемым

нотам

–

не

рекомендуется,

это

отвлекает

исполнителя

от

слышания

звучания

художественных ассоциаций. В изучении произведения зрительную память

следует применять на начальном этапе работы.

Начинать

развитие

зрительной

памяти

можно

по

«Школе

игры

на

фортепиано»

польского

педагога

Лонгшамп-Дружкевич,

предлагающий

упражнение с игральными картами. Ученику показывают несколько карт,

затем закрыв их, спрашивают сколько было черных и сколько красных. По

«мысленной фотографии» ученик дает ответ. Усложнение задания: показать

карты одного цвета с разными рисунками или разным количеством знаков.

Упражнения, тренирующие зрительную память, можно проводить на

нотном тексте с учеником, еще не знающим нотной грамоты. Педагог просит

ученика

запомнить

все,

что

видит.

Затем

следует

ответить

на

вопрос:

«Сколько шариков внутри клеток? Сколько черных, сколько пустых? Сколько

шариков с хвостиками?» В тексте нот, естественно, должно быть немного.

Это задание приучает ребенка к картине нотной записи. Постепенно задания

можно усложнять, разделяя на вопросы по верхнему и нижнему нотоносцу,

по запоминанию длительности звуковысотности и др.

Следующий

вид

памяти,

входящий

в

музыкальную

память,

Л.А.

Москаленко определяет как тактильный вид памяти. Слово «тактильный»

переводится с латинского как осязательный, ощущаемый, прикасаемый. Это

техническое чувство, возникающее как память ощущений. Пианисты, играя

скачки в обеих руках обычно одной рукой играют на основе тактильности.

Упражнения

на

тактильные

ощущения

просты:

провести

рукой

по

клавиатуре, ощупывая группы клавиш вокруг двух и трех черных, а затем,

закрыв глаза узнать эти группы.

Более высокий уровень игра «вслепую». Любое выученное произведение

можно попытаться сыграть с закрытыми глазами, в полумраке, в темноте.

Следующий вид музыкальной памяти – это логический.

Логическое

мышление

связано

с

осмыслением

нотного

текста,

его

анализом. Естественно, что маленькому ребенку анализ доступен лишь на

самом

примитивном

уровне,

однако,

необходимо

приучать

его

к

размышлению над текстом.

Любой вид изучения текста развивает логическую память.

Следует помнить, что логический вид памяти годиться лишь для работы

над произведением, для сцены логическая память «медлительна».

Музыкальная память подразумевает под собой и моторную память.

Моторная память – это запоминание движений рук и пальцев. Чтобы

выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая

активность движений и постоянную аппликатуру.

Выработку

моторности

следует

начинать

с

первых

лет

обучения.

Особенностью моторной памяти является постепенное увеличение единицы

технического мышления. Вначале ученик обдумывает каждый звук. Затем

педагог предлагает думать «на раз», а играть в этот момент четыре звука. Это

просто, если думать «раз», а быстро прослушивать шестнадцатые. Сначала

это делается с остановками. Потом они сглаживаются. Единицы укрупняются

«на раз» - 6 или 8 звуков.

Улучшению моторной памяти всегда способствуют крепкие, а не вялые,

ничего не запоминающие пальцы.

Говоря о музыкальной памяти, нельзя упустить эмоциональную сторону,

которую обеспечивает эмоциональная память, она является одним из самых

сложных видов памяти.

При

изучении

произведения

она

находится

как

бы

на

периферии,

возникает спонтанно, часто неосознанно, а отсюда и нелогично. И в тоже

время, это самый прочный и надежный вид памяти во время сценического

выступления, так как эмоциям удается соединять в себе все виды навыков,

необходимых для исполнения произведения.

Для

формирования

эмоциональной

памяти

необходимо

постоянно

проверять, анализировать точность, искренность, правильную меру чувств,

их логику. Но это сложно даже для взрослых исполнителей. Часто эмоции

(требующие

нервных

затрат)

заменяются

умозрительностью:

мыслями

о

чувствах.

