Напоминание

Интонация скрипача

Автор: Екатерина Александровна Лужкова
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУДО "Детская музыкальная школа" №1
Населённый пункт: Нижегородская область г.Балахна
Наименование материала: Методическая работа
Тема: Интонация скрипача
Дата публикации: 13.02.2020







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №1»

Балахнинского муниципального района

Нижегородской области

Методическая работа

«Интонация скрипача»

Выполнила:

Преподаватель по классу скрипки

Лужкова Е. А.

г. Балахна

2019 г.

Оглавление

Введение __________________________________________________ 2

1.

Понятие интонации и интонирования ________________________ 3

2.

Музыкальный слух ________________________________________ 4

3.

Музыкальный строй _______________________________________ 5

4.

Музыкальное «предслышание» ______________________________ 6

5.

Факторы, влияющие на интонацию ___________________________ 7

Заключение _________________________________________________ 9

Список литературы __________________________________________ 10

1

Введение

Каждый, кто имеет опыт посещения концертов, кто сам играет на

инструменте, знает – бывают моменты, когда исполнитель играет, а музыки

нет. Есть верные ноты, но они не одухотворены мыслью, чувством. И

слушатели это ощущают. Но бывает наоборот. Те же ноты у музыканта

складываются в насыщенное мыслями и чувствами произведение. Он

обращается через него к слушателям, несёт им богатое содержание, и они

воспринимают его.

Скрипка – инструмент с нефиксированной высотой звуков, и в этом

состоит основная трудность для его освоения на начальном этапе. В связи с

этим точность «попадания» на нужную высоту звуков становится центром

внимания как педагога, так и ученика.

Однако, на скрипке, прежде чем ученик сможет сыграть даже элементарную

фразу из нескольких нот, он должен понять, «где находятся» звуки, которые

на рояле так визуально чётко определены. И здесь начинаются попытки

«отыскивания» звуков на струне с помощью слухового опыта, его

постепенного развития. В итоге, от первого звука до первой фразы у

обучающегося на скрипке путь гораздо больший, нежели у обучающегося на

инструменте с «готовыми» интонациями.

Борьба с интонационной звуковысотной неточностью зачастую занимает всё

время урока на скрипке, отодвигая работу над выразительным произнесением

музыкальной фразы – интонированием – на второй план. В результате термин

«интонация» чаще всего устойчиво закрепляется именно за звуковысотным

интонированием мелодии, а речевое интонирование долгое время не

рассматривается в качестве основы исполнения сочинения

.

Работа над чистотой интонации, то есть точностью воспроизведения

высоты звука, опирающаяся главным образом на интонирование интервалов,

ладовое

мышление,

гармонический

слух,

теоретические

знания,

в

действительности

крайне

необходима,

так

как

без

правильного

звуковысотного

прочтения

текста

никакое

исполнение

не

имеет

смысла.

Именно

поэтому

работа

над

звуковысотной

интонацией

должна

быть

органично взаимосвязана со всеми остальными сторонами учебного процесса

на

скрипке,

чтобы

стать

не

отдельным

вопросом,

а

частью

единой

исполнительской задачи.

2

1

.

Понятие интонации и интонирования

Актуальность избранной темы заключается в том, что на начальных

этапах обучения превалируют вопросы звуковысотной интонации над всеми

остальными, а выразительное интонирование, именуемое в скрипичном

классе «фразировкой», часто не получает должного внимания. Более того,

нередко возникает путаница в восприятии учащимся и самого термина

интонирования, привыкшего понимать интонацию только как «чистую» или

«фальшивую» игру. В связи с этим очень важно определить понимание

термина «интонирование» с учётом контекста произносимого термина, а

также во взаимосвязи с поставленной задачей.

Осмысленное, одухотворенное, содержательное «произнесение»

музыки Б. Асафьев (крупнейший академик, музыкант, педагог) называл

интонированием.

«Музыка – всецело интонированное искусство»,- писал Асафьев.

