Муниципальное бюджетное

учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Методико-исполнительская разработка

по целостному формованию цикла детских пьес А. Лепина из

музыки к кинофильму «Приключения Буратино»

Автор:

преподаватель по классу фортепиано

Школьная Власта Эдуардовна

г. Инта, Республика Коми

2021 г.

2

Содержание

Введение

3

1.

Организация урока 4

4

1.1. План урока

4

1.2. Ход урока

6

2.

Целостное исполнительское формование детских пьес А. Лепина

из музыки к кинофильму «Приключения Буратино»

7

2.1. Специфичность

масштабно-временных

уровней

исполнительского формования

7

2.2. Особенности целостного формования цикла пьес

9

3.

Дидактический материал

22

Заключение

23

Рекомендуемая литература

24

3

ВВЕДЕНИЕ

Аннотация: методико – исполнительская разработка по целостному

формованию

музыкального

произведения

сюитной

направленности,

представляет

особую

сложность,

поскольку

предполагает

решение

комплекса

художественно-эстетических и

учебно-методических

задач.

Ключевыми

составляющими

разработки

является

определение

эмоционально-интонационного

содержания,

особенностей

музыкальной

архитектоники,

выбора

средств

исполнительской

выразительности.

Практическая

значимость

разработки

обусловлена

формированием

эмоционально-интеллектуальных и практических навыков исполнительского

воплощения сочинения крупной формы.

Актуальность

темы

определяется

перспективными

задачами

воспитания

исполнительских навыков

в

старших

классах

специального

фортепиано ДМШ. Целостное формование, как выражение единства форм и

методов педагогического воздействия, имеет двоякую направленность. Во-

первых, предварительное целостное формование в качестве первой ступени

создания идеальных представлений о художественном образе и составляющих

музыкальной архитектоники, выступает своеобразным камертоном учебно-

методической направленности занятий. Во-вторых, целостное формование в

качестве

завершающего

этапа

овладения

музыкальным

текстом,

непосредственно предваряющего публичное выступление, «сводит воедино»

совместные

усилия

преподавателя

и

учащегося

по

созданию

звуковой

интонационной материи исполнительского варианта. Взятое в этом аспекте

целостное

формование,

становится

выражением

продуктивности

интегрированной формы урока, эффективности решения в его временных

границах дидактических принципов и организационных задач.

Учебно-методическая значимость разработки заключается в попытке

установления

содержания

урока,

его

оптимального структурирования с

4

использованием наиболее эффективных форм и

методов педагогической

деятельности.

Практическая

значимость

разработки

обусловлена

попыткой

установления возможностей гармонизации составляющих процесса обучения,

привития

учащемуся

хорошего

вкуса,

прочных

навыков

работы

с

музыкальным

текстом

и

исполнительского

воплощения

музыкального

сочинения в присущей ему художественной целостности.

1. ОРГАНИЗАЦИЯ УРОКА

1.1. План урока

Участвуют ученицы VI класса Швец Даша и

V класса Хабарова

Полина.

Тема урока: Целостное исполнительское формование детских пьес для

фортепиано из музыки к кинофильму «Приключения Буратино» А. Лепина.

Тип урока: интегрированный.

Цель урока: формирование целостного исполнительского варианта

фортепианной сюиты А. Лепина «Приключения Буратино» и на этой основе

развитие художественного вкуса, навыков исполнительского формования и

интонационной выразительности.

Задачи урока:

Образовательные:

-

закрепить

приобретённые

знания

в

сфере

исполнительского

прочтения

музыкального

текста,

выразительных

возможностей

фортепианного искусства, особенностей программной музыки и сюитного

построения музыкальной формы,

- продолжить формирование практических навыков исполнительского

воплощения композиторского замысла, фортепианной техники и анализа

музыкальной формы.

5

Развивающие:

- развитие тембрального слуха,

- координация движений в исполнительской пластике,

- активизация образного мышления.

Воспитывающие:

- воспитание любви к музыке и исполнительскому искусству,

- воспитание художественно-эстетического вкуса,

- воспитание внимания, собранности, трудолюбия.

Методические приемы:

- вербальный, наглядный, практический;

-

активизация интонационного и образного мышления (прямая и

наводящая формы воздействия).