Разработка

и

переживание

эмоционального

сюжета

дается

не

просто, часто образуются «эмоционально пустые места», которые опасны на

сцене.

С детьми решение этой проблемы усложняется. Известно, что музыка не

имеет конкретного внутреннего содержания и расшифровывается с помощью

жизненных

ассоциаций.

Музыкально-ассоциативные

основы

следует

закладывать с раннего детства.

Расширение ассоциативного фонда никогда не следует прерывать. Он

усложняется

и

обогащается

в

связи

с

изменением

репертуара.

Должны

появляться различные оттенки чувств: «печально до боли», «в душе печально

и светло».

Но, главное, любое изменение эмоционального состояния должно иметь

свое выражение в туше: «малейшее движение души» проявляется в характере

движения, прикосновении, способе интонирования. И пусть эти попытки

поначалу будут неуклюжими – важно указать ученику нужное направление.

Заключительным этапом в комплексном явлении – музыкальная память –

считается слуховая память, она универсальна. Проявление слуховой памяти

мы можем видеть в запоминании ритма, мелодии, гармонии и др. Развивается

вместе с общим музыкальным развитием ребенка.

Некоторую сложность в обучении представляют дети – «гудошники», у

которых, иногда по несколько лет, отсутствует контакт слуха с голосом.

Часто правильно запомнив песню, они, верно проговаривая ритм, не

слышат внешнего звучания мелодии – она у них звучит внутри. Проверить,

помнит ли ребенок мелодию, можно с помощью ритма и гармонии.

Из

вышеизложенного,

можно

сделать

вывод

о

том,

что

развитие

музыкальной

памяти

–

достаточно

серьезный

и

сложный

процесс,

т.к.

одновременно с развитием музыкальной развивается синтез многих других

видов памяти. Развивать музыкальную память желательно с самого раннего

детства, но возможно и в более поздние периоды жизни человека.

В

исследовании

вопросов

развития

музыкальных

способностей

я

познакомилась и изучила специальную литературу о музыкальной памяти,

что

побудило

меня

к

рассмотрению

темы

исследования

в

конкретном

направлении

–

в

применении

декламационного

метода

для

развития

музыкальной

памяти

и

ритма.

Для

полноты

представления

вопроса

необходимо теоретическое освещение понятия «ритм», его взаимосвязи с

поэзией,

так

как

именно

в

синтезе

музыки

и

поэзии

проявляется

декламационный метод обучения начинающего пианиста.

Ритм – временная структура любых воспринимаемых процессов.

В музыке, как и в поэзии, роль ритма особенно велика. Ритм основан на

соизмеримости, рациональности, равномерности и устойчивой повторности.

В процессе зарождения и развития устного народного творчества музыки

и слово были неотъемлемыми составляющими.

Итак,

становление

музыки

и

поэзии

происходило

параллельно,

в

процессе эволюции они формировались и развивались вместе. Более поздние

периоды

развития

цивилизации

происходило

разделение

этих

двух

составляющих – музыки и поэзии, однако общности их начала породила

общие закономерности в развитии, привело к формированию тождественно

равных понятий. Изучая обе области знания – поэзию и музыку, можно

сделать

вывод

о

том,

что

существует

общность

в

использовании

терминологии.

Музыкально-ритмическая

способность,

то

есть

музыкальный

ритм,

ощущение его музыки человеком – это основа музыкальности. В учебном

пособии

для

студентов

«Обучение

игре

на

фортепиано»,

Цыпин

Г.Н.

рассматривает вопросы музыкально-ритмических способностей.

Ритм – один из центральных, основополагающих элементов музыки,

обуславливающий

ту

или

иную

закономерность

в

распределении

(организации) звуков во времени.

Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных

задач музыкальной педагогике и в то же время, как общепризнанно – одна из

наиболее сложных. Имея в виду реальные трудности с которыми сопряжено

музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты

склонны подчас скептически оценивать сами перспективы, потенциальные

возможности этого воспитания.

Специальными исследованиями доказано, что ритмическое переживание

музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями.

Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека так или

иначе опосредуется его мышечным чувством.

На основе этих исследований были построены и строятся по сей день

различные системы ритмического обучения.

Необходимо

подчеркнуть

следующее:

только

хорошо

«налаженная»,

достаточно

надежная

и

прочная

музыкально-исполнительская

моторика

может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив,

неумелые физические действия при игре способны подчас деформировать,

расстроить музыкально-ритмическое переживание,

Неумелое обучение ритмических основ способно расшатать весь темпо-

ритмический фундамент, на котором стоит учащийся – музыкант.

Собственное

исполнение

музыки,

ярко

высвечивая

эмоциональное

содержание ритма, с одной стороны, предоставляет двигательно-моторную

опору,

прокладывает

кратчайшие

пути

в

направлении

развития

и

совершенствования музыкально-ритмического чувства.

Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка

у

учащегося

ощущения

ритмического

стиля

музыки,

понимания

специфических

черт

и

особенностей

этого

стиля.

Для

каждой

эпохи,

исторического периода характерен определенный музыкальный ритм; любая

сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в

частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во времени

(т.е. метроритма). Иными словами, каждый стиль характеризуется своими

особенностями

ритмики,

обусловленными

содержанием

музыки

и

зависимыми от характера воспроизводимых волевых процессов, а также от

роли, которую они играют в сложном комплексе отображаемых технических

явлений. Такого рода позицию высказывал Нейгауз.

Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих

временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимся на первом

этапе

фортепианного

обучения,

выстраивает

требуемую

«материальную»

основу

для

развития

первого

из

компонентов

музыкально-ритмической

способности – чувства темпа.

Само это чувство предполагает, в качестве одного из основных истоков,

умение ощущать музыку в размеренном ровном единообразном движении.

С

акцентом

как

обязательным

атрибутом

«исполнительской

речи»

учащийся

–

пианист

практически

сталкивается

на

первых

же

уроках.

Другими словами, игра на фортепиано, проникнутая в большинстве случаев

разнохарактерной

и

достаточно

рельефной

акцентировкой,

оказывает

постоянное и интенсивное воздействие на адекватную сторону музыкально-

ритмического комплекса.

Чувство

соотношения

длительностей

–

последний

компонент

ритмической

способности.

Чувство

соотношения

длительно стей

формируется, а затем вовлекается в интенсивную тренировку с первых же

уроков

учащегося

–

пианиста.

Ориентация

в

ритмических

структурах,

соизмерение и различие разных по временной «стоимости» длительностей

звуков

–

навык

фундаментальный,

органически

присущий

всякой

музыкально-исполнительской

деятельности;

никаких

обходных

путей

в

отношении

его

не

существует,

достигнуть

музыкально-осмысленных

результатов, минуя его, разумеется, совершенно невозможно.

Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия,

всесторонне

благоприятствующие

формированию

и

развитию

первичной

музыкально-ритмической

способности

в

составе

ее

трех

основных

ответвлений (темп, акцент, соотношение длительностей).

Периоду

первоначального

воспитания

чувства

ритма,

о

котором

в

основном говорилось до сих пор, принадлежит весьма существенная роль.

Именно

в

этот

период

определяются

дальнейшие

перспективы

обучения

музыки,

оказывается

подчас

решающее

влияние

на

всю

ритмическую

будущность ученика.

Не освоив азов ритмической грамотности, не овладев необходимыми при

этом умениями и навыками, учащийся – музыкант, разумеется, не сможет в

дальнейшем двигаться по восходящей линии. Все это известно опытным

педагогам-практикам, самым серьезным образом, оценивающим начальную

фазу

ритмического

воспитания.

