Особенности работы концертмейстера в классе деревянных духовых

инструментов в ДШИ.

Концертмейстер

-

самая

распространенная

профессия

среди

пианистов.

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме

собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном

театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского

мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные

школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища

и вузы.

Концертмейстер - это пианист, помогающий инструменталистам разучивать партии

и аккомпанирующий им на репетициях и концертах. Если деятельность аккомпаниатора-

пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, то понятие концертмейстер

включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение

контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин

возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к

исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера

объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно

отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Работа

концертмейстер

занимает

значительное

место

в

повседневной

профессиональной деятельности пианиста. Концертмейстер - это универсальный пианист,

который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с

листа, транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать

переложения. Все эти качества концертмейстер приобретает с течением времени в

результате обширной концертмейстерской практики.

Особенно важна и ответственна роль концертмейстера при работе с учениками

детских музыкальных школ и школ искусств. Ведь при работе с детьми, концертмейстер

не только исполняет произведения с солистом на концертной эстраде, но и работает на

уроках, репетициях, разрабатывая вместе с педагогом и учащимся художественную

концепцию

произведения,

вникая

во

все

мелочи

технологии

ансамблевого

исполнительства

Актуальность статьи обусловлена необходимостью приобщения учащегося духовика

к удивительному миру искусства через совместное творчество педагога специальных

классов и концертмейстера, а также показать значимость концертмейстера в становлении

музыканта духовика детской школы искусств.

При работе с детьми огромное значение имеет увлечённость концертмейстера своим

делом, заинтересованность своей работой. Ребёнок очень хорошо это чувствует. Если

концертмейстер вяло играет свою партию, допускает интонационные и ритмические

ошибки, то ребёнку очень тяжело понять музыкальную ткань и передать в игре

художественный образ произведения. Если концертмейстер требователен к себе, играет с

удовольствием, следит за ритмической и динамической стороной совместного исполнения

произведения, активно помогает учащемуся в освоении нотного текста, рассказывает о

жизни композитора или форме и содержании произведения, не позволяет лениться себе и

учащемуся, то

ученик чувствует большую ответственность за свою игру, быстро

откликается на все замечания, старается добросовестно выучивать нотный текст, слушает

себя, хорошо представляет себе художественный образ, а также получает огромное

удовольствие

от

сделанной

работы

и

совместного

исполнения

музыкального

произведения. То есть, чем больше концертмейстер увлечён творческой работой с детьми,

тем увереннее и осмысленнее становится игра учащегося при такой сильной и надёжной

поддержке. Ведь творчество – это активный поиск еще неизвестного, углубляющий наше

познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и

самого себя. Это всегда стремление вперёд, к лучшему, к прогрессу, к совершенству.

Концертмейстерское

искусство

требует

высокого

музыкального

мастерства,

художественной культуры и особого призвания. В обширном поле деятельности пианиста-

концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает

почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к

миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую

музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского

исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с

солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их

исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение

подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в

деятельности

концертмейстера

объединяются

творческие,

педагогические

и

психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и

конкурсных ситуациях.

На занятиях с учениками-солистами для концертмейстера важно проявление

педагогического чутья и такта. Ведь основной целью всего учебно-методического

процесса является подготовка не только начинающего музыканта, но и способствование

развитию художественной личности ребенка. В этой связи, концертмейстер, сам имеющий

педагогическое образование и находящийся в непосредственном контакте с учеником,

становится главным помощником преподавателя по специальному инструменту.

Итак, концертмейстер – правая рука педагога специального инструмента (саксофон,

кларнет, блокфлейта), творческий соратник, наставник, помощник для ученика-солиста.

Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для

профессиональной деятельности концертмейстера.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим

концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть

роялем – как в

техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим

концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших

результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не

разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между

партией солиста и партией аккомпанемента.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью,

хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и

форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить

замысел автора в концертном исполнении.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала

профессиональной деятельности в школе искусств.