Применение здоровьесберегающих технологий:

-

рациональная организация урока с

включением упражнений на

освобождение мышц и гимнастики для глаз;

- последовательное чередование различных видов учебной деятельности.

Репертуарный план урока:



А. Лепин. Детские пьесы для фортепиано из музыки к кинофильму

«Приключения Буратино».

Техническое обеспечение:

Класс специального фортепиано:

-пианино Тверца

- пианино Десна

- видеомагнитофон Samsu№g, мод.

- телевизор Filips, мод.

- ноутбук Samsu№g (мод.), подключенный к Интернету

6

1.2. Ход урока

Организация урока



Разминка

с

привлечением

специальных

упражнений,

способствующих повышению мышечного тонуса и активизации пластики

всего исполнительского аппарата.

Работа с музыкальным материалом:

-

знакомство с

исполнительским вариантом

цикла

детских

пьес

«Приключения Буратино»;

- проведение работы по совершенствованию игры учащегося всех пьес

цикла

и

его

целостного

воплощения

для

достижения

художественной

выразительности произведения;

- проведение работы по закреплению результатов для устойчивого

формирования исполнительских навыков.

Итог урока:

-

совместный анализ

преподавателем и

учащимся достижений и

недостатков исполнительского формования; определение путей дальнейшей

работы.

Домашнее задание:

- постановка целей и методов самостоятельной работы учащегося над

фортепианным

циклом

и

последовательного

совершенствования

исполнительских навыков.

7

2. ЦЕЛОСТНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ФОРМОВАНИЕ ДЕСТКИХ

ПЬЕС А. ЛЕПИНА ИЗ МУЗЫКИ К КИНОФИЛЬМУ

«ПРИКЛЮЧЕНИЯ БУРАТИНО»

2.1. Специфичность масштабно-временных уровней исполнительского

формования

Одна

из

наиболее

острых

проблем,

с

которыми

традиционно

сталкивается

преподаватель

детской

музыкальной

школы,

является

воспитание навыков целостного постижения учащимися формообразующей

логики

музыкального

произведения.

При

этом

особую,

сложность

представляют сочинения циклических форм, где

композиционная логика

предполагает пропорциональную соотнесенность частей, составляющих

единое целое, и их интонационную характерность. Рассмотрим один из

возможных

вариантов

целостного

исполнительского

формования

циклического произведения на

примере

пьес

А.

Лепина «Приключения

Буратино».

Интонационное постижение исполнителем иерархичности масштабно-

временных

уровней

музыкального

произведения

является

одной

из

предпосылок

для

художественно

обоснованной

организации

средств

исполнительской выразительности. Исполнители, как правило, выделяют три

масштабно-временных уровня

музыкальной

формы.

Первый

уровень

–

фонический

–

аналогичен

фонемам

устной

речи

(звукам

и

слогам)

и

соответствует наиболее мелким единицам музыкальной речи:

попевкам,

мотивам, небольшим фразам. Второй уровень – синтаксический – соотносится

с синтаксическими единицами устной речи: словосочетаниями и фразами.

Третий уровень – композиционный – объединяет наиболее крупные единицы

формы:

разделы,

части

и

собственно

целое

произведение. Масштабно-

временные уровни музыкального формования, находясь в функциональном

взаимодействии,

образуют

структурную

целостность

с

выраженными

признаками системы. Иерархическая организация целостности не является

8

линейной, а «вбирает в себя» по «принципу матрёшки» все нижестоящие

масштабно-временные уровни: фонический уровень входит в синтаксический,

а композиционный уровень, являясь высшим уровнем, объединяет в своей

структуре все нижестоящие блоки масштабно-временных уровней [2,133-150].

Графически эту структуру можно представить следующим образом.

Композиционный уровень

Синтаксический уровень

Фонический уровень

Базисным уровнем звуковой реализации музыки является фонический,

которому свойственны подробная интонационная проработка фортепианной

ткани, как по горизонтали, так и по вертикали, с преобладанием приёмов

тонкой нюансировки и агогическими колебаниями.

