Методическая разработка

Знакомство с романтизмом в средних классах

специальности фортепиано на примере пьес Р. Шумана

из цикла «Allumb1atter» («Листки из альбома») op.124

Болтыбаева Елена Петровна,

преподаватель

Содержание

1.

Введение……………………………………………………………….. …3

2.

Черты стиля Р. Шумана. «Allumb1atter» («Листки из альбома»)

ор.124……....................................................................................................5

3.

Образные характеристики, комментарии по исполнению некоторых

пьес…………………………………………………………………………8

4.

Заключение……………………………………………………………… 18

5.

Список использованной литературы

1.

Введение

Знакомство

обучающихся

детских

музыкальных

школ

с

произведениями немецкого романтика Р. Шумана (1810-1856) начинается

буквально с первых лет обучения игре на фортепиано, и в репертуаре любого

ребенка обязательно имеется хотя бы 2 — З пьесы из его знаменитого

«Альбома для юношества».

В рамках школьной программы предмета музыкальной литературы

обучающиеся

не

имеют

возможности

знакомиться

с

личностью

и

творчеством

Р.

Шумана,

поэтому

этот

пробел

следует

заполнять

преподавателям по классу специального фортепиано, задача которых состоит

не только в обучении специфическим навыкам игры на инструменте, но и

знакомство с музыкой разных эпох и стилей.

Перед

тем

как

перейти

к

разбору

некоторых

пьес

из

цикла

«Allumb1atter» («Листки из альбома») ор. 124 остановимся на особенностях

немецкой культуры XIX века, такого явления в музыке как романтизм и

чертах стиля творчества Р.Шумана.

Нет другого стиля в искусстве, о котором так же много спорили:

«Я вырос на соках романтизма, - писал советский композитор Н.

Мясковский, - того романтизма, что связан у нас с именами Ф. Б.

Мендельсона, К.М. Вебера, Р. Шумана (оказавшего на меня сильное

впечатление), Ф. Шопена, Ф. Листа и, отвечающего творчеству этих

композиторов, - русского романтизма». Французский композитор М. Равель

высказывался о романтизме иначе — это течение казалось ему «чрезмерно

чувственным и опасным». Среди композиторов существовало и мнение, что

это стиль строго определенной эпохи, ограниченной творчеством нескольких

композиторов. Другие же, как А. Гречанинов, выражали уверенность, что

«пока существует на земле любовь и страдание, в музыке будет жить

романтизм», - в подтверждение этому неожиданный взлет романтизма в

творчестве русских композиторов А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова, когда

казалось это направление уже отошло в прошлое.

Направление «романтизм» безусловно связано с эпохой своего

возникновения, последовавшей за французской революцией и годами

наполеоновских войн. Весь XIX век отмечен подъемом национально -

освободительного движения в ряде стран, что находит живой отклик у

художников. Отсюда интерес романтиков к национальному прошлому

каждой

страны,

легендам,

преданиям,

всегда

ярко

отражающему

национальный характер.

Красота народного искусства — это была первая из «вечных

ценностей», открытых романтиками.

Вторая ценность — это мир человеческой души, неповторимость

каждой отдельной личности, разнообразие и тонкость оттенков чувств

человека, не всегда поддающихся словесному выражению.

«Разум ошибается, чувство - никогда», - эти слова Р. Шумана могли бы

стать девизом всех художников-романтиков, свято веривших в то, что самое

драгоценное в человеке — это его способность чувствовать красоту природы

и искусства и сочувствовать другим людям.

В

каждой

стране

романтизм

имел

свои

особенности,

свою

излюбленную сферу проявления. Одной из характерных черт было тяготение

к слиянию, синтезу искусств. В немецкой музыке XIX века мы наблюдаем

расцвет песни - самого лирического музыкального жанра, слившего воедино

искусство поэзии и музыки. Романтические песни Р. Шумана, Ф. Шуберта,

И. Брамса - золотой фонд песенного искусства.

Несколько слов об особенностях немецкой культуры XIX века.

«Пестрым и странным миром была тогда Германия: цвели липы в

маленьких немецких городах, тесные кирхи до краев наливались огромным

гулом; крепок был сон бюргера, если только не врывался набат ночного

пожара и не томила страхом иноходь вороных вдоль пустынных улиц. А

утром бюргер искал взглядом шкатулку, статуэтку, кресло - они не

сдвинулись с места, утром бюргер шел торговать, вечером же в доме

советника фон Р. был бал и танцевали вначале французские танцы, а затем и

вальс». Другими словами - бурое болото немецких провинциальных будней.

