Муниципальное казенное учреждение дополнительного образования

«Мулловская детская школа искусств»

Методическая разработка

на тему:

«Работа над техникой в классе фортепиано»

А вто р :

Абд р а х ма н ов а

Е л е н а

В л а д и м и р ов н а ,

преподаватель

по

классу

фортепиано

МКУ

ДО

«Мулловская ДШИ»

Мулловка 2019

Проблемы

развития

фортепианной

техники

учеников-пианистов,

формирование необходимого аппарата «воплощения», воспитание свободы

пианистических

движений

всегда

были

в

центре

внимания

музыкальной

педагогики.

Вопрос

недостаточного

развития

технического

мастерства,

напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников –

пианистов

в

ДМШ

остается

и

сегодня

одним

из

серьезных

в

решении

проблем фортепианного исполнительства.

Педагог

должен

поставить

перед

собой

и

перед

учеником

задачу

развить все стороны техники. Поэтому педагогу надо очень внимательно

относиться

к

выбору

этюдов

каждому

ученику.

Ряд

сборников

этюдов

охватывает

какую-то

одну

сторону

техники.

Например,

этюды

Черни

в

основном предназначены для развития пальцевой техники, этюды Крамера –

на

полифоническую

технику

и

на

технику

двойных

нот.

Техническая

тренировка

направлена

на

удобство

и

свободу

движений

двигательного

аппарата. Задавая ученику этюды, педагог должен стремиться не только к

тому,

чтобы

они

отвечали

намеченной

на

данном

этапе

цели

развития

ученика,

но

и

представляли

собой

известную

художественную

ценность,

воспитывали вкус, будили воображение

.

Бывает, что создавая некую отвлеченную «техническую базу», педагог

игнорирует сознание и слух учащегося, не прививает ему умение осмыслить

исполнительский процесс в виртуозных произведениях, полагаясь лишь на

тренаж. В таких случаях техническая оснащенность ученика не помогает

раскрыть содержание музыки, а становится самоцелью.

Некоторые виды фортепианной техники настолько сложны, что для их

овладения

требуются

многие

годы

специальной

работы.

Эта

работа

продолжается

у

пианистов

всю

жизнь,

начиная

с

первого

знакомства

с

инструментом.

На протяжении всего своего существования техника развивалась и

претерпевала различные изменения в зависимости от тех задач, которые

ставились перед пианистами. Менялась и ее классификация.

Работа над этюдами не должна ограничиваться выполнением нотного

текста

и

технически

чистой

игрой

в

быстром

темпе.

Не

следует

рассматривать этюды только как инструктивный материал. Преподаватель не

должен сводить работу над этюдами к формальной проработке технических

трудностей.

Подобное

отношение

мешает

учащимся

увидеть

за

внешней

виртуозной фактурой музыкальное содержание этюдов.

Г.

Нейгауз

выделяет

несколько

видов

(элементов)

фортепианной

техники:

1) Взятие одной ноты;

2) Трель;

3) Гаммы;

4) Арпеджио;

5) Двойные ноты;

6) Аккордовая техника;

7) «Прыжки» и «скачки»;

8) Полифония.

Ф. Лист подразделял технические трудности на четыре класса:

1) Октавы и аккорды;

2) Тремоло и трели;

3) Двойные ноты (терции, сексты);

4) Гаммы и арпеджио.

Работать

над

этими

разновидностями

техники,

по

мнению

Листа,

необходимо

в

указанной

последовательности.

Таким

образом,

выработка

октавой

и

аккордовой

техники

является

первой

задачей

пианиста.

Управлениями над октавами и аккордами Лист придавал огромное знание. Он

считал, что при их изучении всякая поспешность гибельна и говорил, что

«надо

начинать

эти

упражнения

очень

медленно,

чтобы

избежать

напряженности»

По словам И. Гофмана техника включает в себя «гаммы, арпеджио,

аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные виды стаккато, а также

динамические оттенки»

.

К. Мартиссен классифицирует технику на три типа: классический,

экстатический или романтический (техника подушечки пальца, то есть все

внимание должно быть направлено на формирование красивого звука) и

экспансивный (техника плечевого пояса).