Синтаксический

уровень

интонирования,

как

более

высокий

масштабно-временной уровень, «охватывает» узловые моменты развития

музыкальной архитектоники. При этом интонируемые единицы «тяготеют» в

равной мере, как к временной, так и к пространственной координате. С

объективной

направленностью

синтаксического

уровня

интонирования

обычно

согласуются

волнообразные

динамико

-

агогические

контуры

мелодических фраз.

Синтаксический уровень интонирования нацеливает

средства

исполнительской

выразительности

на

своеобразное

«моделирование» фраз, предложений, периодов. Нередко «фразировочный

абрис»

сопровождается тщательно выписанными

авторскими ремарками

штрихов и микроцезур.

Композиционный масштабно-временной уровень исполнительского

формования представляет более высокий уровень интонационного обобщения

единиц музыкального текста. В интонационном оперировании этого уровня

повышается роль

крупномасштабных приёмов –

«террасной» динамики,

9

однородности артикуляционных приёмов, педально-тембровых обобщений.

Масштабно-временные

уровни

формования

музыкального

произведения

имеют достаточно выраженную специфичность, однако это не означает, что в

повседневной работе

пианиста «движение

по

иерархическим ступеням»

должно подчиняться жестко канонизируемым требованиям. Скорее, наоборот,

концентрация внимания на том или ином уровне устанавливается пианистом

самостоятельно в соответствии с особенностями психической организации,

исполнительской

опытностью

и

стилевой

предрасположенностью.

Подтверждение этому

тезису можно

обнаружить в

сопоставлении двух

известных фактов: С. Рихтер в своём постижении музыкального текста обычно

следовал «такт за

тактом, страница за страницей», а

М.

Растрапович,

напротив, начинал изучение нового произведения с подчёркнуто «целостного»

охвата

музыкальной

формы.

Немаловажен

и

ещё

один

вопрос

«многоуровневого

постижения

музыкального

текста:

следует

ли

исполнителю,

успешно

преодолевшему

базовый

фонический

уровень,

возвращаться

к

нему

в

дальнейшем?

По

нашему

мнению,

абсолютно

необходимо, и об этом красноречиво свидетельствует практика большинства

исполнителей, которые вновь и вновь возвращаются к изучению «азов»

музыкального произведения, напряженно вслушиваясь в его музыкальную

ткань.

2. 2. Особенности целостного формования цикла пьес

Цикл

фортепианных пьес

«Приключения Буратино»

-

не

совсем

обычное

сочинение.

Будучи

фортепианной

версией

к

одноимённому

мультфильму цикл пьес в

своём интонационном развитии обнаруживает

признаки оригинального произведения. Для утверждения данного посыла

можно обратиться к следующим аргументам:

А.

Лепин

в

фортепианном

цикле,

сохраняя

программность,

выстраивает «Приключения Буратино», как движущуюся в пространстве

10

музыкального времени вереницу сказочных героев. Отдельные пьесы цикла

получают свою смысловую завершенность в оппозиции друг к другу,

одновременно придавая

стройность и

объёмность музыкальной

форме

произведения.

Принцип

смысловой

оппозиции

пьес

-

характеристик

сближают Приключения Буратино с Карнавалом Р. Шумана и Карнавалом

животных К.Сен-Санса. Но, также как и в знаменитых сочинениях, кажущаяся

случайная мозаичность следования

пьес

подчиняется формообразующей

логике сюитного чередования пьес танцевального характера. Примечательно,

что, композитор в своих ремарках не указывает на жанровую принадлежность

(за исключением №8 - «Полька») жанровая специфика большинства пьес

подчёркнуто определённа: «Лиса и Кот» (№ 3), «Карабас» (№6),

-

разновидности марша; «Мальвина» (№2), «Пьеро» (№7) - вальс; «Буратино»

(№ 5) - тарантелла. Лишь в двух пьесах цикла - «Вступление» (№1) и

«Погоня» (№4) жанровое происхождение не так чётко обозначено и тяготеют

к «чисто инструментальной музыке («Вступление» - к прелюдированию).