Вместе

с

тем

со

всей

определенностью

подчеркнем: речь шла до сих пор лишь о предыстории развития чувства

музыкального ритма.

3.

Декламационный метод обучения

3.1.Декламация как фактор саморазвития музыкальных способностей.

Метод

игры

с

параллельной

декламацией

заключается

в

том,

что

исполнение

музыкального

произведения

сопровождается

чтением

стихотворного

текста.

За

основу

берется

соответствие

размера

и

метра

размеру и ритму стиха:

Традиционно эти особенности сочетания размеров в музыке и поэзии

использовались в вокальной литературе.

А

в

инструментальной

музыке?

Для

работы

над

музыкальным

произведением

в

процессе

разучивания

этот

способ

вполне

оправдан

и

весьма полезен.

В

медленном

темпе

идет

осмысленное

интонирование,

проявляется

логическая связь и завершенность в подаче разделов. Еще один особенно

значимый момент – переключение на работу с декламацией дает ученику

возможность преодолеть скованность во время игры, появляется свобода,

непринужденность

в

исполнении,

в

целом

–

особый

психологический

комфорт.

Таким образом, мне удалось ощутить на себе полезность данного метода

работы.

В

вопросах

метроритмической

неустойчивости

и

темповой

неоднородности данный метод дает мгновенный положительный результат!

Кроме вышеизложенных вариантов применения, педагог предлагает

использовать стихосложение в работе над выразительностью исполнения.

Аналогии,

параллели

с

литературными

текстами

дают

особенно

ясную

картину

выразительности,

и

формирование

фразировки

в

динамическом

смысле становится особенно понятно.

Пример логических ударений во фразе:

Я помню чудное мгновение.

Я помню чудное мгновение.

Я помню чудное мгновение.

Я помню чудное мгновение.

Так и в музыке в зависимости от расположения кульминаций меняется

смысл. Музыкальное развитие, его законы и логика строится по аналогии с

литературным, что упрощает работу с фразировкой.

Литературные и музыкальные параллели можно использовать и при

заучивании

текстов

наизусть.

Объяснить

ученику,

что

для

запоминания

стихотворения

наизусть

используются

многократные

повторения

по

строчкам, предложениям.

В

музыкальном

произведении

процесс

запоминания

текста

ведется

также по фразам и предложениям.

Обобщая вышеизложенное, еще раз подчеркиваю полезность метода,

который

дает

мгновенный

результат

в

решении

музыкальных,

художественных,

технических

задач

в

работе

над

фортепианном

произведением.

Следует заметить, что литераторы используют музыку для того, чтобы

еще более выразительно передать поэтический образ. Здесь просматривается

особое взаимодействие литературы и музыкального искусства.

К

примеру,

в

изучении

аппликатуры

в

гамме.

Педагог

предлагает

ученику сопроводительный текст – подсказку:

Параллельное движение

Я освою, без сомнения,

В левой пальцы – третий, первый,

В правой – третий, как и в левой.

Кроме того, в этих словах есть психологическая установка: «Я освою без

сомненья».

Направленность движений рук передается словами:

Все куда-то разбежались

Заскучали и примчались

Левая рука правая рука

В расходящемся движении

Все в зеркальном отражении

(то есть аппликатура – зеркальна)

5 4 3 2 1 3 2 1 1 2 3 1 2 3 4 5

Образно передается темп гамме с помощью стихов:

Очень медленно и тихо

Здесь прошла одна слониха. (темп медленный)

А за ней бежит слоненок,

Заплетается спросонок. (темп быстрее)

Пальцы ставлю по порядку,

С ними делаю зарядку. (еще немного

быстрее)

Если можно, чуть быстрее, Каждое следующее повторение гаммы

Наши пальцы не скучали идет в более

быстром темпе

Все как следует сыграли!