«Музыка – искусство интонируемого смысла», - подчеркивал он. Если

искусство в целом – результат образно-познавательной деятельности

(познания и отражения действительности в художественных образах), то

музыка – образно-звуковое отображение действительности, которое

возможно лишь в процессе интонирования.

Всецело интонационен композиторский процесс, процесс сочинения

музыки. Всё, что вызывает к жизни то или иное произведение, всё, чем оно

насыщено, «чтобы стать звуково выраженным, становится интонацией,

интонируется». Так сочинение приобретает особое качество, особые черты,

индивидуальный облик. Ведь и в нашей речи каждая фраза может быть

произнесена на тысячу ладов, но мы выбираем из них лишь один, потому что

вкладываем в данную фразу именно такое, а не иное смысловое и

эмоциональное содержание. В музыке же возможности куда богаче.

«Музыка не существует вне процесса интонирования», - утверждает Асафьев.

Вслед за композитором включаются в этот процесс исполнитель, слушатель.

Каждый из них интонирует исполняемую музыку. В этом круге (композитор –

исполнитель – слушатель) и живет музыкальное произведение. И судьба его

зависит не только от первого звена (композитор), но и от двух других.

Передавая (интерпретируя) и воспринимая музыку, исполнитель и слушатель

интонируют её по-своему, вкладывают в этот процесс что-то своё.

Асафьев очень часто использует термин «интонация», причем

трактует его в широком и узком планах. «Интонация прежде всего – качество

осмысленного произношения»; «интонация – первостепенной важности

фактор: осмысление звучания». Он выдвинул гипотезу о том, что каждая

3

эпоха имеет свой круг характерных интонаций. Свой «интонационный

словарь». Основываясь на нём и привнося в него что-то новое, создаёт свои

произведения композитор. Исполнители и слушатели воспринимают и

оценивают новое сочинение, сравнивая, соотнося его с «интонационном

фондом», «интонационным строем своего времени». Интонация в узком

значении – осмысленный музыкальный оборот, эмоционально- образный

элемент музыкальной речи.

2

.

Музыкальный слух

Главный контролёр звуковысотной интонации – музыкальный слух

ребёнка, который нужно тренировать, так как воспитанный слух просто не

сможет терпеть фальшивые звуки и, естественно, ученик будет исправлять

фальшь. Традиционная педагогическая практика требует от ученика по

классу скрипки чистой интонации в первых же звуках, извлеченных пальцами

левой руки. Когда скрипач играет неопрятно, фальшиво, приблизительно,

говорят: «У него плохая интонация!» Чистая интонация – первая забота

скрипача. Однако предварительно полное понятие «скрипичная интонация»

ученик сразу не получает. Отсюда трудности с интонацией. На долгий срок, а

иногда и на всё время обучения забота о чистоте интонации остается заботой

лишь педагога, а не ученика. Даже ученику, обладающему хорошим слухом,

трудно бывает чисто исполнить предслышанное.

Музыкальный слух бывает мелодический, гармонический,

динамический, тембровый. Динамическим слухом обладают все – тише и

громче слышат все. Гармонический слух в большей степени развит у людей

связанных с аккордами, например пианисты, аккордеонисты. Мелодический и

тембровый слух обычно принадлежит скрипачам.

Слух абсолютный бывает активный и пассивный. Активный

абсолютный слух- это природное явление. Человек вне инструмента может

воспроизвести любую ноту, причем он слышит её на всех инструментах.

Пассивный абсолютный слух у того, кто слышит всё, но только на своём

инструменте.

Существует цветной слух. Им обладали Римский – Корсаков, Рихтер. В

этом случае звуки воспринимаются в цвете.

Моцарт в письмах писал, что может в течении двух секунд услышать

всю оперу или симфонию целиком. Шостакович, Бетховен писали сразу

4

партитуры, а Прокофьев и Чайковский думали какому инструменту дать

темы.

Теория Н. А. Гарбузова (музыкальный акустик, профессор) о зонной природе

слухового восприятия звука положила начало иному подходу к трактовке

звуковысотных отношений в музыкальных системах, позволила качественно

повысить воспитание музыкального слуха в образовательном процессе.