Концертмейстер в классе деревянных духовых инструментов в детской школе

искусств должен:

- уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл

воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть

и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его

трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его

выражению;

-научиться быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать существенное от

менее важного,

- уметь перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не

нарушая замысла композитора, в соответствии с требованиями инструментовки каждой

эпохи и каждого стиля;

- уметь

транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что

необходимо при игре с духовыми инструментами;

-для успешной работы с духовиками необходимо знать основы исполнительского

дыхания, физиологические возможности для детей разных возрастных групп;

- знать приемы настройки инструмента солиста;

-знать штрихи и основные приемы игры на инструментах солистов;

-уметь «на ходу» подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

-знать историю музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы,

чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений;

- владеть навыками игры в ансамбле.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл

и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального

действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная

свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится

приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее,

но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с

преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному

выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий:

разбор,

фрагментарное

исполнение,

исполнение

подряд

от

начала

до

конца

(репетиционное), которое предшествует концертному. Деятельность концертмейстера в

инструментальных классах начинается уже с самых первых уроков. вся работа над

музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата

композиции проходит при его непосредственном участии.

Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество,

которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального

произведения.

Именно поэтому учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить

азы

метро-ритма,

ансамблевого

слушания,

синхронности

исполнения,

темпового

соответствия.

Необходимо

выработать

умение

приспособиться

к

личности

и

исполнительской

манере ребенка: неритмично

играющего

- держать,

робкого -

воодушевлять, эмоционального - воодушевлять. Важно также и умение быстро

ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки,

уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

Для ученика зачастую возникает сложность при вступлении после партии

фортепиано. Маленький солист должен просчитать, почувствовать, а затем запомнить по

слуху трудные вступления в своей партии.

Вместе с тем, очень много музыкальных произведений в репертуаре учащихся не

имеют вообще своего музыкального вступления. А это крайне необходимо для ученика,

особенно во время концертных, конкурсных выступлений с большой сцены. Перед

исполнением своего произведения учащемуся нужно какое-то количество времени для

привыкания к сцене, к новой обстановке, и просто для успокоения дыхания.

В связи с этим концертмейстеру иногда бывает необходимо составить, придумать

вступительную часть. Для этого берётся небольшой подходящий отрывок из данного

музыкального произведения. Обработав его, придав ему законченную форму, превратив

его

в

полноценное

вступление,

концертмейстер

вправе

вставлять

его

в

своих

выступлениях.

Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами

игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать

специфические особенности солирующего инструмента - законы звукоизвлечения,

дыхания, техники.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств.

Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно

многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками,

но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и

как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым

балансом

(которое

представляет

основу

основ

ансамблевого

музицирования),

звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства

художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты

физических и душевных сил.

Мобильность,

и

быстрота и активность реакции также очень важны для

профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на

концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском

исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести

произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое

волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее

средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента,

повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает

ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и

самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении

каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо

помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и

выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса,

в соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику

приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но

каждый - по-своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных

артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен

наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях,

создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в

кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его

помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении

ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

Работа в ансамбле с солистами-инструменталистами имеет свою специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии

солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и

художественным замыслом солиста». При аккомпанементе духовым инструментам

пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание

моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту

строя духового инструмента с учетом разогрева.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность

бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не

обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у

аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К

тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных

специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда

по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и

внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение

произведения.

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с солистом инструменталистом

категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно

нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего

слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять

художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании,

внутреннюю

линию

раскрытия

музыкального

образа;

необходимо

хорошо

ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре

сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо

умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в

число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность.

Основным

условием

правильного

транспонирования

является

мысленное

воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон,

составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор),

достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу

исполнения подмену случайных знаков. Транспонирование на интервал малой секунды в

некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на

увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который

мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее,

так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на

клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание

транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений,

функциональных

смен,

структуры

аккордов

и

их

расположения,

интервальных

соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием,

состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты

скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с

обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз, все ноты

басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с

обозначением «на две октавы ниже»

Специфика

концертмейстерской

работы

на

занятиях

в

ДШИ

требует

от

концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения

пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху

является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не

знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он

создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-

творческих действий.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует

учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его

техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного духового инструмента,

на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично

аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему

артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший

концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться

«в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении

очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень

комичным будет жалкое звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра

начинающего кларнетиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в

ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень

выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями

ученика.