Так с помощью декламации в игре гамм решаются вопросы: - ровности,

четкости, определенности в звуке;

отработки разных темпов с помощью словесных пояснений (слониха,

слоненок или прямое указание сыграть побыстрее),

аппликатуры, с использованием словесных подсказок,

осмысление направление движений рук (все куда-то разбежались),

В

освоении

приема

игры legato

на

практике

мы

использовании

упражнения

системы

постепенного

освоения

техники legato

разными

пальцами, есть слова, дающие образ:

методическо

е назначение

№ 1

Ветерок игриво (отрабатывается плавность

Листьями звенит, в игре legato)

Плавно и красиво

Музыка звучит

№ 2

Мяу, мяу – серый кот (отрабатывается пиано)

Спел так тихо и без нот.

Мяу, мяу, - эту песню

С ним котенок пропоет

№ 3

Нежно песенку пою, (исполнение dolce – нежно)

Очень музыку люблю

№ 4

Баю, баю, баю, - бай (в характере колыбельной)

Спи мышонок, засыпай

Проблема освоения нот в басовом ключе была очень быстро решена с

помощью стихотворения И.Д. Перфильевой:

Ты басы запомни точно:

Соль, си, ре, фа, ля – построчно,

Между - ля и до, ми, соль,

Си – над всеми как король.

Все

эти

упражнения

отрабатывались

с

ученицей

в

ходе

занятий.

Результаты диагностики представлены в таблице:

Музыкальный материал

От работка legato

б е з

текста

О т р а б о т к а legato

с

использованием

декламации

Упражнение на legato

1. «ветерок игриво»

Нет

выразительности,

плавности в игре.

Появилась

выразительность,

плавность, ровность

2. «Мяу, мяу серый кот».

Нет пиано

Отработка пиано пошла

успешнее

3. «Нежно песенку пою»

Исполнение грубое, нет

певучести

С о з в у ч н о

т е к с т у ,

исполнение

получилось

п е в у ч и м ,

н е ж н ы м ,

плавным

Как видно в таблице, декламационный метод дал существенно другой

качественный результат.

Обобщая

вышеизложенное,

делаем

вывод

о

том,

что

метод

игры

с

параллельной

декламацией

в

работе

с

начинающими

пианистами

дает

высокий результат. Наблюдая это в работе со своими учениками, я отметила

много положительных моментов от применения данного метода.

Вывод:

в

процессе

самонаблюдения

и

самодиагностики

мы

апробировали

декламационный

метод

с

позиции

полезности

в

развитии

музыкальных способностей, в частности ритма и музыкальной памяти, и

пришла к выводу о том, что данный метод весьма желательно использовать в

практике работы пианиста.

3.2. Декламационные материалы: их разбор и обоснование к

применению.

Наиболее подробно представлены материалы с использованием стихов в

книге Натальи Кончаловской «Нотная азбука», где они имеют определенную

методическую направленность – на изучение нотной грамоты. В нотном

сборнике

«Первая

встреча

с

музыкой»

А.Д.

А.Д.

Артоболевской

в

предисловии автором описаны примеры сочинения стихов и музыкальными

пьесами для начинающих.

А.Д. Артоболевская говорила, что если пьеса понравилась и если это не

песня,

уже

имеющая

текст,

дети

сами

сочиняют

слова,

находя

в

них

отражение

того,

что

их

эмоционально

затронуло

и

вызвало

образное

представление.

В другом нотном сборнике Л. Хересно «Музыкальные картинки» есть

также несколько стихов для начинающих пианистов.

Основные

материалы,

помимо

вышеназванных,

я

использовала

у

преподавателя Перфильевой И.Д., которая сочиняет тексты в стихах для

начинающих пианистов, а так же для обучения студентов по дополнительной

специальности, предлагая эти материалы для использования в практике, а

также предлагает стихи для студентов своего класса.