«Вряд ли нужно доказывать, что интонационным слухом должен обладать

каждый музыкант. Но некоторые категории музыкантов (скрипачи,

виолончелисты, вокалисты, хоровики и т.д.) обязаны иметь в ы с о к о р а з в

и т ы й интонационный слух, так как в процессе исполнения музыкального

произведения они «творят интонации», а не пользуются готовыми

интонациями (как это имеет место, например, у пианистов)». Н.А. Гарбузов

установил, что профессиональный слух имеет зонную природу, т.е. звук «ля»

(I октавы) мы воспринимаем не как колебания частоты 435 – 440 Гц, а полосу

близких по величине частот. Полосы частот, в пределах которых звук и

интервал сохраняют свою индивидуальность, профессор Гарбузов назвал

зонами.

3. Музыкальный строй

Музыкальный

строй,

как

отражение

уровня

гармонического

мышления для каждой эпохи, влиял на математический строй и заставлял его

изменяться.

Наглядным

примером

этому

служит

процесс

трансформации

математического строя в европейской музыке от пифагорова к 12-ступенному

равномерно-темперированному.

И

в

этом

основную

роль

сыграла

способность человеческого слуха к звуковысотному интонированию.

Но

создание

и

широкое

использование

12-ступенного

равномерно-

темперированного

строя

не

остановило

поисков

других

строёв.

Продолжались

попытки

построить

строй

с

«чистой

интонацией»,

основываясь

на

«точечном»

подходе

к

музыкальным

ступеням.

Перед

исследователями возникли вопросы, что считать чистой, верной интонацией,

предстояла задача – «…н а й т и о б ъ е к т и в н ы е з а к о н о м е р н о с т и

ч и с т о г о и н т о н и р о в а н и я». Это смог впервые сделать профессор,

исследователь и педагог Н. А. Гарбузов.

В его выводах читаем: «Строй, в

котором исполняются музыкальные произведения певческими голосами или

на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков, есть з о н

н ы й строй. Он представляет собой совокупность высотных отношений

между зонами, объединёнными слуховым принципом… и изображается при

помощи нотных знаков…». И далее: «З о н н ы й с т р о й заключает в себе

бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение

музыкального произведения… представляет собой н е п о в т о р и м ы й

5

интонационный вариант этого строя – и н т о н а ц и о н н ы й в а р и а н т д а

н н о г о и с п о л н е н и я. 12-звуковой равномерно-темперированный строй

представляет собой частный случай 12-зонного строя».

4.

Музыкальное «предслышание»

Нельзя говорить о хорошем исполнении произведения, если

интонация нас не удовлетворяет. Интонацию надо постоянно контролировать

не только на художественном материале, но и на вспомогательном, таком, как

гаммы, этюды. Организация творческого внимания происходит постепенно и

требует определенного времени. Подвинутые инструменталисты, которые

научились себя слушать, часто приходят в отчаяние от обилия замечаемых

ими интонационных неточностей, но тщательная и умелая работа

обязательно принесёт хорошие результаты.

Работая над интонацией, надо связывать её с содержанием музыки.

Она должна быть организованна в связи с фразами и мотивами.

Ориентировка в интонировании на смысловые построения является

необходимым условием работы над интонацией. Важно уметь исправлять

фальшивые ноты не сами по себе, в отрыве от интонационного смысла фразы

или мотива, а в составе определённых смысловых построений.

Уже с первых месяцев занятий изучение нотной грамоты не должно

быть оторвано от развития музыкальных способностей учащегося. На

начальных ступенях многие педагоги всё внимание обращают на постановку

правой и левой рук, оставляя без внимания развитие музыкальных

способностей: слуха и слуховых представлений. Занятый отработкой

двигательных навыков, ученик плохо себя слышит. Весь контроль за

качеством звука, за интонацией берёт на себя учитель. Исполнительская

схема выглядит так: нота, движение, слуховой контроль – это плохая схема,

потому что основа её двигательная. Современная методика считает, что

начинать обучение надо с развития слуховых представлений и слуха, в

частности. При слуховом методе исполнительская схема такова: вижу, слышу,

играю, а потом уже поправляю, т.е. нота, слуховое представление,

исполнение и слуховой контроль.