Главенствующее положение в

структуре цикла

занимают четыре

пьесы, выполняющие функции Вступления - Заключения (№1, №8) и двух

Центральных пьес (Погоня, №4 - Буратино, №5) На эту симметричную

формообразующую конструкцию возложена к тому же роль своеобразной

интонационной доминанты лирико - оптимистического настроения. Этот

тезис подтверждают и авторские ремарки, касающиеся характера исполнения

пьес, (ограничение авторских ремарок к №8 - «Полька» лишь указанием

темпа - «Подвижно») - не нарушает указанную тенденцию, поскольку полька

традиционно исполнятся весело, задорно, с движением.

1

2

3

4

5

6

7

8

Вступление

Мальвина

Лиса и

Кот

Погоня

Буратино

Пьеро

Карабас

Полька

Умеренно.

Очень певуче

Грациозно

Не спеша

Весело

Задорно

Медленно.

Плаксиво

Не спеша.

Зловеще

Подвижно

11

Из приведенной схемы нетрудно заметить, что центральная пара пьес

-

«Погоня»

и

«Буратино»

-

симметрично

«обступают»

пары

пьес

-

характеристик других главных кино - персонажей: «Мальвина» - «Лиса и

Кот»; «Пьеро» - «Карабас». Каждая пары пьес подобраны композитором по

принципу: герой - антигерой. Реализуется же этот принцип также средствами

музыкального жанра: вальс (герой) -

марш (анти - герой). Коррелируя

попарно, пьесы цикла образуют симметричную 3-х частную структуру со

Вступлением и Заключением («Полька»).

Первая пьеса «Вступление» - задаёт общий лирико-оптимистический

тон,

свойственный

музыке

цикла

в

целом.

Тематический материал

Вступления имее песенное начало, на что указывает авторская ремарка -

«очень певуче». Гомофонное развитие с легким тематическим и фактурным

варьированием придаёт пьесе импровизационный прелюдийный характер.

Четко выраженное четырёхдольное аккордовое сопровождение не придаёт

музыке монотонной маршеобразности, но напротив, музыкальному материалу

лёгкую

подвижность

и

некую

«воздушную

пространственность».

Органическое сочетание двух начал - чётко организованного тактирования и

прелюдийности - придаёт музыке характер неспешного движения, сродни

лёгкому прогулочному шагу (авторская ремарка «умеренно»). Неторопливое

введение

в

контекст

цикла

настраивает

слушателя

к

восприятию

«музыкальных событий» как бы со стороны в соответствии с традициями

театральные действия.

Песенное, тематическое ядро Вступления заключено в движении

мелодии на септиму вверх по звукам тонического септаккорда, с дальнейшим

«опеванием»

верхнего

звука

(d).

Секвенционный

характер

тональных

сопоставлений

придаёт

музыке

тонкий

красочный

колорит

«мерцания

тональностей»

(C-dur

и

d-moll

-

в

первом периоде).

При

исполнении

«тематического ядра» следует избегать преувеличенной напряженности и «

выпуклости»

мелодического рисунка. При этом необходимо обращать

внимание на «залигованные» ноты, после которых движение продолжается со

12

слабой доли такта. Мелодический рисунок не должен получать чуждый ей

синкопированный характер. Во избежание «случайного синкопирования»

рекомендуем

едва

заметно

отталкиваться

рукой

от

дна

клавиши

на

«залигованных нотах» сильных долей такта.

Следует

также

обратить

внимание

на

то,

что

секвенционные

«тональные

сгущения»

во

Вступлении

сопровождаются

насыщением

музыкальной фактуры и

появлением в

ней

новых голосов. К

примеру,

кадансовые обороты первого периода (такты 4 и 8) с фактурным наполнением

гармонических вертикалей излагаются по-разному. Музыкальная фактура в

своём развитии насыщается элементами подголосочной полифонии. При

исполнении

полифоничных

фрагментов

важно

сохранять

прозрачность

четкость и мелодических линий её составляющих.

За «Вступлением» следует первая пьеса-характеристика («театральная

маска») - «Мальвина» - очаровательная куколка с «фарфоровой головкой».

Мальвина - одни из главных героев мультипликационной версии повести А.К.

Толстого. Музыкальная характеристика Мальвины афористична, но в ней

заложен значительный юмористический потенциал. Юмористический эффект

создаётся

лёгким

пародированием

жанровых

особенностей

вальса.