А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на два традиционных

вида, сохранивших свое значение и в наше время мелкую (пальцевую) и

крупную (октавы, аккорды, тремоло и скачки).

Л. Баренбойм классифицирует технику на 12 видов:

1. Пятипальцевые последовательности.

2. Фортепианно-технические формы, связанные с подкладыванием

первого

пальца

(гаммообразные

последовательности,

трезвучия,

четырехзвучия и т.д.)

3. Трели и украшения.

4.

Двойные

ноты,

включающие

в

себя

терции,

сексты,

а

также

смешанные формы двойных нот.

5. Репетиционная техника.

6. Тремоло.

7. Аккордовая техника.

8. Октавная техника.

9. Скачки.

10. Техника певучего тона.

11. Полифоническая техника.

12. Полиритмическая техника.

Пианистический

аппарат

развивается

на

принципах,

создающих

наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки:

1.

Принцип

естественности.

Стараться,

чтобы

положения

рук

и

корпуса не включали неестественных элементов, которые большей частью

осложняют игру и увеличивают усталость.

2.

Принцип

экономности.

Все

движения

совершаем

экономно:

чередуя

мышечное

напряжение

и

расслабление,

следим

за

изоляцией

мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не

связанные

с

движением

мышцы

оставались

свободными.

Распределение

мышечного

напряжения:

большинство

движений

совершается

благодаря

согласованному

действию

нескольких

мышц

одной

функции.

Следует

стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а

самые слабые были загружены меньше всего.

3.

Принцип целесообразности. Вся двигательная деятельность во

время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.

Практика музыкальной педагогики показывает, что развитие мелкой техники

является необходимым условием пианистического мастерства.

Фортепианная

техника

включает

в

себя:

пальцевую

(подушечную)

технику, репетиционную технику, мелизмы (форшлаг, группетто, мордент,

трель), тремоло, репетиции. Именно на эти виды фортепианной техники,

построенной

на

одном

звуке;

на

двух-трех-четырех-пяти

звуках;

гаммаобразном движении; на этюдах будут направлены исследования автора.

Навыки, приобретенные в начале обучения, могут в результате перерасти

в фундаментальную базу пианизма. Интонационная осмысленность в работе

над

простейшими

инструктивными

этюдами

поможет

исполнять

высокохудожественные и глубоко содержательные этюды Шопена, Листа,

Рахманинова. Для этого следует разучивать много этюдов на разные виды

техники.

Одни

нужно

доводить

до

возможного

совершенства,

играя

на

память,

с

оттенками,

другие

проходить

попутно

для

более

широкого

ознакомления с различной фактурой, многими вариантами и сочетаниями

видов движений и приемов. Не следует забывать этюды для левой руки.

Систематическая

работа

над

этюдами

является

обязательной

стороной

комплексного развития техники. В зависимости от степени податливости

пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут

быть

неодинаковыми

для

разных

учащихся.

Для

детей,

обладающих

средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами

восполняет проблемы в текущей технической подготовке. Исполнительские

же перспективные учащиеся приобретают навыки владения виртуозностью,

необходимой

для

его

будущего

профессионального

пианистического

развития.

Этюды Черни ставят перед собой следующие основные цели: развитие и

укрепление

технической

базы,

приобретение

технического

«резерва»,

большей подвижности, охвата больших трудностей, длительной выдержки.

Этюды

могут

стать

незаменимым

материалом

для

развития

музыкального мышления, воспитания самостоятельности учащегося, более

того, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. Некоторые этюды

содержат

готовые

формулы,

встречающиеся

в

произведениях

Клементи,

Гайдна,

Моцарта,

Бетховена,

Шумана,

Шопена,

Листа

и

других

композиторов.

Исполнение учащимися этюдов как самостоятельных художественных

произведений

возможно

лишь

при

определенной

методиче ской

направленности в работе. Часто приходится сталкиваться с тем фактом, что

название

«этюд»

отождествляется

с

понятием

громко

и

быстро.

Ученик

начинает учить этюд, ставя перед собой только эти цели, в то время как

смысл этюда еще не ясен.

