Очень часто основной акцент в современном исполнительском искусстве

ставится на владение виртуозной техникой, виртуозными приемами игры.

Вспомним

истоки

русской

скрипичной

музыки,

наряду

с

высоким

технологическим

уровнем

для

исполнителя

главным

о ставалась

художественная образная сторона его творчества.

Принципиально важно постоянно возвращаться к

разговору с

учащимися

о

важности

звукоизвлечения

на

скрипке

при

создании

художественного

образа.

Необходимо

помнить,

что

одним

из

самых

привлекательных качеств скрипки, сделавших её “царицей инструментов”,

является её способность соперничать с человеческим голосом в красоте,

певучести и выразительности звучания. Именно к формированию данных

звуковых качеств, и их усилению стремились выдающиеся скрипачи – Амати,

Гварнери, Страдивари. Их инструменты отличались узнаваемостью звучания.

Б. Асафьев писал: “Когда говорят про скрипача: у него скрипка поёт, – вот

высшая ему похвала”.

Среди выразительных средств скрипача звуковое мастерство

действительно является его главным “оружием”. От качества скрипичного

звука во многом и зависит не только интонирование, но и стиль, манера

высказывания, создание художественного образа.

Проблема звукоизвлечения – в первую очередь художественная, это

творческий подход к инструменту.

Ямпольский говорил: “Скрипка у тебя должна звучать так, как у

хорошего итальянского певца, который поет, будто играет на скрипке”.

Вокальный звук – “оружие” певца, у которого один основной, присущий

ему тембр голоса, изменить его можно в лишь сравнительно узких пределах.

Тогда как у скрипача – тембров 4, соответствующих 4-м струнам скрипки.

И

этими

тембрами

можно

варьировать,

комбинировать

и

изменять

даже

в

пределах одной струны.

Не случайно, что в XIX в., когда певучести, красоте и тембровой

характерности

уделялось

огромное

внимание,

что

даже

проводились

состязания

между

певцами

и

скрипачами

и

последние

не

оставались

побеждёнными.

Спектр лучших качеств скрипки включает в себя следующие характеристики:

– ровность течения;

– плавность;

– певучесть;

– богатство тембровой палитры;

– большой динамический диапазон;

– отсутствие излишних призвуков (форсирование звуков скрипа).

От поведения скрипача на эстраде многое зависит. Более резкий размах

смычка

и

небольшое

движение

телом,

предполагают

подготовку

к

извлечению интенсивного звука и наоборот.

Существуют объективные закономерности процесса звукоизвлечения.

Для

того,

чтобы

правильно

построить

работу

над

звукоизвлечением,

необходимо

знать

основные

его

закономерности,

усвоить

то

или

иное

положение смычка на струне, степень его нажима, скорость движения и

другие факторы. К ним же прижим струны пальцами левой руки. Всё это

влияет на характеристики звучания 90 % и 10 %. Невозможно сформировать

качественный звук – не имея базы в этих моментах.

Сам принцип извлечения смычком звука и струны основан на сложном

механизме использования упругих сил самой струны и смычка, сцепления с

ней волоса при помощи расплавляющейся от трения канифоли.

Первая

задача

звукоизвлечения

заключается

в

том,

чтобы

с

одной

стороны

–

максимально

возбудить

колебания

струны,

а

с

другой

–

не

задавливать её, дать ей возможность свободно колебаться и поддерживать эти

колебания повторяющимися движениями смычка.

Условие, которое необходимо иметь при работе над звукоизвлечением –

это

постановка

правой

руки,

создающей

условия

для

её

управляемости,

свободы движения при звукоизвлечении. Здесь нужно обратить внимание на

такие моменты:

– движение правой руки должно производиться по возможности в одной

плоскости без “углов”;

– давление смычка на струны желательно осуществлять, сочетая “вес” руки и

некоторое прижатие смычка к струне указательным пальцем, что наиболее

плодотворно, когда “предплечье” немного подвешено на плече, а “вес” руки

регулируется ощущениями от отдачи струны, её упругого момента. О “весе”

руки идут споры до сих пор, что это, как объяснить?