Гармоническая основа вальса проста, даже банальна и не выходит за рамки

элементарных функций (T, S, D). Но мелодический узор, создающий иллюзию

13

балетных па, подчёркнуто изящен (авторская ремарка «грациозно»). Для

придания пьесе «Мальвина» колорита балетного танца необходимо соблюдать

штриховую точность: кружащееся движение восьмых - исполнять на legato,

нисходящие сексты - staccato («на пуантах»). Для узнаваемости балетного

происхождения

вальса,

«изобилующего»

танцевальными

прыжками,

следует исполнять

«длинные»

ноты окончания предложений

на te№uto

(т.5, т.9).

В

пьесе

«Мальвина»

уместно

также

использование агогики,

для

придания

кружащимся

мелодическим

линиям,

особой

танцевальной

капризности.

Но

при

этом,

каждое

ускорение,

должно

точно

уравновешиваться соответствующим замедлением (rubato).

За пьесой «Мальвина» следует пьеса «Лиса и Кот». Изящному с

лёгким

юмором

вальсу

противопоставляется гротесковый

марш

(четко

выраженное четырехдольное движение, авторская

ремарка «не

спеша»).

Эффект музыкального гротеска на двух колоритных антигероев - разбойников

и попрошаек - создаётся сочетанием «хромающего, стонущего» движения

14

мелодической линии и подчёркнуто «прозрачного» маршеобразного

аккомпанемента.

Главенствующее

положение

в

комплексе

выразительных

средств

принадлежит

здесь

артикуляции,

которая

обозначена

композитором

достаточно подробно. Нетрудно заметить, что артикуляционные обозначения,

адресованные

исполнителю,

«чётко

разводят»

мелодические

линии

и

аккомпанемент в

пространстве гомофонной фактуры. При

этом следует

уточнить

смысл

авторской

ремарки

sempre

staccato.

Несомненно,

это

авторское указание предназначено не только для создания «воздушного

пространства» музыкальной фактуры, но для звуковой окраски её основных

пластов. Следовательно, исполнителю необходимо обращать особое внимание

на то, чтобы тембровые оттенки staccato в аккомпанементе и в мелодических

линиях

обретали

свою

специфическую

значимость.

Тем

более,

что

юмористический колорит «стонущей, хромающей мелодии» возникает из

неожиданных сопоставлений staccato с другим артикуляционным средством -

legato.

Проставленные композиторов лиги создают, в свою очередь, парную

игру мотивов, в основе которых лежит синкопированное смещение сильных

долей

такта.

Интонационную

выпуклость

лиг

следует

ненавязчиво

подчёркивать звуковой динамикой (cresce№do - dimi№ue№do), что будет

способствовать приданию мелодии «просящего, жалобного» характера.

В

следующем

за

первым

разделом

четырех

тактовое

построение

имеет

15

принципиально иной рисунок лиг. Подчёркнуто укороченные лиги по долям

такта резко меняют характер маршеобразного движения (меняется, к тому же,

и тональность - отклонение из d-moll в B -dur) . Акцентированные скачки вверх

живо передают подтекст игривого настроения «псевдо скорбного» марша.

Следующая пара пьес (центральная в структуре цикла) - «Погоня» и

«Буратино». Внутреннее единство пьес зиждется на тональном родстве (c-

moll - C-Dur), упругом, динамичном развёртывании музыкального материала

и общем оптимистическом настроении, что чётко выделяет пьесы от их

непосредственного окружения. На схожесть пьес указывают, по-видимому, и

авторские ремарки («Погоня» - «весело; «Буратино» - «задорно»). Здесь

возникает

парадоксальная

(на

первый

взгляд)

ситуация:

«Погоня»

объективно

несёт

на

себе

специфическую

окраску

тональности

c-moll,

«драматизм»

которой

подчёркивается

упругим,

«беспокойным»

ритмом

триольных фигураций. Эта противоречивость (авторской ремарки и характера

музыкального материала), однако, легко преодолевается, если исполнителя

ориентировать на поиск сходных черт

«Погони» и «Буратино», на

кинематографический монтажный характер следования музыкальных пьес -

характеристик.