Педагогам

важно

помнить,

что

процесс

работы

над

произведением

любого

жанра,

в

том

числе

и

этюдов,

начинается

с

определения

художественного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального

строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том

числе качество звука. На любом этапе работы над этюдом следует уделять

внимание звуковым задачам. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь

этими требованиям – учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и

осознанностью, которые так необходимы.

Расстановка смысловых акцентов в изучаемом произведении зависит от

многих

причин:

от

стиля

произведения,

ритмической

организации

и

индивидуальности

самого

исполнителя.

Но

научиться

чувствовать

динамический центр в любой фразе, и медленной, и быстрой, ученик должен

с детства. В виртуозной музыке, в частности в этюдах, такие опорные точки

очень важны. Они облегчают движения, так как ясная цель значительно

упрощаете

достижение.

Однако

необходимо

не

только

знать

куда

вести

пассаж, но и качественно его исполнить. В этой связи очень важен слуховой

контроль.

Осмысление

точек

интонационного

тяготения

в

этюдах

способствует

разделению

фактуры

на

различные

звуковые

планы.

И

это

снимает

звуковые

перегрузки,

экономит

физические

силы

пианиста,

что

очень важно для исполнения этюдов. Мелодическая основа подскажет точные

смысловые акценты, позволит найти моменты наибольшего напряжения и

расслабления, а следовательно, и естественное дыхание.

Правильное, глубоко осмысленное чтение текста рождает и точные,

рациональные

движения

пианистического

аппарата.

Асафьев

обращал

большое внимание на связь музыки с движением, называя это «пластической

интонацией». Являясь источником исполнительской свободы, она помогает

преодолевать пианистические трудности. Но в работе с учениками постоянно

сталкиваешься

со

скованным

аппаратом,

с

неумением

подчинять

свои

движения художественному замыслу исполняемого произведения. И если

ученик мыслит отдельными звуками, то так и играет, забывая об удобных,

целесообразных объединяющих движениях. Очень важно научить ученика

понимать природу движений. В начале они будут просты и элементарны, как

и исполняемые пьесы и этюды, но затем движения приобретут настоящую

свободу и естественность. Работа над интонационным осмыслением текста

не должна разрушать представление о целом. Поэтому необходимо в начале

разучивания

проигрывать

весь

этюд

в

замедленном

темпе.

Это

даст

возможность охватить весь этюд в целом, хорошо понимая и точно выполняя

поставленные

задачи,

не

забывая

о

перспективе.

По

мере

закрепления

навыков ускоряется темп, в связи с чем укрупняются детали, подчиняясь все

более

обобщенным

задачам.

В

процессе

объединения

предварительная

тщательная детализация поможет и в очень быстрых темпах не позволять

ученику играть небрежно, суетливо, вне авторского замысла.

В

понятие

работы

над

звуком

входит

и

артикуляция.

Запас

артикуляционных приемов учащихся музыкальных школ относительно беден

и однообразен, тогда как окраска звучаний legato, non legato, stассаtо требует

разнообразия и гибкости.

Различные приёмы фортепианной игры.

По Е. Либерману музыкальный приём –«это игровое движение, при помощи

которого

пианист

наиболее

простым

и

удобным

способом

преодолевает

специфические

фактурные

трудности,

добиваясь

при

этом

нужного

ему

художественного, звукового результата».

Умение «петь» на рояле –одна из важнейших сторон техники пианиста.

О «пении» на рояле говорили и писали крупнейшие пианисты –Нейгауз,

Игумнов, Корто. Каждый пытался донести своё ощущение при исполнении

кантилены.

Так, Корто писал о погружении пальца в клубнику, Нейгауз–о «прорастании

пальца в клавиатуру, до дна», а Игумнов, стремясь донести своё

ощущение при исполнении кантилены, говорил: «Как будто месишь тесто».

Основа музыки –мелодия, а основа мелодии это пение. Русская

начальная фортепианная школа придаёт большое значение проблеме Legato.