–

изменение

положения

волоса

смычка

на

струне

вследствие

поворота

волоса. Либо плоский волос, либо его край. Поворот трости смычка также

приводит к некоторому изменению в прикосновении волоса к струне.

Прежде чем приступить к исполнению концерта Мендельсона, стоит

разыграться на Этюде №50 Ф.Давида.

Этюд №50 Ф.Давида исполняется для развития техники правой руки и

штриха

в

конце

смычка

при

этом

пальцы

левой

руки

становятся

более

активными. Добиваться на фоне свободного движения правой руки штриха и

на фоне активности левой руки чистой интонации и хорошего звучания. Этюд

вначале учим в медленном темпе, постепенно прибавляя темп, при этом

смычок должен остаться в конце, движения стать более активными быстрыми

и энергичными. Почувствовать движение руки назад, помогаем выражением

– выбрасывая руку.

Следить, чтобы правая рука была свободна, стараясь

пропеть и оставаться все время в конце смычка. Обязательно следить, чтобы

во время игры не напрягались плечи, руки. Показывать мелодию как вверху

так же и внизу. На СОЛЬ струне приподнять плечо и локоть чуточку повыше.

Когда начинаем играть в быстром темпе, то все движения становятся более

отчетливыми и вместе с тем более легкими.

Ф. Мендельсон. Концерт. Необходимо овладеть общим ощущением

концерта, понять его стиль, характер, настроение.

Идя уже от этого

отрабатывать различные элементы, работать над конкретными частями, а

потом связать все это вместе. Для уточнения характера произведения еще раз

вернуться с учащимися к разговору о композиторе и данном произведении.

Концерт сочинен в 1844 году и посвящен выдающемуся скрипачу и педагогу

Лейпцигской

консерватории,

основанной

Мендельсоном,

—

Фердинанду

Давиду (ученику Л. Шпора).

Феликс Мендельсон – немецкий композитор, пианист, органист, один из

крупнейших

представителей

немецкого

романтизма,

тесно

связанный

с

классическими

традициями,

но

искавший

новый

тип

выразительности.

Мендельсон, безупречный джентльмен, как в музыке, так и в жизни.

Поэтому, работая над концертом, нужно понять что техника, стиль,

эстетика – все было иным у Мендельсона в отличие от других композиторов,

например Бетховена.

Вроде бы – те же исполнительские приемы, тот же

технический арсенал:

legato,

detache,

spiccato, акценты, филировки и т. д.,

но все здесь – иное, спиккато более воздушное, акценты более деликатные,

более грациозные, легато элегантнее. Исходя из этого, можно сказать, что

характер концерта как изящная аристократическая беседа.

Концерт Мендельсона состоит из традиционных трех частей. Первая из

них — Allegro molto appassionato — представляет собою сонатное аллегро,

основой которого служат излагаемые в первом разделе его три темы-мелодии:

одна — широко напевная, взволнованная, с налетом меланхолии, вторая —

более энергичная и волевая, третья — полная чистой, созерцательной лирики.

Эти

темы

мало

контрастируют

между

собой,

не

заключая

в

себе

того

элемента

конфликтности,

который

обуславливает

драматическое

развитие

музыки. Первая часть концерта ярко эмоциональна, написана в романтически

приподнятых

тонах.

Блистательна

каденция

скрипки

соло,

органично

вплетенная в музыкальную ткань первой части.

Очень важно проигрывать концерт целиком для того, чтобы

почувствовать форму, чтобы найти правильные пропорции между частями,

для того чтобы отработать отдельные элементы.

Здесь так же важно не упустить ритмическое несоответствие,

возникающее

во

время

исполнения

с

аккомпанементом

(т.

е.

указать

на

вертикали,

необходимые

для

точности

ансамбля).

Звукоизвлечение

и

звуковедение, пластика смен смычка и смен позиций, распределение смычка,

певучее произношение восьмых – все это требует много усилий и большой

работы над концертом.

Концерт Мендельсона для скрипки и оркестра – один из тех шедевров

классической музыки, в котором солист и оркестр образуют единое целое.

Поэтому

нужно

объяснить

учащимся,

что

важно

прислушиваться

к

концертмейстеру,

к

фортепианной

партии.