16

«Погоня»

-

наиболее

масштабная

пьеса

цикла,

-

единственная,

имеющая в одночастной структуре достаточно развитый средний раздел (тт.

14-21).

При этом он не контрастирует с крайними частями, а как бы

фокусирует движение к кульминации всей пьесы. Подчеркивая динамизм

«Погони», композитор практически

отказывается от

введения

в

пьесу

появлявшихся уже ранее статичных музыкальных характеристик. Узнаваемы,

лишь

кратковременно

мелькнувшие

«игривые

интонации»

из

псевдо-

скорбного марша Лисы и Кота. Однако здесь они существенно меняют свой

облик. Построенные по звукам уменьшенных трезвучий, эти созвучия

становятся

гармонически

напряженными

знаками

«агрессивности».

Подвижный,

динамичный

характер

«Погони»

выдвигает

повышенные

требования к исполнительской артикуляции. Авторских ремарок, специально

оговаривающих артикуляцию, в тексте пьесы нет. Однако, для передачи

упругого

ритма

погони

целесообразно

исполнительским

штрихом

-

«звонким», «рассыпчатым», близким по звучанию к staccato. Отмеченные

штрихом staccato фигурации восьмых в партии левой руки (полиритмически

сопровождающие

триольное

движение

интервалов

в

партии

правой),

представляет не что иное, как требование лёгкого акцентированного звучания.

Помимо артикуляционного приёма staccato композитор «вкрапляет» в текст

пьесы лиги. Их немного, но они несут на себе определённую интонационно-

смысловую нагрузку. Благодаря лигам, слушатель невольно «замечает» в

стремительном движении «Погони» промелькнувшие ранее интонации. Во-

первых, это отмеченная выше трансформация «игривых скачков»; во-вторых,

«плачущая» нисходящая секунда в среднем голосе партии правой руки (т.9),

напоминает слушателю об участии в «Погони» Лисы и Кота (интонация

заимствована из «псевдо скорбного марша).

17

Несколько иную значимость имеют две лиги (т.18), создающие игру

мотивов, которая обнаруживает

себя в

трансформации экспозиционного

материала в среднем эпизоде.

Смысл

этой

трансформации,

заключается,

в

артикуляционном

«просветлении формулы»,

дающей

всякий

раз

интонационный импульс

движению.

Раскручивание

«формулы

движения»

в

более

широком

интонационном контексте подготавливает динамическую кульминацию всей

пьесы. «Смеющаяся маска» деревянного мальчишки деревянного мальчишки

возникает сразу же после кульминации «Погони», и «Буратино» является, по

сути, её логическим продолжением.

Сохраняется в «Буратино» и триольный рисунок восьмых, но смена

тактирования с четырёхдольного движения на движение «шести восьмых»,

как бы вдвое сжимает музыкальное время. Движение становится более

18

стремительным и жизнерадостным (авторская ремарка «задорно»). Заметно

меняется тональная окраска пьесы (c-moll - C-Dur) и чисто инструментальное

движение музыкального материала обретает признаки жанра (тарантелла).

Яркая,

«живая»

музыка

тарантеллы

являет

собой

пример

длительного

развёртывания мелодии. Движение тарантеллы не должно быть суетливым.

Опорные точки (композитор обозначает их лёгкими акцентами) группируют

четырёхтактовые построения.

В основе тарантеллы лежит единый мотив, многократное повторение

которого

не

должно

стать

назойливым.

Преодоление

традиционного

ритмического однообразия возможно через поиск динамической и тембровой

красочности. «Буратино» - по своим масштабам миниатюрна в ограниченном

динамическом

диапазоне

-

от

p

до

f.

Причём

f

возникает

лишь

в

кульминационные

моменты,

но

динамические

«подходы»

к

ним

кратковременно

стремительны

(как

правило,

не

более

двух

тактов).

Музыкальная фактура «Буратино» прозрачна, создавая звуковую аллюзию

«парящего» на фоне легкого аккомпанемента мелодического голоса. Но в

самом аккомпанементе скрыт своеобразный тембровый потенциал. Вероятно,

это звуки типично итальянского инструмента – мандолины. В тарантелле

можно услышать характерные пощёлкивания кастаньет на сильные доли

тактов, и даже удары бубнов, особенно легко узнаваемые в конце пьесы.