Legato очень важный приём игры на фортепиано. Этим штрихом

необходимо владеть для получения глубокого, певучего звука. Но Legato

бывает разного свойства: для хорошей кантилены желательно играть более

вытянутыми пальцами, используя плоскую часть «подушечек», а также вес

руки, плавно перенося его с одного пальца на другой, прощупывая «дно»

каждой клавиши. Кроме кантиленного legato, существует ещё и legato

маркированное

(иногда

его

обозначают

pocolegato),

то

есть

звуки

исполняются связно, но подчёркнуто, с «атакой». Для этого приходится

использовать лёгкие замахи пальцев.

Штрих nonlegato имеет также несколько способов воплощения–в

зависимости от контекста, характера музыки, темпа и т. д. Он может

исполняться как всей рукой, её весом, так и кистью.

Самый трудный же для освоения штрих –штрих staccato. Именно он

начинающимся пианистам даётся труднее всего.

Штрих staccato имеет много разновидностей: «локтевое» (с использованием

всего предплечья), « кистевое» и чисто пальцевое. Причём и в «локтевом»

и в «кистевом» staccato используются лёгкие «хватательные» движения

пальцев.

В пальцевом же staccato палец делает не два движения–вниз и вверх, а одно

к себе, по касательной задевая клавишу, как бы щипая струну.

Некоторые методы работы над техникой.

Чтобы хорошо развить двигательные возможности надо тренировать не

только

пальцы,

но

и

голову.

По

словам

Г.Г

Нейгауза-разгадка

техники

великих

6пианистов

в

словах

Микеланджело:

«Рука,

повинующаяся

интеллекту».

Невозможно

достигнуть

технического

мастерства

только

«зубрёжкой».

С.Майкапар пишет в своей книге «Как работать на рояле»: «Раньше думали,

что трудные места нужно повторять очень много раз, и тогда они уже начнут

сами собой выходить как следует.

Когда я ещё начинал учиться, то слышал, что некоторые учителя назначают

ученикам повторять какие-нибудь трудные пассажи не менее как по 10-20 раз,

а иногда и больше.

В трудных местах очень важно выяснить, в чём их трудность, то есть сначала

проанализировать, обдумать, тогда и повторять их придётся гораздо меньше.

У некоторых детей от природы бывает отличная пальцевая беглость, но при

этом пальцы двигаются сепаратно, без участия головы. Такая игра часто

бывает бессмысленной и не представляет никакой художественной ценности.

Когда же просишь ученика «проговорить»каждый звук, пропустить его через

голову, то темп музыки резко падает, так как голова

не успевает работать с той же скоростью, что и пальцы.

Бывают случаи, когда напротив дети не могут извлечь ни одной ноты без

участия головы, не услышав её предварительно внутренним слухом. А так

как и голова не слишком натренирована, то они и не могут сыграть сразу в

темпе виртуозную музыку.

В таких случаях рекомендуется начинать с медленного или среднего темпа,

постепенно

увеличивая

его.

Особо

трудные

пассажи,

где

пальцы

не

справляются, «заплетаются» следует разбивать на более мелкие фразы или

интонации, проучивать их в среднем темпе, делать небольшие остановок

и между ними, как бы пропуская «отставшую» голову вперёд, так как она

должна вести за собой пальцы, посылая им команду. Иногда эти остановки

делаются с учётом принципа позиционности (по аппликатурному признаку).

Можно также разделить пассажи на такты, если нет никаких ориентиров.

Чтобы добиться уверенной игры полезно играть «медленно и сильно» (по

рекомендации Г. Нейгауза), также в умеренном темпе громким, чётким

звуком, часто используя штрих staccato, причём staccato пальцевое.

Таким же приёмом рекомендуется учить этюды на мелкую пальцевую

технику и другую «быструю» музыку (например, Д. Скарлатти или И. С.

Баха).

Работая этим способом, следует постоянно контролировать интонацию и

следить за правильной фразировкой. Когда встречается рисунок такого типа:

надо помнить о том, что самый верхний звук в каждой четвёрке имеет

тенденцию «выскакивать» (более высокие частоты воспринимаются

человеческим ухом как более яркие). Чтобы добиться в этих случаях

правильной интонации, следует каждый первый звук из четырёх (так как он

является главным) играть чуть громче (глубже) остальных, используя

небольшой замах пальца. Например, Г. Беренс Этюд Соч. 88 № 17:

У

детей

часто

встречаются

такие

недостатки,

как

«сильно

размахивающие»

пальцы

и

«подпрыгивающая»

кисть.