Но именно здесь и началась шумановская музыка, начались танцы

давидсбюндлеров, знаменитая Токката, фортепианный цикл «Карнавал»,

отсюда ушли первые томительные и тревожные исповеди. Значит, было и

другое: шуты и безумцы, философы и фантазеры, лирики и творцы

причудливого иронического искусства. Они тоже жили на этой земле, но для

них реальностью были только собственные мысли о царстве филистеров.

Нигде в реальной Германии не было у романтика, у мечтателя своей земли.

Музыка и явилась «землей» Р. Шумана!

2.

Черты стиля Р. Шумана.

«Allumb1atter» («Листки из альбома») ор. 124.

Литература, поэзия навсегда вошли в сознание Р. Шумана как один из

источников,

питающих

его

музыкальную

фантазию.

Он

зачитывался

произведениями Ф. Шиллера, И.В. Гете, изучал античную литературу. Яркое

впечатление от прочитанного романа, новеллы, стихотворения рождало

музыкальные

ассоциации,

воплощаясь

в

музыкальные

образы.

Так,

произведения «Бабочки», «Крейслериана», появившиеся в 30-е годы были

навеяны писателями-романтиками Ж. Полем и Э. Гофманом.

30-е годы для Р. Шумана стали временем первого и самого яркого

творческого расцвета. Его исключительная одаренность выявляет себя в

многосторонней творческой и общественной деятельности: музыкально-

общественная деятельность выражалась в его работе организатора, редактора

и издателя «Новой музыкальной газеты»; именно отсюда пришли в музыку

Флорестан и Эвзебий («Карнавал») — два облика самого Р. Шумана,

контрастные во всем, отражение его противоречивой натуры — фантазера и

мечтателя, человека, в котором буйное чувство жизни сочеталось со

склонностью к меланхоличности, к поэзии тишины и таинственного

молчания.

Р. Шуману особенно близка стихия фортепианного звучания.

Фортепиано легче поддавалось капризной игре шумановской фантазии,

тяготению

к

передаче

непосредственных

наблюдений,

субъективных

интимно-лирических чувств и переживаний.

Большинство произведений этих лет запечатлели сложные душевные

переживания Шумана: это и страшное потрясение от повреждения правой

руки и отказ от карьеры пианиста-виртуоза, это и сложные взаимоотношения

с семейством Виков (родителями возлюбленной Клары).

В формировании художественных замыслов можно выделить два типа:

- воплощение собственно лирики настроений, душевных состояний;

- красочные картины жизни, портретные характеристики.

Мелодика и тематизм Р. Шумана тесно связаны с немецкой бытовой

песней и классической музыкой. Одна из важнейших особенностей стиля

композитора

-

умение

подчеркнуть

жанровую

природу

мелодии,

ее

образность, поэтому все компоненты средств музыкальной выразительности

направлены на это.

По мысли Шумана, мелодия не должна быть такой, чтобы каждый ее

шаг можно было заранее предугадать - она должна быть «вольной,

непокорной», независимой по отношению к общепринятым мелодическим

формулам.

Достигается

это

путем

постоянного

нарушения

инерции

мелодического движения: маскировки регулярных ритмических акцентов,

варьирования интонаций, свободного развития мелодии.

Гармония Р. Шумана - сопоставление тональностей, «игра» тональных

красок, как средство наилучшей подачи разнохарактерного материала.

Ритм в произведениях Р. Шумана повинуется малейшему движению

причудливых образов, изменчивости настроений, он становится необычно

гибким и эластичным, хотя своей четностью ритмометрики, идущей от

немецкой

народной

песни,

полностью

отвечает

общим

требованиям

немецкой

национальной

музыки.

Недаром

в

одном

из

афоризмов

давидсбюндлеров говорится: «В музыке как в шахматах, королева (мелодия)

имеет наибольшее значение, но решает дело король (ритм)».

И так, немного осветив черты стиля композитора, мы подошли к

основной части - пьесы из цикла «Allumb1atter» («Листки из альбома») ор.

124.

Годы создания затрагивают большой период жизни композитора - с

1832 по 1845. В эти годы Р. Шуман занимается преимущественно

симфоническим жанром, камерным ансамблем, то есть фортепианная музыка

теряет для него былое универсальное значение. Но она остается более всего

музыкой «для души», «для дома».