19

За

«Погоней»

и

«Буратино»

следует

очередная

пара

-

масок-

характеристик. Их расположение здесь зеркально - «Карабас» - «Пьеро» (анти-

герой

-

герой).

«Карабас» -

по

своему

характеру резко

контрастирует

«Буратино».

Оптимистичному

зажигательному

танцу

здесь

противопоставляется замедленное, тяжеловесное

движение

(авторская

ремарка «не спеша, зловеще»). С определёнными оговорками жанр пьесы

можно определить как марш (в пользу этого предположения свидетельствует

четырёхдольное тактирование). Но марш в

высшей степени необычный.

Выраженное двухголосие, обилие хроматизмов и ладовая неопределённость

(минорная по окраске в целом) создаёт не столько внешний облик Карабаса,

сколько злобный характер его мыслей.

Фактурная прозрачность пьесы, её линеарный характер, выдвигает на

ведущую роль в

комплексе средств исполнительской выразительности -

артикуляцию. Текст предваряет авторская ремарка №o№ legato. Однако она

не должна быть понимаема как

абсолютное требование, поскольку этот

артикуляционный приём в «Карабасе» не единственный, и использование

№o№

legato

в

пьесе

часто

наиболее

эффективно

в

оппозиции

с

противоположным артикуляционным приёмом - legato (смысловые лиги

выписаны автором достаточно подробно). Отрывистый, поступенный шаг

восьмых перемежается в тексте «страшными, завывающими» интонациями,

своеобразно сгруппированными смысловыми лигами. Это

и нисходящие

20

парные секундные интонации и, напротив, интонации, стремящиеся на малую

сексту вверх. Линеарность музыкальной фактуры выдвигает специфические

требования и к №o№

legato.

Пары голосов, особенно в параллельном

движении, необходимо «разводить» с помощью тембровых и динамических

характеристик. В

этом

случае

главенствующим

голосом,

как

правило,

становится

верхний

мелодический

голос.

Выстроенная

таким

образом

двухголосная фактура пьесы обретает необходимую ей пространственную

объёмность.

Определённую формообразующую функцию выполняет в «Карабасе»

звуковая

динамика.

Скромная

по

своим размерам,

эта

пьеса

наиболее

масштабная именно в аспекте звуковой динамики (от p до ff). При этом

звучность

пьесы

выстраивается

по

нарастающей

и

её

смысловая

кульминация приходится на начало своеобразной коды (т.25 - т.31).

В контрастной оппозиции к «Карабасу» следует «Пьеро» Для этой

пьесы

в

отличие

от

предыдущей характерна жанровая

определённость.

Трёхдольность тактирования, подчёркнуто сильная первая доля, относительно

сильная вторая и слабая - последняя, гомофонный аккордовый аккомпанемент

создаёт традиционный облик вальса. Легко узнаваема и маска-персонаж -

Пьеро (авторская ремарка «медленно, плаксиво»).

21

Музыка вальса изобилует нисходящими стонущими интонациями.

Однако,

плаксивость

«Пьеро»

обманчива.

Стенания

героя,

скорее,

утрированны и «рассчитаны на

публику». Театральный пафос монолога

Пьеро, передаётся с помощью гармонически напряженных тритоновых

возгласов, заполняемых затем нисходящими вереницами «плачущих секунд».

Для

создания

юмористического

эффекта,

основанного

на

противоречивости «эмоциональной открытости героя»

и

интонационной

банальность

и

средств

их

выражения»

-

следует

использовать

кратковременные

агонические

отклонения

темпа,

интонационная

выразительность которых подчеркивается «капризной», микро-динамикой

cresce№do и dimi№ue№do. Важно при этом соблюдать лишь чувство меры.

Завершает фортепианный цикл «Полька» - пьеса, живо передающая

очарование

безыскусного

народного

танца,

неудержимо

вовлекающая

слушателей в искромётное театральное действие. Отметим, несмотря на то,

что интонационно узнаваемых масок-характеристик в пьесе нет (вероятно, это

продиктовано сжатостью, афористичностью одночастной формы) возникает

формообразующая смысловая арка. И

если «Вступление» лишь намечает

оптимистическое

настроение,

то

«Полька»

играет

в

цикле

роль

жизнеутверждающего финального аккорда.