Моя работа концертмейстера в классе духовых инструментов является интересной и

имеет ряд особенностей. Этот класс отличается обилием инструментария (блокфлейта,

кларнет, саксофон – сопрано, саксофон – альт, саксофон - тенор).

Специфика деревянных духовых инструментов.

Кларнет -

язычковый

деревянный духовой музыкальный инструмент с

одинарной тростью. Был изобретён около 1700 года в Нюрнберге, в музыке активно

используется со второй половины XVIII века. Современный кларнет представляет собой

достаточно технически сложный механизм. Инструмент имеет около 20 клапанов,

множество осей, рессор, тяг и винтов. Конструкция кларнета постоянно совершенствуется

,

создаются

новые

модели

ведущими

фирмами-изготовителями

музыкальных

инструментов.

Его диапазон - от ре (иногда ре-бемоль) малой октавы до ля (си-бемоль) третьей

октавы - делится на несколько отрезков (регистров), имеющих разные тембры. Нижние

ноты кларнета мрачные, средние матовые, тусклые, высокие - светлые и звонкие. Самые

высокие звуки кларнета - резкие, даже пронзительные. В соответствии с характером

музыки композиторы используют тот или иной регистр инструмента. Как мы видим,

кларнет обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет

исполнителю широкие выразительные возможности.

Саксофо

́

н (от Sax —

фамилия

изобретателя

и греч

.

φωνή «звук»,—

духовой

музыкальный

инструмент,

по

принципу

звукоизвлечения

принадлежащий

к

семейству язычковых деревянных духовых музыкальных инструментов.

В августе 1841 года бельгийский мастер Адольф Сакс представил на Брюссельской

промышленной выставке инструмент, который назвал «мундштучный офиклеид».

Этот инструмент обладал металлическим коническим корпусом, мундштуком с

одинарной тростью (почти без изменений заимствованным у кларнета), системой

кольцевых клапанов Теобальда Бёма, но при этом имел «змееобразную форму».

В 1842 году А. Сакс прибыл в Париж, где также планировал продвигать своё новое

изобретение. 12 июня композитор Гектор Берлиоз, друг А. Сакса и музыкальный новатор,

публикует в парижском «Journal des Debats» статью, посвященную новому инструменту, к

которому впервые применяет название «саксофон», вскоре получившее широкое

распространение.

Г. Берлиоз же стал автором первого сочинения с участием саксофона - 3 февраля

1844 года композитор сам продирижировал этим произведением, а уже в декабре саксофон

впервые появился в оперном оркестре на премьере оперы Жоржа Кастнера «Последний

царь Иудеи». В этом же году саксофон был представлен на промышленной выставке в

Париже. 17 мая 1846 года А. Сакс получил патент на «систему духовых инструментов,

называемых саксофонами», включавшую восемь разновидностей. За год до того

саксофоны (вместе с саксгорнами и саксотрубами) были введены во французские военные

оркестры для замены гобоев, фаготов и валторн.

В 1857-1870 годах А. Сакс преподавал игру на саксофоне в военном училище при

Парижской консерватории. За эти годы он подготовил множество первоклассных

музыкантов. С середины XIX века саксофон используется в духовом оркестре, реже —

в симфоническом, а также в качестве солирующего инструмента в сопровождении

оркестра (ансамбля).

Начало XX века отмечено всплеском интереса классических композиторов к

саксофону. Он является одним из основных инструментов джаза и родственных ему

жанров, а также эстрадной музыки. Инструмент обладает полным и мощным звучанием,

певучим тембром и большой технической подвижностью.

Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию,

находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии

фортепиано как опоре в произведении.