Собрав

все

эти

материалы

и

распределив

их

по

направленности,

я

составила

комплект

декламационных

материалов.

Получилось

несколько

групп стихов:



для освоения нотной грамоты;



для первых уроков с начинающими пианистом;



для формирования приема звуковедения legato;



для декламационного сопровождения первых пьес;



для освоения аппликатуры и определения направления движения в

гамме;



для проведения музыкальных праздников;



для психологической подготовки учеников;



для выработки артикуляции.

Опишем некоторые примеры из отдельных групп.

1. «Поучи басовый ключ» (И.Д. Перфильева)

Ты басы запомни точно:



Соль, си, ре, фа, ля – построчно,



Между ля и до, ми, соль,



Си – над всеми как король.

Этот

стих

помогает

ребенку

более

результативно

и

быстро

освоить

басовый ключ.

Стихотворение разучивается с помощью одной из рук, представленной в

виде нотного стана, а другая рука – указатель. Ребенок произносит текст,

одновременно указывает где находятся ноты басового ключа.

2.Декламационное сопровождение первых пьес.

«Воробей»

Муз. А. Данилевской

Сл. А.Д. Артоболевской.

Чики-рики, чик –чирик

Воробьишко с ветки – прыг!

Воробей, воробей

Во дворе он всех храбрей!

- Берегись, крадется кошка!

Подразню ее немножко,

А потом на ветку вмиг… Прыг!

Этот текст помогает детям свободно овладевать пространством, мягко

перенося руку с одной точки клавиатуры на другую, как по дуге. Конец

труден

тем,

что

требует

исполнения

без

малейшего

замедления.

А

стихотворный текст помогает ребенку переключить внимание.

Нужно отметить, что декламационные материалы будут давать результат

только в том случае, если они используются регулярно из урока в урок, т.е.

систематично. Кроме того, эта работа – помимо прямого назначения – для

развития

ритма

и

музыкальной

памяти

имеет

дополнительный

эффект

–

вызывает

интерес

у

ребят

и

помогает

преодолеть

волнение,

так

как

в

процессе декламации дети переключаются на чтение с игрой и забывают о

скованности. Это имеет важное значение для адаптации на уроке.

Так же с помощью стихов можно добиться более качественной игры, но

главный акцент делается на развитее музыкальных способностей. Если в

нотном примере нет текста, то ребенок с трудом запоминает наизусть.

Довольно

часто

стихотворные

тексты

сочиняются

по

необходимости

специально для детей, так как в этом есть потребность и для восполнения

методических материалов.

Они представлены в таблице.

Автор

№

п/п

Декламационный материал

Методическое

назначение

И.Д.

Перфильева

1

Ветерок игриво

Листьями звенит,

Плавно и красиво

Музыка звучит

Отрабатывается

плавность в игре легато

2

Нежно песенку пою

Очень музыку люблю

Исполнение dolce

–

нежно

3

Баю, баю, баю, бай

Спи, мышонок, засыпай

В

х а р а к т е р е

колыбельной

И.Д.

Перфильева

4

Низко и гулко так глубоко,

Дальше

повыше,

играем

светло

Вверх

поднимаемся,

как

в

З н а к о м с т в о

с

клавиатурой,

регистрами

облака,

Эта игра весела и легка.

В н и з

о п у с ка е м с я

м ы

с

высоты,

Звуки

пониже

прослушаешь

ты,

Вот и внизу и конец все игры.

Все.

А.

Кончаловская

5

У рояля много клавиш,

Ты их всех звенеть заставишь

В крайних слева бас звенит,

Будто он всегда сердит

В крайних справа звук высок,

Словно птичий голосок

В средних клавишах как раз

Тот же голос, что у нас.

З н а к о м с т в о

с

регистрами

И.Д.