Цикл состоит из 20 пьес. Посвящен он жене дюссельдорфского

скрипача и первого бюргера госпоже Альме Василевской. Из истории

создания

известен

факт,

что

при окончательном оформлении цикла

«Карнавал» (1835 г.) композитор исключил несколько вариаций на основную

тему, а затем обнародовал их в виде отдельных пьес, которые и вошли в

альбом ор. 124: «Вальс» - N24, «Романс» - N11, «Эльфы» - N17. Композитор

объединил пьесы разных лет, которые были эскизами нереализованных или

не пригодившимися фрагментами законченных произведений.

Несколько слов о подготовке обучающихся к исполнению музыки

такого класса. В данной работе упоминалось, что с произведениями Р.

Шумана обучающиеся знакомятся уже в младших классах. Образно

конкретные, характерные пьесы из «Альбома для юношества» доступны для

понимания и исполнения детей младшего школьного возраста. Посредством

них обучающиеся начинают познавать мир, выраженный в звуках: это

истории из жизни и сказки, картинки природы и «сельские сцены», первые

утраты и переживания. Р. Шуман Призывая юных музыкантов прислушаться

к народным песням («В духе сицилианы», «Северная песня», «Песня

итальянских моряков»), композитор также ориентирует и на высокое

искусство классиков, на эстетику и технику прошлого столетия («Хорал»,

«Песня в форме канона», «Маленькая фуга»).

Но

одного

«Альбома

для

юношества»

для

развития

навыков

исполнения, необходимых для «Листков из альбома» было бы недостаточно.

Фактура

шумановских

пьес

очень

специфична:

многослойна,

полувоенизирована, требует не только игровой виртуозности, но и богатого

слухового опыта. Конечно же, эти пьесы рассчитаны на учащихся средних

классов, эмоционально отзывчивых, с ярким воображением и «тонким»

слухом. И для того, чтобы подготовить и подвести ученика к пьесам такой

трудности, необходимо «наиграть» репертуар, за счет которого ученик все

больше будет вовлекаться в анализ идейно-художественного содержания

музыки, ее форм, выразительных средств, приемов овладения трудностями. В

такой репертуарный список обязательно должны войти произведения

русских композиторов, например П.И. Чайковского, А.Т. Гречанинова, пьесы

советских композиторов — Р. Глиэра, С. Майкапара.

3.

Образные характеристики,

комментарии по исполнению некоторых пьес

Особой характерностью и яркостью из альбома выделяются 5 пьес,

каждая из которых обладает своей исключительной жанровой основой и

интонационной выразительностью: «Скерцино» (№3), «Вальс» (№4),

«Фантастический танец» (№5), «Колыбельная песенка» (№6), «Эльфы»

(№17). Познакомившись с данным материалом, обучающийся непременно

сформирует верное представление о стилистических особенностях музыки Р.

Шумана, композитора-романтика.

Первая пьеса - «Скерцино» №3 (шутливо) представляет собой простую

трехчастную форму с сокращенной репризой. Тема самого скерцо (I ч.)

проходит в октавном изложении, в динамике forte и своим пунктирным

ритмом и трехдольностью, затактовой основой напоминает призывные

фанфары. Возникает параллель с преамбулой из «Карнавала»: «Праздничное

ликование, арлекин в смешной маске, который зазывает всех на карнавал», -

такова образная тематика I части.

II

часть представляет собой совершенно противоположный образ

(яркое доказательство стиля композитора) - робкая, нежная, сомневающаяся

мелодия как бы раскрывает внутренний мир арлекина, снимает с него маску.

Интонации

сомнения

Шуман

очень

интересно

передает

через

полиритмическую фактуру и полифоничность мелодических линий: нижний

голос (тенор) двигается по хроматизмам в размере 6/8, в то время как голос

сопрано переходит на триольную структуру шестнадцатых, создавая тонкий,

неуверенный внутренний мир героя. Безо всякой подготовки призыв фанфар

из I части возвращает нас к действительности, праздничному шествию.

Предполагаемые трудности:

- ритмическая упругость затакта первого мотива I части достигается с

помощью небольшой оттяжки сильной доли. Дальнейший октавный ход

будет

качественным

только

при

свободном

запястье

(обязательная

релаксация после сильной доли). Момент соединения «квинта-октава»

проучивается с преувеличенной паузой, чтобы ладонь успела «раскрыться» и

«приготовиться». Не будет лишним поучить мелодическую линию в октавах

отдельно 5-м и 1-м пальцами. При исполнении лидирующая роль, конечно,

принадлежит 5-му пальцу, октавной вершине;

- педализация - ритмическая, подчеркивающая сильные доли.