Стоит отметить, что характер аккомпанемента зависит от вида солирующего

саксофона. В практике Детской школы искусств используются 4 разновидности: саксофон-

сопрано, саксофон-альт, саксофон-тенор и саксофон-баритон.

Блокфлейта (нем. Blockflöte - флейта с блоком) - разновидность продольной флейты.

Это духовой деревянный музыкальный инструмент из семейства свистковых. В

конструкции головной части используется вставка (блок). Звук в блокфлейте формируется

в клювовидном мундштуке, находящемся на торце инструмента. В мундштуке находится

деревянная пробка (от нем. Block), прикрывающая отверстие для вдувания воздуха

(оставляя лишь узкую щель).

Блокфлейта

была

популярна

в Средние

века в Европе,

но

к XVIII

веку её

популярность снизилась, так как предпочтение стало отдаваться оркестровым духовым

инструментам, таким как поперечная флейта, обладающая более широким диапазоном и

громким звуком.

В наше время блокфлейты изготавливаются не только из дерева, но и из пластика.

Качественные

пластиковые

инструменты

обладают

хорошими

музыкальными

возможностями. Блокфлейта обладает полным хроматическим звукорядом. Это позволяет

играть музыку в разных тональностях.

Блокфлейта -

инструмент

нетранспонирующий,

поэтому

инструменты

в

строе до записываются

в

реальном

звучании.

Стандартный

диапазон

инструмента

составляет чуть более двух октав: для сопрано он составляет от до первой октавы

до ре третьей октавы. Более высокие ноты могут звучать резко и хуже интонироваться.

Для высокого регистра требуется больший расход воздуха.

Аккомпанируя партии деревянных духовых, необходимо учитывать специфику

каждого инструмента.

Кларнет обладает широким диапазоном, мягким, тѐплым тембром и представляет

исполнителю широкие выразительные возможности. Для учеников достаточно сложно

овладеть навыками игры на кларнете из-за особой постановка корпуса, головы, пальцев,

языка, дыхания. Успехи ученика в большой степени зависят от технического состояния

инструмента, на котором он играет. Также важен выбор трости, она должна быть

достаточно лёгкой, позволяющей свободно, без лишних усилий извлекать чистые звуки.

Концертмейстеру

следует

учитывать

все

изложенные

трудности

при

работе

с

кларнетистом. Особое внимание следует уделить моментам взятия дыхания и технической

оснащенности ученика.

Саксофон обладает полным и мощным звучанием, певучим тембром и большой

технической подвижностью. Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко

показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом

стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении. Стоит отметить, что

характер аккомпанемента зависит от вида солирующего саксофона.

Блокфлейта - стандартный диапазон инструмента составляет чуть более двух октав:

для сопрано он составляет от до первой октавы до ре третьей октавы. Более высокие ноты

могут звучать резко и хуже интонироваться. Для высокого регистра требуется больший

расход воздуха. Концертмейстеру важно грамотно соотносить звучание аккомпанемента и

солирующего инструмента. Партия фортепиано должна быть чуткой, менее насыщенной.

Каждый из инструментов отличается строением, особенностями звукоизвлечения,

спецификой

исполнения.

Поэтому

необходимо

знание

основ

игры

на

духовых

инструментах: особенности взятия дыхания, артикуляции, нюансирования.

Все это

необходимо учитывать концертмейстеру при аккомпанементе. Особое внимание следует

обратить на повышенную роль ощущения индивидуальной игры: ауфтакты, моменты

взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Динамика фортепианного звучания в

ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и

насыщенностью.

Концертмейстер (нем. Konzertmeister) состоит из двух слов «концерт» и «мастер».

Деятельность концертмейстера в классе духовых инструментов не ограничивается

успешным выступлением на сцене. Она многопланова и заключает в себе не только

творческую, но и педагогическую направленность.

Концертмейстер тесно взаимодействует с педагогом, учеником и родителями.

Именно в классе духовых инструментов необходимы такие навыки творческого

музицирования как транспонирование и подбор по слуху.

У блокфлейты нотация и реальное звучание отличается на одну октаву. Например,

нотация в первой октаве – звучание на октаву выше. Настраивается блокфлейта по звукам

ля второй октавы.