Музыкальное представление – способность представлять вне

реального звучания мелодический кусок, аккорд, отдельные звуки,

гармоническую последовательность. Наряду с ознакомлением с основами

постановки, надо обращать внимание на музыкальную сторону обучения.

Познакомить с пьесами различного содержания и характера: весёлого,

грустного. Эти пьесы потом он будет играть. С первых же уроков начинать

сольфеджировать песенки: «На зелёном лугу», «Петушок», «Как под горкой».

6

В начале педагог играет или поёт песенку и просит повторить её учащегося.

Полезно петь со словами от разных звуков – это активизирует слух. Для

развития внутреннего слуха можно петь часть песенки про себя, часть –

вслух. Когда преподаватель убедился, что учащийся хорошо интонирует, то

объясняет ему названия нот и длительностей. Не стоит играть в унисон с

фортепиано или со второй скрипкой, т.к. это развивает пассивный слух. В

начале песенки нужно поиграть pizzicato – это расчленяет трудности. Ученик

не занят движением правой руки, всё внимание направлено на интонацию.

Сольфеджировать надо и тетрахорды, их следует изучать на «ре» и «ля»

струнах. Объяснить полутон между 2м т 3м пальцами. Очень полезна игра в

ансамбле с педагогом.

5.

Факторы, влияющие на интонацию

Также

следует

разобраться

в

физических

«помехах».

Возможно,

причина

в

неправильной,

неудобной

постановке

головы,

руки,

кисти,

пальцев. Ведь если, например, палец ставить на струну краем подушечки, а

не серединой, или неправильно поставить большой или указательный палец,

то

теряется

ощущение

грифа.

Да

и

физически

очень

трудно,

например,

добиться полутонового положения 3го и 4го пальцев, если 3ий ставить на

край подушечки в развёрнутом от себя положении.

Ценный совет дал К. Флеш, говоря о постановке головы: «При прямом

положении

головы

мы

воспринимаем

звук

не

непосредственно

ухом,

а

слышим его частично отражённым стенами, подобно тому как воспринимает

его слушатель. Чем больше мы приближаем наше ухо к скрипке, тем сильнее

и

субъективнее

действует

звук:

мы

воспринимаем

кол е б а н и я

непосредственно

ухом.

При

отдалении

уха

от

скрипки

повышается

критическое

отношение

к

звукоизвлечению,

мы

яснее

ощущаем

его

несовершенство и призвуки». И, конечно, не только постановка влияет на

чистоту интонации.

Основываясь на книгу Мостраса «Интонация на скрипке» перечислим

интересующие нас факторы, влияющие на звуковысотную интонацию.

Давление смычка на струну. Чем громче играешь или чем больше

форсируешь звук, тем выше интонация. В двойных нотах это неравномерное

распределение давления смычка на обе струны.

Недостаточное

использование

рулевого

движения

левого

локтя,

особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных

нот и целого звукоряда.

Степень заинтересованности ученика. Когда ученик не заинтересован

игрой, у него понижается слуховое внимание. Результат –

неудовлетворительная интонация. Особенно это касается гамм и упражнений,

которые учащийся рассматривает как принудительный, «скучный» раздел

7

ежедневных занятий. Выравниванию интонации в гаммах содействует

проверка основного тона, как опорного, в различных октавах.

Опорные звуки. Например, в двойных нотах, чтобы верно «строить»

интервалы нужно опираться на «нижние» звуки. Они и будут опорными, от

которых ученик будет «отмерять» нужное расстояние.

Недостаточный нажим пальца на струну. Запоздалая, несвоевременная

подготовка пальцев и несовпадение их движений с движениями смычка тоже

влияют на качество интонации. Палец не успевает при вытягивании или

переходе на другую струну вовремя её прижать, в результате возникают

неудовлетворительный звук и неточная интонация.