- полифонизированная, 4х-голосная фактура II части требует к себе

особого внимания: очень гибкого «дышащего запястья» и «чуткого уха».

Состоит из 2 предложений, первое из которых проходит в тональности VI

гармонической ступени, а второе опускается в глубокий бархатный As-dur

(необходимо обратить внимание на эту гармоническую окраску), при

репризном повторении можно поменять местами динамику – 1 предложение

исполнить на forte, а 2 на piano.

Основная сложность - ясность голосоведения, чистота гармонических

переходов, прозрачность фактуры.

Последовательность в работе следующая:

- освоить двухголосие в каждой руке отдельно;

- послушать «разговор» двух главных мелодических линий по

горизонтали – взволнованных синкопированных восьмых правой руки и

спокойной, ползущей по хроматизмам мелодии левой руки;

-

собрать

всю

фактуру

в

аккорды,

выстраивая

по

вертикали

гармонические переходы;

- добиться чистоты звучания при гармонических переходах на

запаздывающей педали;

- переходить к исполнению всей фактуры целиком.

Для хорошего озвучивания мелодической линии в правой руке, а она

выпадает на слабые 4-5 пальцы, необходимо мысленно разделить пясть руки

как бы на 2 половины и переносить центр тяжести именно на них. Полезным

будет поучить фактуру по триольным мотивам, каждый раз брать сверху

мелодическую восьмую с точкой.

Теноровый голос левой руки требует особого слухового контроля и

выразительности, именно этот голос следует играть чуть глубже всей

фактуры.

Очень красивый, яркий музыкальный материал этой пьесы легко

усваивается, но контрастность образов пьесы в таком коротком по

протяжению

времени

составляет

дополнительную

трудность

при

исполнении. Главная задача - научиться быстро перестраиваться.

Следующая пьеса «Вальс» №4 из цикла «Карнавал» по содержанию

выстроен несколько иначе: перед нами не блестящий, увлекательный вальс, а

скорее вальс-сомнение, вальс-воспоминание. Начинается 1 раздел с вопроса-

восклицания темы на септаккорде VI ступени, с самой высокой ноты

мелодии,

общая

динамика

forte,

минорный

лад

(a-moll),

короткие

речитативные построения…

Ненадолго во втором разделе приходит состояние успокоения (F-dur),

нисходящий секвенционный ход мягких синкоп мелодической линии в

октавах передают интонации «вздоха».

З раздел миниатюры - репризный повтор I части.

При разборе и изучении вальсовой фактуры обучающиеся непременно

сталкиваются

с

технологическими

трудностями

при

исполнении

аккомпанемента. Лидирующая роль баса (с кистью вниз) и «пристраивание»

к нему легких аккомпанирующих аккордов на снятие требуют цепкого

кончика пальца, выстроенности аккордов и хорошего слухового контроля. С

целью расслоения фактуры, возможности услышать генеральную линию баса

стоит разложить аккомпанемент на две руки: левой исполнять бас, а правой -

легкие

аккорды.

Особое

внимание

следует

обратить

на

исполнение

аккордовых гармонических связок в 3-4 тактах.

Обязательно к исполнению данных аккордов пальцевое legato нижнего

голоса и легкий скользящий 1-й палец. В качестве подготовительных

упражнений можно поиграть с учеником терцовые связки с разными

штрихами в голосах: нижний голос - legato, верхний - staccato, и наоборот.

Возможно использование запаздывающей педали на весь такт в

случаях отсутствия смены гармонии.

Эта пьеса с очень скромными средствами выразительности, достаточно

простой

фактурой

является

примером

одной

из

лирических

сторон

многообразного творчества Шумана: хрупкая, утонченная, очень личная

сфера чувств и переживаний. Это своеобразный мостик к мазуркам Ф.

Шопена. Поэтому одной из важных задач выступает агогика - приблизить

основную мелодию вальса к разговорной речи, сделать ее гибкой во времени.

В данном случае может помочь подробный анализ интонационного склада

мелодии, и, конечно же, нюансов гармонического языка (например,

неожиданное появление B-dur в 12 такте, прерванный кадансовый оборот в

14 такте. Обратив внимание ученика на эти подробности, появится

возможность почувствовать метрическую «свободу».