Исправить

эти

недочёты

можно

проигрывая

трудные

места

в

медленном

темпе,

внимательно следя за рукой и пальцами,

чтобы они не делали лишних

движений (М. Тимакин так же акцентирует внимание на целесообразность и

экономность движений.)

Но в некоторых случаях «тряска» кисти происходит из-за слабых

пальцев, ученик пытается компенсировать эту работу, помогая себе рукой. В

таких случаях полезно играть высоко поднимая пальцы при спокойной кисти.

Бывает так же, что ученик «забывает» снимать пальцами предыдущие звуки,

в гаммообразных пассажах получается эффект «жужжания» и «грязного»

исполнения. Здесь важен отскок предыдущего пальца и внимательная работа

слуха.

Хотелось бы сказать ещё об одном очень интересном приёме на развитие

техники пассажей. Это игра с тяжестью. О нём пишет Е.П. Макуренкова

(книга «О педагогике В. В. Листовой»):

«Ученики не любят, когда их в процессе исполнения

трогают

за руку,

поэтому и не любят такой приём работы. Обычно я даю ученику сыграть в

быстром темпе выученный пассаж или гамму, наложив на его руку тяжесть

своей руки, сначала на кистевой

устав, потом на предплечье. Прошу не

прогибать

кисть

и

сосредоточить

внимание

на

ощущениях.

Дав

ему

проиграть часть пассажа, внезапно

снимаю свою руку.

В это мгновение

рука ученика ощущает необыкновенную свободу, возможность играть легко

и быстро. Надо запомнить это ощущение».

Но к этому методу нужно относиться

очень осторожно , так как

излишнее напряжение может отрицательно повлиять на технический аппарат

ребенка.

С

первых

лет

обучения

игре

на

фортепиано

необходимо

уделять

внимание

систематической

работе

над

этюдами.

Эта

работа

не

должна

ограничиваться выполнением нотного текста и технически чистой игрой в

быстром

темпе.

Не

следует

рассматривать

этюды

как

инструктивный

материал.

Преподаватель

не

должен

сводить

работу

над

этюдами

к

формальной

проработке

технических

трудностей.

Подобное

отношение

некоторых

педагогов

мешает

учащимся

увидеть

за

внешней

виртуозной

фактурой

музыкальное

содержание

этюдов.

Для

успешного

воспитания

техники пианиста необходимо, чтобы за время обучения в его репертуаре

были пьесы и этюды, включающие разные виды техники, различную фактуру,

требующие разнообразные варианты движений, как в правой, так и в левой

руке. Для этого следует разучивать много этюдов на разные виды техники,

особое внимание следует уделять этюдам для левой руки. Процесс работы

над

этюдом,

как

и

над

произведением

любого

жанра,

начинается

с

определения

художественного

содержания.

«При

разучивании

нового

произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно

ясная звуковая картина, прежде чем начнется механическая (или техническая)

работа»,

пишет

И.

Гофман.

При

изучении

этюдов

необходимо

ставить

определенные музыкально-эстетические задачи, которые касаются качества

звука, ровности звучания, тембра звука, скорости (темпа).

Всю работу над этюдами можно условно разделить на четыре этапа,

включая

подготовительный

этап:

-подготовительный

этап;

-

первый

этап

(работа каждой рукой отдельно); - второй этап (координация движений рук); -

третий

этап

(работа

над

художе ственной

формой

( о б р а з ом ) .

Подготовительный

этап.

Характер

звучания

и

приемы

звукоизвлечения.

Качество звука. Проиграв этюд несколько раз, и ознакомившись с текстом,

исполнитель

определяет

нужный

характер

звучания

и

приемы

звукоизвлечения,

исходя

из

художественных

задач.

Одним

из

важных

моментов в работе над этюдами является качество звука. Как и в кантилене,

так

и

в

технических

пассажах

красочность

звука

имеет

первостепенное

выразительное значение – этим и отличается художественная техника от

простой моторики. Поэтому внимание к звуку нужно воспитывать у учеников

всегда, в том числе и в работе над инструктивным материалом. Работа над

звуком

неразрывно

связана

с

различными

приемами

звукоизвлечения,

поэтому

с

первых

этапов

обучения

от

учеников

следует

добиваться

внимательного

вслушивания

в

качество

звука,

связывая

это

качество

не

только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими

пианистическими движениями.