Саксофон (альтовый) – настраивается по звуку си-бемоль малой октавы (соль первой

октавы для саксофона) и по звуку си-бемоль первой октавы (соль второй октавы для

саксофона). Транспозиция на большую сексту вниз. Концертмейстеру доступна настройка

этих инструментов.

У саксофона выдвигается или задвигается мундштук (выдвинуть – пониже звучать

будет, задвинуть – выше звучание).

Если в силу своих физических возможностей ребенок не может сразу начать

заниматься на саксофоне, он начинает свое обучение в классе с освоения игры на

блокфлейте.

Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из инструментов

отличается большей или меньшей насыщенностью.

Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо

ярче, чем блокфлейте.

Каждый ребенок при исполнении музыки чувствует ее по-разному, и он должен

иметь возможность выразить себя, не искажая, безусловно, при этом общего смысла

исполняемого

музыкального

произведения.

Поэтому

одной

из

важнейших

задач

преподавателя

и

концертмейстера

является

развитие

музыкальной

интуиции,

исполнительского чутья и навыков логического музыкального мышления у учащегося. На

практике бывает очень трудно добиться от ученика гармонии между содержательностью и

техничностью в исполнении. Недостаточное владение инструментом даже при изрядных

музыкальных способностях не позволяет ученику достичь желаемого. Здесь необходима

не только воля ученика, но и упорство и такт педагога и концертмейстера, чтобы помочь

ученику, преодолевая все трудности, сделать качественный скачок в исполнительском

мастерстве.

Важно оговорить с учеником такие особенности исполнения, как распределение

дыхания на фразу, места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать особенности

аппарата солиста. Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать

свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить

басовой линии фортепиано как опоре в произведении.

Роль концертмейстера очень важна в процессе обучения и в концертной практике.

Необходимо, чтобы ребенку было комфортно музицировать с этим человеком, с которым

бы он ощущал энергетическую поддержку и опору. Ведь именно с концертмейстером

ученику придется выходить на сцену.

При работе над музыкальными произведениями следует больше внимания уделить

ансамблю и работе над формой произведения.

От концертмейстера требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре,

быстрое схватывание всего произведения в целом и в деталях. Цифры, способы записи

сокращений, повторений, выступления инструментов, отсчёт пауз – всё это необходимый

набор знаний и умений для успешной деятельности концертмейстера. И, что очень важно,

нужно всегда понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не

противоречить другим исполнителям, быть ведомым и ведущим, держать баланс звучания

и по вертикали и по горизонтали.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения

концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение

ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко

высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на

такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь

– заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Концертмейстер помогает преподавателю в подборе репертуара. Это пьесы и

ансамбли, народные мелодии, произведения зарубежных и отечественных композиторов,

джазовые пьесы для саксофона. Джазовые произведения не простые. Здесь важна работа

над ритмом, артикуляцией, динамикой.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях

пианиста-концертмейстера

с

учениками

духового

отделения.

На

этапе

выхода

произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он

слабую игру ученика,

или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все

организационные

детали,

включая

тот

факт,

кто

будет

переворачивать

ноты.

Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе,

может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену,

концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они

начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты или кларнета нужно

положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно

в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил

положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно,

нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру

начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает

необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения.

Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности

и теряет необходимую для солиста инициативу

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю

солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм.

Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу

ученику.

Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему

выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на

сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и

вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от

темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не

приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за

учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и

концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком

месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики

пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в

нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов,

«добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже

опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением

времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с

учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на духовом инструменте запутывается в тексте

настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае

следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии.

Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить

исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких

ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры

на память.

Заключение.

Подытожив все вышесказанное, сделаем выводы: роль концертмейстера в работе над

музыкальным произведением достаточно многообразна и зависит от этапов работы:

- на этапе знакомства с произведением:

создать первое впечатление о

произведении у юного музыканта. От этого во многом зависит успешность дальнейшего

освоения произведения учеником, его заинтересованность. Основная функция этого этапа

- исполнительская.

