Методическая разработка открытого урока по теме:

«Работа над аккомпанементом со студентами начального уровня

подготовки на примере романса А.С. Даргомыжского "Юноша и дева"

Стрельниковой Анастасии Александровны

Москва 2019

1. Название

дисциплины/междисциплинарного

курса/учебной

практики:

Общее фортепиано

2. Форма проведения занятий: индивидуальная.

3. Продолжительность открытого урока: 45 минут

4. Сведения о группе, об ученике: Тютиков Константин, 1 курс АП.

5. План открытого урока:

5.1.Тип урока: урок – диалог.

5.2.Цель

открытого

урока:

приобретение

элементарных

навыков

самостоятельной

работы

по

разучиванию

аккомпанемента

к

вокальному произведению

5.3.Задачи открытого урока:

Образовательные:

✓

научить упорядоченной и поэтапной работе над фортепианной партией;

✓

сформировать устойчивый навык общения с музыкальным и поэтическим

текстом в вокальной партии;

✓

сформировать

необходимые

навыки

и

умения

для

работы

в

качестве

концертмейстера;

Развивающие:

✓

развить интерес к концертмейстерской работе;

✓

раскрыть работу с аккомпанементом как одну из важных составляющих

специальности вокалиста;

Воспитательные:

✓

воспитать самостоятельность и активность;

✓

воспитание профессиональных навыков в качестве аккомпаниатора;

5.4.Методы обучения:

❖

словесные – объяснение исполнительских задач;

❖

анализирующие – анализ поэтического и музыкального текстов;

❖

словесно-наглядные

–

демонстрация

преподавателем

необходимых

исполнительских приемов;

❖

практические – воплощение исполнительских задач;

5.5. Средства обучения:



➢

информационные;



➢

исследовательские;



➢

сотрудничество.



Используемая нотная и методическая литература: Даргомыжский А.

романс «Юноша и дева»

6. Содержание урока:

Вступительная часть:

В переводе с французского «аккомпанемент» означает сопровождение. То

есть аккомпанирование в музыке – это сопровождение солирующей партии

несколькими другими. Оно может варьироваться и меняться, в то время как

мелодическая линия должна оставаться неизменной. В своем классическом

проявлении

это

такой

тип

музыкального

изложения,

когда

мелодию,

исполняемую

солистом-вокалистом

или

инструменталистом,

необходимо

«подзвучить» при помощи одного или нескольких инструментов, например,

фортепиано,

гитарой,

баяном,

аккордеоном,

инструментальным

или

вокальным ансамблем, хором, оркестром.

В зависимости от временной эпохи и страны, аккомпанемент в разные

времена имел разную форму. Например, в странах Африки с незапамятных

времен и до сегодняшнего дня мелодия сопровождается ритмами этнических

барабанов.

В

русской

народной

музыке

эту

функцию

взяли

на

себя

такие

инструменты, как баян, балалайка и гусли. Начиная с эпохи Романтизма и по

сей день чаще всего можно услышать сольные партии в сопровождении

фортепиано или гитары.

С XVI столетия с развитием основ гармонии музыкальное сопровождение

приобретает характер слаженной гармонической опоры и окантовки мелодии.

В

словаре

В.

Даля

также

находится

ответ

на

вопрос:

"Что

такое

аккомпанемент?". Здесь его характеризуют как музыкальное подыгрывание,

подголосок для основной партии/мелодии.

Однако, это, скорее, общее преставление о роли аккомпанемента в музыке:

для профессионала же аккомпанемент - это такой вид ансамбля, в котором

фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не

исчерпывающаяся

чисто

служебными

функциями

гармонической

и

ритмической поддержки партнера. Нет, оба музыканта, и солист и пианист, в

художественном

смысле

становятся

равноправными

членами

единого,

целостного

музыкального

организма.

Об

этом

можно

было

бы

и

не

упоминать,

если

бы

не

бытующая

до

сих

пор

иная

точка

зрения.

К

сожалению, подчас, мы еще сталкиваемся с явной недооценкой важности

роли концертмейстера, необходимости ощущения и оценки ансамбля как

нерасторжимого художественного комплекса. Мастерство концертмейстера

глубоко специфично. Оно требует от аккомпанирующего не только огромного

артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а

также

досконального

знакомства

с

различными

певческими

голосами,

с

особенностями игры на всевозможных инструментах, с оперной партитурой.

Аккомпаниатор обязан не просто знать кроме своей еще и сольную партию;

хорошо

аккомпанировать

он

может

лишь

тогда,

когда

все

его

внимание

устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый

звук, каждое слово и еще лучше — предчувствует, заранее предвкушает то,

что будет делать партнер. Чувствовать себя исполнителем сольной партии —

необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или

инструменталистом.

Выдающиеся

музыканты

прошлого

не

раз

обращали

внимание на роль аккомпанемента в создании художественного образа. Так,

Франц Шуберт писал: «Манера, когда Фогль поет, а я аккомпанирую так, что

кажется, будто мы единое целое, является для этих людей совершенно новой

и неслыханной» (Иоган Фогаль 1768—1840 — выдающийся австрийский

певец-баритон. Сыграл большую роль в жизни Франца Шуберта, помог ему

утвердиться на сцене как композитору). Известно и высказывание

Ф.И.

Шаляпина: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, то

приходится говорить: не я пою, а мы поем».