К теме сказочно-фантастических образов Р. Шуман обращался

неоднократно (цикл «Фантастические пьесы»). Фантастика Шумана — это

скорее фантастика собственных видений, подчас причудливых и капризных,

вызванных игрой художественного воображения. «Фантастический танец»

№5 или вернее «Фантазия-танец» - буквальный перевод, что на мой взгляд,

точнее передает смысл, состояние этой пьесы.

Бурный, стремительный поток триолей, перебиваемых друг другом

поочередным акцентированием долей взлетает вверх. И только после

репризного повторения этого шквала появляется мятежная мелодия в нижнем

«грудном» регистре. Она не контрастна предыдущему материалу, она как бы

выросла на его интонациях и продолжает развивать образ Флорестана.

Быстрое переключение с одной руки на другую достигается постепенно:

сначала надо почувствовать абсолютно свободные руки, бросая по очереди

их на колени, а затем, присоединив пальцы, продолжить освоение ритма на

крышке фортепиано - предлагаю использовать одинаковую аппликатуру в

обеих

руках

«3-2-1»

пальцы

с

одновременным

проговариванием

шестнадцатых на каждый слог слова – ле-ва-я, пра-ва-я и т.д.

Общее движение шестнадцатых должно передаваться из руки в руку.

Главное требование - очень гибкая и подвижная кисть. Педаль предлагаю

брать прямую, только на первую долевую ноту.

2 раздел (предвосхищение фактуры Ф. Листа) - очень выразительная

виолончельная вокальная мелодия должна петь, вырываясь из плена упругих

синкопированных

шестнадцатых.

Фактурная

насыщенность

достаточно

тесных голосов провоцирует обучающихся исполнять эту тему гулко, не

дифференцированно.

Во избежание этого предлагаю следующий вариант проучивания:

сначала изучить рельеф мелодической линии (левая рука), научиться

свободно и ясно по мысли исполнять двухголосие с преобладанием верхнего

голоса. Несмотря на сложный интонационный язык, надо стараться играть «в

длину», на одном дыхании 4 такта.

Затем собрать всю фактуру по вертикали и услышать «чистоту»

аккордовых последований (обратить внимание на то, что верхний голос

дублирует как «отблеск» партию главной мелодии. Как вариант, можно

предложить ребенку расширить регистрами мелодию и аккомпанемент (через

одну-две октавы), исполняя этот отрывок в оригинальном ритмическом

варианте. Также поможет найти меру в звуковом соотношение голосов

исполнение в динамическом контрасте (мелодия - forte, аккомпанемент -

piano).

Педализация здесь должна быть очень чуткой, неполной, слегка

подчеркивая гармоническую краску сильных долей, за исключением 4 и 8

тактов (на каждую четверть).

Скорость, мятежность, легкость — вот главные характеристики этой

миниатюры.

Полным контрастом представляется следующая пьеса из цикла

«Листки из альбома» ласковая и светлая «Колыбельная песенка» (№6). Эта

жанровая зарисовка полностью соответствует названию. Ясное, стройное

построение мелодии, прозрачная фактура, несложный гармонический язык

— все делает пьесу понятной для юного музыканта. Очень легко под звуки

«Колыбельной» представить себе маму, укачивающую свое дитя. В третьей

фразе первого предложения отчетливо слышатся слова: «Баю-бай» (5, 6

такты).

Квадратность построений, простота мелодического рисунка может

сподвигнуть обучающегося на творчество и в области поэзии, выступить

соавтором Р. Шумана и сочинить стихи к этой музыке, что наверняка будет

несложно и интересно.

Решение задачи «играть легко и просто», а не банально и навязчиво,

тоже представляет собой определенную трудность. Спокойное течение

четвертей 1 раздела в G-dur создает картинку умиротворения. В качестве

ассоциаций мне слышатся английский рожок и фагот, исполняющие

мелодию в утолщении, которая заполнена воздушной «триольной начинкой»

струнных.

Последовательность в работе над пьесой следующая:

- сначала услышать и научиться свободно исполнять красивую

двухголосную мелодию - естественное пальцевое legato как необходимое

условие для текучего звучания «Колыбельной».