- на этапе разбора:

контроль правильности разбора (ритм, знаки, штрихи),

корректировка текста (опечатки, описки, невнимательность учащегося к текстовым

обозначениям). Основные функции – контролирующая и корректирующая.

- на этапе репетиций: отработка в ансамбле звуковых и технических трудностей.

На данном этапе концертмейстер совмещает в себе исполнительскую и педагогическую

функцию (воздействовать, подсказывать общемузыкальные методические приемы).

- на концертной эстраде основная задача концертмейстера:

обойти все

подводные

камни,

создавая

наиболее

благоприятные

условия

для

исполнения

произведения в ансамбле с солистом. Основная функция – исполнительская и

психологическая.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних

знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа

музыкальных произведений,

педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по

специальному классу - концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный

единомышленник. Для солиста (инструменталиста) - концертмейстер – наперсник его

творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую

роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом

солидных

знаний,

постоянной

творческой

собранностью,

настойчивостью,

ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной

работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает

наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем

внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в

неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика

работы

концертмейстера

в

детской

школе

искусств

требует

от

него

особого

универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с

учащимися

различных

специальностей.

Концертмейстер

должен

питать

особую,

бескорыстную любовь к своей специальности.

Список литературы.

1.

Л. Живов. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном

училище// Методические записки по вопросам музыкального образования. М., 1966.

2.

О.Я.

Коробова.

Антиципация

в

структуре

художественно-творческой

деятельности концертмейстера. Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения по специальности 17.00.09 Теория и история искусств. г.

Саратов, 2011.

3.

Н. Крючков. Искусство аккомпанемента как предмет обучения Л., 1961.

4.

Е. И. Кубанцева. Концертмейстерский класс: Учебное пособие - М.:

Издательский центр «Академия», 2002.

5.

А. П. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента: Методологические

основы. - Л.: Музыка, 1972.

6.

М. В. Медведева. Творческие и педагогические аспекты деятельности

концертмейстера детской школы искусств. Дипломная работа, МГУКИ, Рязанский

заочный институт (филиал), факультет искусств. Кафедра хорового дирижирования.

Рязань, 2003.

7.

Л. Михеева. Музыкальный словарь в рассказах. Москва. Всесоюзное

издательство Советский композитор. 1984.

8.

Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке./

Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы.- М.: «Радуга», 1987.

9.

Е. Нестеренко. Размышление о профессии.- М.: Искусство, 1985.

10.

Е.А.

Островская.

Концертмейстерское

искусство:

педагогика,

исполнительство, психология. / Научный журнал ISSN 1812-7339 Фундаментальные

исследования №1 / Культура и искусство, стр. 106-107, 2009.

11.

И.Ф. Пушечников. – Статья «Блокфлейта и её роль в развитии современного

музыкального образования». Москва 1984.

12.

Саксофон. – Википедия.

13.

Е. М. Шендерович. О преодолении пианистических трудностях в клавирах:

Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987.

14.

Е. М. Шендерович. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. -

М.: Музыка, 1996.

15.

Энциклопедический словарь юного музыканта. Москва. Педагогика. 1985.

16.

В. И. Петрушин «Музыкальная психология». М. «Гуманитарный

издательский центр ВЛАДОС».

17.

Т. И. Смирнова «Интерпретация» Воспитание искусством или

искусство воспитания». М.2001

18.

Л. А. Баренбойм «Фортепианная педагогика». Классика XXI. Москва

2007

19.

Л. А. Баренбойм .

Музыкальная педагогика и исполнительство.

«Музыка» 1974 г.

20.

В. В. Воронина «О методах преодоления волнения», Сборник

материалов об организации учебного процесса в современной музыкальной школе.

- С.- П., Композитор, 2004)

21.

Н. Перельман «В классе рояля» Классика XXI. Москва 2007

22.

Г. М. Коган. Работа пианиста. «Музыка» 1979 г.

23.

К. А. Цатурян. Чтение с листа. Теория и методика обучения игре на

фортепиано. Москва «Владос» 2001 г.

24.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. «Просвещение» 1984.