В

курсе

Фортепиано

для

студентов

различных

специальностей

я

хочу

обозначить следующие цели в работе с формой Аккомпанемент:

Образовательные:

✓

научить упорядоченной и поэтапной работе над фортепианной партией;

✓

сформировать устойчивый навык общения с музыкальным и поэтическим

текстом в вокальной партии;

✓

сформировать

необходимые

навыки

и

умения

для

работы

в

качестве

концертмейстера;

Развивающие:

✓

развить интерес к концертмейстерской работе;

✓

раскрыть работу с аккомпанементом как одну из важных составляющих

специальности вокалиста;

Воспитательные:

✓

воспитать самостоятельность и активность;

✓

воспитание профессиональных навыков в качестве аккомпаниатора;

В XIX в. в связи с общим расцветом лирических форм искусства, а также с

ростом

интереса

к

собиранию

и

изучению

фольклора,

песенные

жанры

интенсивно развиваются, разделившись на романс и песню. Романс связан

главным

образом

с

лирической

сферой

чувств.

Жанр

романса

занимает

видное место в творчестве русских композиторов 1-й половины XIX в. — А.

А. Алябьева, Варламова, Гурилева, Даргомыжского.

Александр

Сергеевич

Даргомыжский

–

русский

композитор,

который

также,

как

и

Глинка,

является

основоположником

русской

классической

школы. Большую художественную ценность представляют в первую очередь

такие романсы Даргомыжского на стихи А. С. Пушкина, как «Я вас любил»,

«Юноша

и

дева»,

«Вертоград»,

«Ночной

зефир»,

«В

крови

горит

огонь

желанья», «Владыка дней моих», «Бог помочь вам, друзья мои».

Романс А. С. Даргомыжского «Юноша и дева» написан на стихотворение

А. С. Пушкина «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила» (1835 г.; при

жизни

Пушкина

не

было

опубликовано).

Стихотворение

написано

гекзаметром, что позволяет отнести его к «антологическим эпиграммам» -

кратким стихотворениям в духе «подражания древним». А. С. Даргомыжский

пишет

романс

именно

в

этом

стиле.

Романс

«Юноша

и

дева»

-

антологический романс, идиллическая пьеса сентиментального характера со

своеобразной ритмикой, продиктованной стихотворным размером.

Мелодия здесь свободна от распева (каждый ее звук соответствует слогу) и

основана на равномерных восьмых, благодаря чему детально воспроизводит

ритмику стиха. Эта особенность мелодического строения романса вызывает

смену размеров (6/8 и 3/8).

В этом романсе, как мне кажется, есть что-то одновременно от вальса и от

колыбельной. Легкое, упругое звучание баса, ben marcato в левой руке («и

улыбалась

ему»)

означает

не

просто

усиление

звучания,

а

контрапункт

мелодии в басу, которая вторит голосу: фортепианное заключение как бы

допевает фразу.

Основная часть:

1. Исполнение фортепианной партии романса учащимся;

2. Работа над произведением:

1 ) Аппликатура

в

левой

руке

-

для

успешного

исполнения

романса

необходимо обозначить и заучить аппликатуру в партии левой руки;

2 )

Фразировка

в

партии

левой

руки

-

представляет

собой

практически

самостоятельный голос, ведение которого соответствует фразам в партии

певца.

Построение

фраз

должно

соответствовать

фразировке

в

партии

солиста.

3) Объединение интервалов в партии правой руки в аккорды - как один из

способов заучивания линии правой руки не отдельными нотами, а с точки

зрения гармонического анализа и построения;

4) Исполнение партии левой руки и линии вокальной строчки (возможно

совместно с преподавателем, если это представляет трудность для учащегося)

- важный элемент для понимания дуэта этих двух линий;

5) следующий вариант разучивания: партия левой руки исполняется так, как

написано в нотном тексте + в партии правой руки аккорд (см. пункт 3);

6) исполнение материала без изменений;

7) проставление педали;

7а)

возможно

исполнение

только

партии

левой

руки

с

педалью,

как

промежуточный способ разучивания;

8) заключительный этап - исполнить с педалью и фразировкой.

Заключительная часть:

1. Пояснение домашнего задания

ВЫВОД:

На сегодняшний день, любой учащийся, занимающийся музыкой, с ранних

лет

знает,

что

такое

аккомпанемент.

Вокалисты,

струнники,

духовики

и

народники

с

первых

классов

учатся

исполнять

произведения

с

фортепианным

сопровождением,

а

учащиеся

практически

вс ех

специальностей нашего училища обучаются искусству аккомпанемента, что в

значительной мере развивает чувство ансамбля и гармонический слух.

Задача преподавателя - донести до учащегося мысль о том, что исполнение

аккомпаниатора

и

солиста

должно

быть

созвучным

друг

другу

в

динамическом, метрическом, темповом и эмоциональном планах. Только в

таком случае произведение будет звучать органично, слажено и красиво.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Даль В.И. - Толковый словарь русского языка: иллюстрированное

издание / В.И. Даль – М.: Эксмо, 2010. – 896 с.: ил. – (Российская

императорская библиотека), стр. 26

2.

О работе концертмейстера – редактор-составитель М. Смирнов, М.:

Музыка, 1974

3.

Чачава В.Н., составление 2003 - Искусство концертмейстера/Основные

репертуарные произведения пианиста-концертмейстера, Выпуск 1,

Издательство «Композитор», Санкт-Петербург, 2003