Перфильева

6

Загадки

Села Ляля за рояль

Не смогла достать… (педаль)

Был Сережа очень горд,

Взял

он

правильный

…

(аккорд)

Певцом – сказителем

Я жил среди славян

Теперь

я

инструмент,

зовут

меня… (баян).

Вера с Валей этим летом

Научились петь… (дуэтом)

5.Катя с музыкой дружна,

Колыбельную она

Пропоет для брата Яна

Очень тихо, на … (пиано)

6. Захотела вдруг Марина

Поиграть на … (пианино)

7.

Вдруг

Денис

услышал

вальс

И остался он довольным,

Потому, что он узнал,

Ч т о

е г о

р а з м е р …

(трехдольный).

Песни про героев спорта

Вася громко пел на …

(форте)

Всем Наташа очень быстро

Показала три … (регистра)

П р о в е р к а

з н а н и й

т е р м и н о л о г и и

у

начинающих

пианистов

Коля взялся очень рьяно

За игру на… (фортепиано)

На черную клавишу влез

И громко сказал:

Я - … (диез)

Очень низок и могуч

С нотой «фа» какой же ключ?

(басовый)

13.Найти

меня

в

н о т а х

изволь,

Зовут

меня

просто

-

…

(бемоль)

Он помощник нам отличный

С

нотой

«соль»

есть

ключ

(скрипичный)

Ты, Олег, конечно, прав,

Знаешь восемь ты … (октав)

Я веселье и задор

А зовут меня … (мажор)

Я

для

папы

и

для

мамы

вечерком сыграю… (гаммы)

Труд, терпенье и таланты

Вот и вышли… (музыканты)

Исследовав

вопрос

использования

декламации,

нам

удалось

сделать

выводы о полезности данного метода.

С

помощью

декламации

узко

специальные

задачи

решаются

в

ходе

работы (ритм, темп, артикуляция, ровность исполнения, свобода аппарата как

следствие переключения внимания).

Раскрывается единство замысла. Восприятие образа усиливается за счет

сопровождения созвучным по образу стихотворным текстом.

Игра становится осмысленной. Ученик в игре демонстрирует понимание

задач.

Метод

помогает

исследовать

пути

развития

ученика,

помогает

создавать ситуацию поиска. Подобная работа способствует эмоциональному

пробуждению личности в процессе чтения и игры.

Педагог и ученик проявляют себя в сотворчестве, вместе совершают

выбор.

Художественные

произведения

поэтического

и

музыкального

направления помогают наполнить урок ценностным

Путь

в

музыку

от

образа

словесного

к

образу

выразительному

становится наиболее понятен. Чтение как средство усвоения музыки через

образы и эмоциональный настрой дает прекрасный результат.

Декламация на уроке фортепиано позволяет получить дополнительную

информацию по изучаемому вопросу.

Важнейшая сторона – побуждение к действию, стимулирующее значение

довольно

велико.

С

помощью

данного

метода

усиливается

слуховое

восприятие

музыки,

так

необходимое

на

начальном

этапе

развивается

искусство слушать и слышать.

Метод помогает определить основную направленность мысли, основной

эмоциональный тон (при условии созвучности образов стиха и музыки),

помогает передать динамику чувств.

С

помощью

данного

метода

практически

полностью

преодолевается

психологический барьер, в игре ученика в условиях урока.

Поиск альтернативных технологий помогает педагогу проявить себя

творчески, построить работу на основе особой заинтересованности. Метод

особенно

необходим

в

работе

с

начинающим

пианистами.

Вызывает

у

ребенка интерес к знаниям. Развивает кругозор учащегося. Способствует

гармоническому развитию личности в процессе комплексного обучения.

4.

Заключение

По

завершению

исследования

сделаны

выводы,

которые

полностью

подтвердили

целесообразность

использования

декламационного

метода

в

работе по развитию музыкальной памяти и ритма учащихся на начальном

этапе обучения игре на фортепиано. Действительно, применение специально

подобранного

комплекта

стихов

для

декламации

и

систематическое

его

использование на занятиях оказывают существенное влияние на развития

музыкальных способностей начинающего пианиста.