Стройность

и

законченность

архитектуры не допускает никаких «рубатных» излишеств.

Тем не менее,

Концерт

при

всех

своих

классически

строгих

формах

–

сочинение

романтическое.

Характер

выразительности

следует

искать

здесь

не

в

ритмической

свободе

фразирования,

а

в

насыщенности

и

разнообразии

динамической палитры: краски, оттенки и богатство нюансировки решают

успех исполнения. Все должно выпеваться, особенно короткие длительности.

Сольная партия должна укладываться в оркестровую фактуру: ритм пассажей

должен быть точным, пластичным и хорошо «вызвученным» Очень важно

установить основной темп частей. Особенно для финала. Лев Моисеевич

Цейтлин говорил: «Яркость, праздничность и виртуозность финала отнюдь не

в скорых темпах. Наоборот, сдержанность темпа, отчетливость звучания при

идеальном ритме создадут эффект быстроты и виртуозности, но виртуозности

музыкальной, содержательной»

От учащегося требуется активность пальцев, верное распределение

смычка. В триолях очень важно услышать каждую ноту, не гнать, ведь это не

виртуозный

концерт.

Здесь

нужны

большие

усилия

для

достижения

ритмической

ровности

триолей,

которые

подвержены

резкому

ускорению

(напр. в 1 цифре на 4 и 2 доле такта) Октавы не торопить. Прослушать

следующие ноты: си-и, ля-я. Игра должна быть теплее, помягче, светлая,

лирическая, смычок чуть ближе к концу, один палец на струне при вибрато,

можно немножечко поспокойнее сыграть эту тему, мягкой рукой, как бы

рассказывать, не прерывать постоянное звучание.

Играя несколько нот legato, правая рука должна исполнять как бы один

идеально ровный звук, штрих не должен нарушаться толчками при смене

движения смычка. Смены позиций в левой руке должны быть плавными,

отчетливыми.

Каденция. Прыгающее arpeggio (разновидность штриха ricochet или

неподвижного стаккато) Только здесь смычок непрерывно прыгает в обе

стороны – и вниз, и вверх. Для того, чтобы облегчить себе работу над

арпеджио,

следует

поиграть

его

легато,

для

того

чтобы

приучить

себя

проходить по четырем струнам равномерным движением смычка вверх и

вниз смычком. Делать это следует не напрягая руки, пуская в ход верхнюю

половину смычка. Чтобы обеспечить себе лучшее начало на струне СОЛЬ,

следует

поднять

слегка

руку

и

опустить

ее

настолько,

насколько

это

необходимо для того, чтобы свободно перейти на струны ЛЯ и МИ. Штрих

этот часто встречается в скрипичной литературе.

Работа над аккордами: сначала арпеджиато, затем более цельно.

Дополнительные движения кисти пальцев важно, но не должно переходить в

расхлябанность.

Возвратное

движение

кисти

пальцев.

Не

стараться

продавить

среднюю

струну,

всегда,

в

самом

быстром

темпе

круговое

движение. Поиграть вверх и вниз. И одно замечание касательно левой руки –

после каждого аккорда расслабляй пальцы!

Г. Венявский. Скерцо-тарантелла. Генрик Венявский – (1835 – 1880)

– польский скрипач и композитор, выдающийся виртуоз XIX в., автор многих

скрипичных

произведений.

Творческая

и

исполнительская

деятельность

Венявского

–

продолжение

романтических

традиций

Паганини.

За

поэтичность одухотворенность игры современники называли его «Шопеном

скрипки».

Важной вехой в судьбе Генрика Венявского стала встреча в Париже в

1858

году

с

А.Г.

Рубинштейном.

Антон

Рубинштейн

не

только

оказал

огромное

влияние

на

творчество

Венявского,

но

и

повлиял

на

ход

дальнейших событий его жизни. Первый концерт двух великих музыкантов в

Париже имел особый успех и Рубинштейн предложил совершить концертную

поездку

в

Лондон.

В

Лондоне

Рубинштейн

познакомил

Венявского

с

родственниками

известного

английского

пианиста

и

композитора

Д.А.