При

выборе

соответствующего

приема

звукоизвлечения

следует

руководствоваться некоторыми закономерностями:

1. Для звонкого, острого звука необходим энергичный кончик пальца,

который должен «схватить» клавишу; для извлечения более мягкого звука –

палец необходимо слегка вытянуть, как бы «гладя» подушечкой клавишу.

2.

Для

исполнения

насыщенным,

полным

звуком

необходимо

использовать весь вес руки. Должно быть ощущение тяжелой, расслабленной

руки, которая держится за счет мышц спины. Чем прозрачнее звучание, тем

больше включать мышечную поддержку руки. В этом случае рука держится

на воздухе собственными мышцами снизу.

3.

Различное

сочетание

активного

звукоизвлечения

и

мышечно-

суставных ощущений руки создают двигательную основу всего многообразия

фортепианных звучностей. Кроме красивого звука, учащийся должен уделять

особое внимание в этюдах ровному, качественному звуку. Учащийся должен

научиться

играть

различные

технические

фрагменты

музыки

абсолютно

ровным звуком.

Для детей младшего и среднего школьного возраста это представляет

определенную сложность, т.к. трудность заключается в том, что пальцы по

своей природе разные по своей силе и подвижности, особенно у маленьких

детей. 1-й и 2-й пальцы сильнее, чем 4-й и 5-й.

Для развития и укрепления пальцев полезно использовать в работе

специальные упражнения, например, трели для 3-4-5 пальцев.

Необходимым

условием

при

работе

над

ровностью

звука

является

тщательный слуховой контроль. Первый этап. Интонационная структура и

структура

движения.

На

первом

этапе

происходит

изучение

структуры,

формы

этюда.

Следует

просмотреть

текст,

представить

его

звучание,

определить

его

характер.

Для

наиболее

выразительного

интонирования

необходимо определиться с выбором

целесообразных штрихов и приемов

звукоизвлечения в каждом голосе. На этом этапе определяется аппликатура,

структура движений, участие тех или иных звеньев руки и их взаимосвязь.

Происходят

зрительные

и

двигательные

«приспособления»,

слуховая

проверка целесообразности движений.

На этом этапе необходимо руководствоваться следующими правилами:

-

Для

достижения

в

каждом

голосе

определенного

характера

и

тембра,

необходимо исполнять эти голоса разными штрихами. Например, очень часто

этюды

Черни

построены

на

следующей

формуле:

в

одной

руке

–

шестнадцатые,

которые

исполняются

legato,

в

другой

руке

–

аккордовое

сопровождение, исполняемое non legato. Звучащим различиям этих штрихов

соответствует

двигательное

различие:

в

legato

работаю

пальцы

(рука

в

спокойном

состоянии),

в

non

legato

на

каждый

звук

работает

рука

(дирижирует). - При исполнении в обеих руках одного и того же штриха,

например в аккордах, используется различное прикосновение молоточка к

струне. При извлечении «матового» звука необходимо молоточек прижать

более плотно к струне, при более прозрачном звучании – наоборот, еле

касаться ее. При разборе этюда необходимо разобраться с интонационной

структурой и структурой движений.

При анализе мотивной структуры необходимо определить ритмическую

пульсацию

–

единицу

движения.

Пульсация

покажет

интонационно-

смысловые ударения, ее необходимо мыслить по аналогии с речью. Выбирая

лучший вариант мотивного строения, нужно понять, какие интонационные

моменты подчеркивает, какие сглаживает то или иное членение. Второй этап.

Соотношение голосов и распределение веса. Задача второго этапа состоит в

том,

чтобы

сохранить

артикуляционную

и

тембровую

самостоятельность

голосов, создавая их гармоничное сочетание. Звуковая задача в работе двумя

руками – добиться сохранения индивидуального звучания голосов при их

гармоничном сочетании. Двигательная задача состоит в умении научиться

чувствовать раздельную работу рук.