22

Музыкальная фактура Польки прозрачна, но вместе с тем красочна.

Колоритности

звучания

способствует

имитация

духовых

инструментов

(звонкие двухголосные созвучия, «кочующие из регистра в регистр, на фоне

отрывистого синкопированного аккомпанемента).

При

исполнении Польки

(пьесы

в

высшей степени

динамичной)

следует

обращать

особое

внимание

на

артикуляционную

точность.

Артикуляционный приём

staccato, несомненно, доминирующий в

пьесе,

призван создавать иллюзию звуковой атаки духовых инструментов. Но

звуковая насыщенность и тембровая окраска звуков, взятых на staccato в

тексте Польки различны, как сами духовые инструменты, которым должно

подражать фортепиано. Для определения тембровой звучности имитируемого

инструмента следует руководствоваться регистрами музыкальной фактуры.

Средний - труба или кларнет, нижний - тромбон, верхний – флейта.

3. Дидактический материал

1.

Видеоверсия кинофильма «Приключения Буратино».

2.

Детские

пьесы

для

фортепиано

из

музыки

к

кинофильму

«

Приключения Буратино».

23

Заключение

Итак,

организация

интегрированного

урока

по

целостному

исполнительскому

формованию

цикла

пьес

А.

Лепина

«Приключения

Буратино» с решением образовательных, развивающих и воспитывающих

задач, предполагающее использование современных методических приёмов и

здоровьесберегающих технологий в

условиях достаточного технического

обеспечения создают благоприятные условия для повышения эффективности

профессионального воспитания юных музыкантов. Последовательные усилия

преподавателя и

учащегося по

достижению интонационной целостности

исполнительского

формования

открывают

перспективу

гармонизации

ключевых составляющих учебного процесса на качественно новом уровне:

знакомства с творчеством А. Лепина, незаурядного русского композитора,

особенностями

формообразования

сюитного

цикла,

развития

навыков

исполнительского

прочтения

музыкального

текста,

владения

базовыми

методами музыковедческого анализа и проведения самостоятельной работы.

24

Рекомендуемая литература:

1.

Коган, Г. Вопросы пианизма. Избр. Статьи / Г. Коган. - М.:

Сов. композитор, 1968.

2.

Коган, Г. У врат мастерства / Г. Коган. - М.: Сов. композитор,

1958

3.

Корто А. О фортепианном искусстве / А. Корто. - М.: Сов.

композитор 1965

4.

Корыхалова, Н. За вторым роялем. Работа над музыкальным

произведением в фортепианном классе / Н. Корыхалова. - СПб: 2006.

5.

Либерман, Е.

Работа

над

фортепианной техникой

/

Е.

Либерман - М.: Музыка, 1985.

6.

Либерман, Е.

Творческая работа

пианиста

с

авторским

текстом / Е. Либерман. – М., 1988.

7.

Малинковская,

А.

Фортепианно-исполнительское

интонирование.

Проблемы

художественного

интонирования

на

фортепиано

и

анализ

их

разработки

в

методико-теоретической

литературе XVI-XX веков. Очерки / А. Малинковская. – М., 1990.

8.

Милич, Б. Воспитание ученика – пианиста / Б. Милич. – М,

2002.

9.

Ниязов, О, методике работы с детьми / О. Ниязов.- СПб,

2001.

10.

Перельман, Н. В классе рояля. Короткие рассуждения / Н.

Перельман. – Л.. 1981.

11.

Протопопов

В.

Контрастно-составные

формы

//

В.

Протопопов. - Сов. музыка. 1962.- №9. - С.33-37.

12.

Тимакин, Е. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. - М., 1984.

13.

Шмидт-Шкловская,

А.

О

воспитании

пианистических

навыков / А. Шмидт-Шкловская. - М.: «Классика XXI», 2013.

25

14.

Щапов, А. Фортепианный урок в музыкальной школе и

училище / А. Щапов. - М.: «Классика XXI», 2009.