Комплект материалов, в котором стихотворные тексты распределены по

определенным тематическим и методическим направлениям служат весьма

полезным

средством

для

более

успешного

развития

ученика.

Следует

отметить,

что

это

работа

способствует

повышению

интереса

занятиям,

поскольку

использование

стихов,

созвучной

музыки,

тематической

направленности помогает лучше усвоить материал и понять художественный

образ. Младшие школьники легче и быстрее запоминают конкретные слова.

Следовательно,

способ

запоминания,

при

котором

используются

стихотворные тексты, особенно продуктивен. Помимо развития музыкальной

памяти,

он

позволяет

включить

словесный,

эмоциональный,

наглядно-

образный типы памяти, что усиливает общее воздействие на ученика. Игра с

параллельной декламацией помогает создавать ассоциации по смежности или

сходству, благодаря чему процесс запоминания происходит быстрее, а память

получает

дополнительную

тренировку.

Выразительное

чтение

стихов

помогает в деле развития интонационной к примеру, аппликатурной дают

возможность ученику легче, быстрее освоить материал. Процесс освоения

нот

на

нотной

строке

происходит

очень

быстро,

благодаря

умело

составленному четверостишью. Для изучения нотной грамоты очень полезно

использовать

специально

подобранные

по

тематике

стихи.

Развитие

музыкальной памяти способствует и проговаривание с названием звуков.

Итак,

декламация

на

уроках

фортепиано

является

весьма

полезным

средством развития музыкальной памяти начинающего пианиста.

Еще

более

результативной

и

полезной

«помощницей»

становится

декламация в работе по развитию чувства ритма начинающего пианиста. В

процессе игры с параллельным чтением стихов вырабатывается четкость,

ровность

в

исполнении,

а

при

умелом

подборе

стихотворного

текста

в

соответствии с музыкальным размером можно быстро решить и проблему

метроритмической устойчивости.

В

процессе

практики

все

эти

способы

работы

дали

значительный

результат. Значит, декламационный метод обучения на начальном этапе игры

на

фортепиано

является

эффективным,

результативным.

Оказалось,

что,

благодаря использованию декламации, на занятиях у начинающих пианистов

появилась особая комфортность и уверенность в игре. Никакой скованности и

волнения на этом этапе обучения игре на фортепиано, не наблюдалось.

полезность

декламации

в

обучении

юных

пианистов

полностью

подтверждена. Начальный этап обучения игре на фортепиано требует особого

внимания

со

стороны

педагога.

Действительно,

при

систематическом

применении с помощью декламации можно существенно влиять на развитие

чувства ритма и музыкальной памяти учащегося – пианиста.

5.

Список литературы

Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» – М., 1978.

Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» – М., 1988.

Андреева М. «От примы до октавы». – М., 1983

Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой» - М., 1989.

Богословский В.В. «Общая психология» - М., 1978.

Бочкарев «Психология музыкальной деятельности» - М., 1978.

Ветлугина Н.А. «Музыкальное развитие ребенка» - М., 1978.

Дубровина И., Данилова Е.Е., Прихожан А.М. «Психология» - М., 1998

Кончаловская Н. «Нотная азбука» - М., 1997.

Ляховицкая С. «задания для развития самостоятельных навыков при

обучении фортепианной игре» - Л., 1970.

Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста» - К., 1997

Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - М.,1982

Перфильева И.Д. «Книжку новую прочтите и legato поучите» - рукопись.

Перфильева И.Д. «Метод игры с параллельной декламацией» - рукопись.

Перфильева И.Д. «Словарь музыкальной грамоты» - рукопись.

Рогова Е.И. «Общая психология» - М., 1998.

Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей» - М., 1978.

Холопова В.Н. «Музыкальный ритм» - М.,1980.