Legato именно между

звуками мелодии (четвертями) добивается исполнением каждой триоли на

задержанном

верхнем

звуке

сначала

через

паузу

(чтобы

успеть

зафиксировать слухом момент соединения одной четверти с другой), а затем

постепенным сокращением паузы доводится до оригинального варианта;

- параллельно следует заниматься специфически «шумановской»

фактурой в правой руке: представляя трудность для исполнения, главная

мелодическая линия приходится на слабые 4-5 пальцы, а аккомпанирующие

триоли на 1-2. В данном случае может помочь погружение с кистью вниз на

каждую четверть мелодии на стадии разучивания. Как вариант, облегчить

триоли может помочь замена штриха на staccato (пальцевое);

- затем, используя знакомый прием, сложить триоли в аккорды и

услышать гармоническую основу;

-

на

завершающей

стадии

главное

внимание

уделять

длине

мелодической линии, фразировке, исполняя предложение на одном дыхании.

Необычная кульминация пьесы приходится на 2 часть на ум. 3/5 (28

такт) и звучит как «удивление»; повтор 3 фразы, но уже без экспрессии (как

эхо) возвращает нас в спокойную репризу, которая дублирует I часть.

Педализация - минимальная, только для наполнения тактов звучащим

«шлейфом» с гармонической и мелодической остановкой (на половинных).

«Эльфы» (№17) - еще одна портретная зарисовка. Достаточно

вспомнить сказку Г.Х. Андерсена «Дюймовочка», чтобы представить себе

маленькие сказочные существа с крылышками, живущие в цветах. Вот как

описывает их Андерсен: «В чашечке цветка сидел маленький человечек,

беленький и прозрачный, как будто он был из стекла. За плечами у него

дрожали легкие крылышки, а на голове блестела маленькая золотая корона.

Это был король эльфов!»

И все средства выразительности в миниатюре Р. Шуман направил на

создание этого образа: скорость Prestissimo (быстро насколько возможно),

динамика

piano,

фактурное

единообразие,

гармоническая

окраска

складывается из интервальных построений.

Мелодическая линия I части этой пьесы интонационно близка главной

мелодии среднего раздела «Фантастического танца», но мажорный лад

окрашивает ее в совершенно другие тона.

Середина - вариация II части «Скерцино», причем изменяется только

мотивное строение (оно становится затактным), все остальное – мелодия,

гармоническое развитие, тональные соотношения в точности повторяют

указанную пьесу.

Для качественного звучания необходим легкий, но очень цепкий

кончик

пальцев

и

свободная

кисть,

умение

быстро

релаксировать.

Ямбическое строение мотива делает 5-е пальцы вершиной в коротких

мотивных ячейках, и что, не очень естественно, оставляет «тяжелым» 1 и 2

пальцам исполнение затакта. Предлагается следующий способ проучивания:

в среднем темпе играть мотив от 1 к 5 пальцу на crescendo, тем самым

укрепляя 5-е пальцы. Объективная сложность заключается в освобождении

рук, снятии напряжения в быстрой скорости между мотивами: при

разучивании можно позволить ребенку увеличивать время между мотивами в

целях освобождения кисти и «приготовления» новой позиции; в процессе

освоения материала время постепенно сокращать. Легче всего запоминать

текст путем сложения всех звуков мотива в аккордовые позиции. Особой

проработки требует педализация, предлагаемая автором: очень виртуозная и

неудобная - берется на затакт каждого мотива и не совпадает с сильной

долей. Постоянный слуховой контроль должен быть направлен на чистоту и

прозрачность фактуры при быстрой смене гармонии.

4.

Заключение

Чем раньше у юных музыкантов появится возможность знакомиться с

прекрасными шедеврами романтической музыки, тем интенсивнее будет

развиваться потребность в духовном развитии, внутренний мир будет

обогащаться новыми эмоциями, чувствами, переживаниями.

«Листки из альбома» ор. 124 являются наглядным примером и

образцом романтических зарисовок, и в рамках изучения хрестоматийного

репертуара в детской музыкальной школе не стоит проходить мимо столь

ценного с любой точки зрения материала. Познакомившись даже с

некоторыми из них, ребенок уже сможет получить представление о

композиторе, его стилистических особенностях. Поскольку каждая из пьес

представляет собой определенный комплекс задач как с художественной, так

и с исполнительной стороны, предлагаю изучать и исполнять несколько пьес

подряд, как цикл.

Так как миниатюры имеют текстовой формат в размере одной

страницы, исполнение всех реприз является обязательным - дабы сохранить

форму! Вспомним, какую заботливость Р. Шуман проявлял о «мере» и

«времени».

Не сомневаюсь, что соприкосновение с творчеством Р. Шумана

принесет огромную пользу и удовольствие как детям, так и преподавателям,

в процессе обучения погружаясь в мир «прекрасного».