Осборна – Хэмптонами. Их дочь Изабелла стала женой Венявского, однако

этому

событию

предшествовали

драматические

минуты.

Отец

семейства,

английский аристократ, отказался выдать свою дочь за артиста, не имеющего

постоянной работы, финансовых средств и положения в высшем обществе. В

эти

дни

было

написано

одно

из

наиболее

проникновенных,

поэтичных

сочинений Венявского – «Легенда». Исполнение нового сочинения в концерте

так растрогало семью, что отец вышел на сцену и, обняв Генрика, сказал:

«Только

великая

любовь

могла

вдохновить

Вас

на

такое

великое

произведение»!

Существует такая (наверное, Шальмановская) шутка – что

это

произведение состоит из трех нот: 1-ая это скерцо, а две других – это

тарантелла. Предложим ученице позаниматься этим штрихом в медленном

темпе -

в конце смычка, выбрасываем первую ноту с вибрацией.

Но о

тарантелле

не

забываем,

сыграем

тему

на

легато,

оставив

вибрацию

и

выбрасывание ноты (акцентом и вибрато), то же самое повторим штрихом

деташе. А для интонации и для того, чтобы пальцы ставились вместе, стоит

поиграть тему двойными нотами.

Потом

проиграем чуть побыстрее и

посмотрим,

что получиться – выбрасываем первую ноту

кистью. Ноту

перед игрой у колодочки провести пошире (тт. 9). И колодочкой спиккато

(ближе к колодке почти деташе) Аккорды (largamento) – для того чтобы

получились

взять

на

мизинец.

Типичная

ошибка

этого

места

–

недослушивание

четвертей.

Вибрато

выполнять

сразу

на

первоначальном

аккорде, а не на интервале следующем за аккордом.

I эпизод (стр. 21) – необходимо пропеть очень красиво, обратив еще раз

внимание на переходы. Флажолеты пропеть правой рукой, чуть шире смычок

и чуть ближе к подставочке. Во 2-ром моменте эпизода (стр. 21, тт. 67-69) – в

переходе не зажиматься и освободить большой палец, проработать медленно.

Переход ко второму эпизоду (стр. 22) – удержать триольный ритм, не

замедлять слишком рано.

Двойные ноты (стр. 24) – очень важно почувствовать всю руку вместе с

большим пальцем (играем широко).

Играем ближе к колодке (не ломать

брать три струны). Внятно по три, не задыхаться и каждый раз как бы

набирая дыхание.

Занимаясь технической стороной пьесы, ни в коем случае не упускаем

художественную сторону, и стараемся передать состояние, настроение этой

пьесы, разнообразие различных нюансов. И скерцо, и тарантелла выступают

здесь очень выразительными, яркими по характеру.

Очень важно, в каком звуковом качестве проходит каждое занятие.

Даже

если

начинается

занятие

с

гамм

и

упражнений,

и

заканчивается

произведениями крупной формы или пьесами, то у учащихся формируются

внутренние звуковые представления идеального скрипичного звука. Кроме

того скрипка способна давать и специфический, истинно “скрипичный” звук

инструментального характера даже более красивый по тону, тембровому и

динамическому разнообразию, чем голос лучшего певца. Что обязательно

нужно использовать при игре на таком замечательном инструменте.

Следовательно,

обучение

игры

на

инструменте

не

должно

ограничиваться

только

технологическим

аспектом.

Необходимо

обращать

внимание на слуховые ощущения, которые возникают в процессе обучения,

следить за качеством и художественным наполнением музыкальной речи. И

никогда не упускать это в самостоятельной домашней работе.

Литература:

1.

Ауэр

Л.

Моя

школа

игры

на

скрипке.

Интерпретация

произведений

скрипичной классики. М., 1965.

2. Григорьев В. Ю. Методическая система Ю. И. Янкелевича // Янкелевич Ю.

И. Педагогическое наследие. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1993. С. 181-235.

3.

Либерман

В.,

Шульпяков

О.,

Гутников

Б.

О

вариантности

приёмов

звукоизвлечения

в

скрипичном

исполнительстве

//

Шульпяков

О.

Ф.

Скрипичное исполнительство и педагогика. СПб., 2006. С. 311-340.