Для успешного

решения этих задач необходимо запомнить правило:

одна рука всегда должна быть опорной, лежащей на клавиатуре, а другая рука

– более подвижной, ее необходимо меньше погружать в клавиатуру. Как

правило,

в

этюдах

такой

подвижной,

«дирижирующей»

будет

рука,

исполняющая аккомпанемент. При одинаковом, параллельном движении рук

всегда необходимо определить, какая рука должна играть «глубже», и какая –

легче.

Критерием

в

этом

выборе

служит

слуховой

контроль,

а

также

двигательное удобство. Если сразу трудно воспроизвести разные штрихи

двумя

руками,

то

сначала

нужно

проделать

необходимые

движения

на

крышке инструмента. Правую руку положить на ладонь и ритмично работать

пальцами, а левую – поднимать от плеча. В работе над соединением партий

правой и левой рук следует применять принцип укрупнения контролируемых

кадров.

На втором этапе продолжается работа над выработкой движений. Такая

работа обычно проводится в медленном темпе, при активном участии слуха,

чтобы можно было наблюдать за выполнением звучания и каждой детали

движения. Очень важно до получения полной уверенности в закреплении

автоматизации движений наблюдать за точностью в аппликатуре, деталей

движений и правильного формирования навыков, постепенно переходя от

медленного темпа к более быстрому и снова возвращаясь к медленному. О

втором этапе Э. Гилельс говорил: «Тут просто хочешь играть медленно,

чтобы помотреть, проследить, как протекают движения рук, найти, например,

правильное положение при скачках и других технических задачах...»

Третий этап. Объединение звучания и объединение движений. Сначала

надо

мысленно

представить,

как

исполняется

этюд

от

начала

до

конца

наизусть.

Если

нет

затруднений

в

тексте,

то

можно

все

внимание

сосредоточить на художественной стороне исполнения. Третий этап – это

обобщение всех проработанных деталей и кусков в единое целое. 30 Создавая

целостную

форму

произведения

необходимо

помнить

о

том,

что

все

ощущения

в

процессе

взаимосвязаны.

Точно

так

же,

как

в

слуховых

представлениях

все

внимание

сосредотачивается

на

неразрывности

музыкальной

мысли

от

первого

до

последнего

звука,

в

двигательных

представлениях

внимание

должно

быть

занято

единым

обобщающим

движением.

Таким движением будет общая направленность мышечной энергии в

струны при кажущемся покое рук. Чтобы это почувствовать, необходимо

напрячь

спину

(мышцы

под

лопатками),

положить

руки

на

клавиатуру,

опереться

на

ладони

и

представить,

что

силовая

нагрузка

передается

в

струны.

Именно

эти

ощущения

совместно

с

мысленным

продолжением

движения до струн и создают нужное ощущение одного общего движения от

начала до конца этюда. Все остальные движения, пройдя стадию осмысления

и

освоения,

становятся

подсознательными.

Работать

на

этом

этапе

необходимо в разных темпах. Исполняя произведение, никогда нельзя думать

об отдельных движениях, необходимо мыслить музыку, держать спину и

«опираться»

на

струны.

На

последнем

этапе

большинство

пианистов

подчеркивают необходимость играть произведение целиком.

Важно учесть, что при многократных повторениях пропадает свежесть

впечатлений, внимание притупляется, и произведение (этюд) забалтывается.

Автоматизация навыков освобождает пианиста от наблюдения за деталями

движений, экономит нервную энергию и способствует свободе, но она же,

вызывает

и

ослабление

внимания.

Поэтому

даже

выработанные

навыки

требуют подкрепления их в медленном темпе.

В этой работе рассмотрены лишь некоторые вопросы технического

развития.

В процессе обучения учащиеся всё время накапливают знания,

приобретают навыки, находят формы технической работы. Каждое новое

произведение ставит перед ними иные технические задачи. Но здесь важно

отметить, что нельзя рассматривать работу над техникой как нечто

«самодовлеющее». Она используется для реализации исполнительского

замысла, воплощения эмоционального содержания произведения. Не

существует техники ради техники. Пианист, овладев ею, может

распоряжаться техническими возможностями как средствами

художественной выразительности.