Чрезмерное

поднимание

пальцев

и

высокое

расположение

их

над

струнами нарушает связь с грифом. Отсюда – неподготовленность пальцев,

напряжение, непопадание пальцев в нужное место.

Паузы, которые нарушают ощущение интонационной взаимосвязи

музыкальных звуков. Основное здесь – непрерывность действия,

непрекращающаяся активность музыкального слуха и движения. Паузы

должны быть заполнены не формальным отсчитыванием, а музыкальным

представлением. Ауэр советует петь или проигрывать на скрипке проигрыш,

а если его нет, подготовить следующую ноту на грифе в зависимости от

последней сыгранной.

Аппликатура. По этому поводу мы читаем в книге И. Ямпольского:

«Плохая

аппликатура

часто

бывает

причиной

неустойчивого,

неточного

интонирования, даже в местах технически удобных», и также встречаются

места, которые «не только технически т р у д н ы, но и н е у д о б н ы». И

далее: «Некритическое усвоение аппликатуры в начальном периоде обучения

приводит

к

тому,

что

учащийся

в

дальнейшем

чувствует

известные

неудобства при употреблении новых рациональных аппликатурных приёмов.

Поэтому

необходимо

последовательно

вводить

в

практику

начального

обучения

новые

виды

движений

и

расположения

пальцев

на

грифе,

энгармоническую

замену

интервалов

и

настойчиво

применять

обычно

избегаемые

чётные позиции и полупозицию». При переходе «лучше внушить себе, что

намеченную отдалённую ноту надо «взять», а не «попасть» на неё…

Выражение «брать» (удалённый предмет) заключает в себе представление о д

о с т и ж и м о с т и, а выражение «попадать» - представление о р и с к е при

попадании, то есть трудное достижение цели. Чем меньше риск, тем

увереннее выполняется движение.

8

Заключение

В многолетней педагогической практике преподавания в классе скрипки

сложилась традиция называть интонацией всё, что связано с высотой звука,

точностью

воспроизведения

мелодии,

скрипичного

многоголосия

с

точки

зрения высоты каждого звука, его отклонения от абсолютной высоты звуков,

выстраивания гармонической вертикали.

Всё, что касается выразительного произнесения музыкального текста,

построения

музыкальной

логики,

выражения

музыкальной

мысли

целесообразно рассматривать в рамках понятий музыкальной фразировки,

логики музыкального мышления, выразительности, нюансировки, агогики.

Данная целесообразность не является нововведением, а продиктована

опытом выдающихся педагогов, создавших эту традицию, позволяющую не

вносить путаницы в процесс взаимопонимания между учителем и учеником.

Противоречия в использовании термина «интонация» возникают как раз

не в скрипичном классе, где традиционно принято разделять художественное

и звуковысотное интонирование. Они возникают при изучении учеником

других дисциплин, обязательных в музыкальном обучении и обогащающих

рост ученика по специальности: в классе общего фортепиано, музыкальной

литературе и т. д., где специфика звуковысотного интонирования не занимает

ведущего положения.

Правильное

понимание

педагогами

смежных

дисциплин

различий

в

контексте

применения

терминов

позволяет

избежать

возникновения

недоразумений во взаимопонимании между учителем и учеником.

9

Список литературы

1.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Изд. «Музыка».

Ленинград, 1971

2.

Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Изд. «Музыка». Москва, 1945

3.

Гарбузов Н. А. Музыкант, исследователь, педагог. Сборник статей/

Сост. О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Рагс. Изд. «Музыка».

Москва, 1980

4.

Григорьев В. Ю. Методика обучения игре на скрипке. Издательский

дом «Классика-XXI». Москва, 2006

5.

Мострас К. Г. Интонация на скрипке. Методический очерк. 2-е издание.

Государственное музыкальное издательство. Москва, 1962

6.

Флеш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и

педагогика. Издательский дом «Классика-XXI». Москва, 2007

10