Министерство культуры Сахалинской области

Государственное бюджетное образовательное учреждение

среднего профессионального образования

«САХАЛИНСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ»

ПЕРЕЛОЖЕНИЕ БАХОВСКИХ ОРГАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ДЛЯ ФОРТЕПИАНО. ХАРАКТЕРНЫЕ ПРИЕМЫ

ИСПОЛНЕНИЯ.

Методическая разработка

Составитель (автор) – Писклова Н.Г.

ЦК «Дополнительный инструмент фортепиано и концертмейстерство»

Южно-Сахалинск

2017

«Бах понимает все, и все находит отклик в его душе: пасторальная идиллия и

атмосфера деревенской ярмарки, величие готики и смирение грешника, кающегося

преклонив колени. Все близко Баху, и все в баховской музыке близко нам, нашей жизни,

нашему страданию, отчаянию, блаженству… В баховской музыке заключено нечто

непреходящее, нечто такое, что заставляет нас желать слушать ее вновь и вновь. Это

обновление и дает нам, пусть малое, представление о вечности».

1

Великие музыканты, исследователи творчества Баха много спорили о возможности

переложения баховских органных произведений для фортепиано. Противником этого

являлся Альберт Швейцер. Он был убежден, что любая транскрипция несет в себе потерю

некоторых деталей и замену других, что исполнение органных произведений на

фортепиано практически невозможно без погрешностей. Пианист может сыграть

выписанные строки, принадлежащие для исполнения руками; что касается третьей,

нижней строки, которую исполняют ногами, то для пианиста требуется либо третья рука,

либо помощник. И для того, чтобы ознакомиться с органными произведениями Баха,

пианист должен играть на фортепиано две верхние мануальные строки органной партии, а

другой музыкант должен играть партию педалей в октавном удвоении. В этом убежден

Швейцер

2

.

Лист, Таузиг, Браудо, Кабалевский, Ройзман, Бузони и многие другие музыканты

являются сторонниками органных транскрипций Баха для фортепиано; они создали

настоящие шедевры, которые украшают исполнительский репертуар любого пианиста. В

этом случае транскрипция не является попыткой приблизительно воссоздать на

фортепиано органное произведение, а является вполне самостоятельным жанром,

имеющим свою историю. Расцвет его начался в XVIII

столетии, и сам Бах делал

переложения, например скрипичных концертов А. Вивальди для органа

3

. Пианист,

исполняя на рояле органные пьесы, переложенные гениальными мастерами, испытывает

огромное эстетическое наслаждение; но он должен при этом создать наиболее верную

интерпретацию, максимально приближаясь к эпохальным и стилистическим особенностям

барочной музыки.

Студенты музыкальных отделений в классе общего курса фортепиано с удовольствием

берут в репертуар и исполняют хоральные органные прелюдии Баха в переложении для

фортепиано. В этих пьесах, как в кратких вдохновенных повествованиях слышатся

мотивы радости и скорби, печали и просветления, покоя и тревоги, созерцания и дерзания,

распознается сольное пение человеческого голоса, различимы звучания оркестровых

инструментов. В этих миниатюрах поражает поступательное усиление звучаний или же

содержательнейшее, мудрое пианиссимо. Слышатся речитативы и арии, драматические

темы сменяются в циклах с ликованием жизни.

А изобразительная картина –

танцевально-песенной народной темой. И всегда мы ощущаем духовную наполненность

баховских органных прелюдий, неисчерпаемость прекрасного. Исполняя переложения

органных произведений для фортепиано, музыкант должен понимать различия органной и

клавирной музыки.

Само слово «орган» (варган/рус., the organ/англ., le organo/итал.) сходно звучит и пишется

на различных языках мира. Происходит от греческого organon и обозначает, собственно,

инструмент или орудие

4

. Это понятие, в применении к музыкальной сфере означает

музыкальное

орудие

или

музыкальный

инструмент.

Наименование

«орган»

на

протяжении

развития

музыкальной

истории

облекалось

в

поэтические

формы,

символизируя дыхание жизни человека, как бы дарованное свыше. У этого «короля

инструментов» существуют те потрясающие звуки, «те громы, тот величественный,

1

Ванда Ландовска «О музыке», стр. 177

2

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 230

3

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 140, 142

4

БЭС «Музыка», стр. 399

говорящий как будто из вечности голос, выражение которого невозможно никакому

инструменту, никакому оркестру».

5

Рояль (клавир) и орган – родственные инструменты, но стиль и подход к применению

этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит на

клавире, ничего не говорит на органе и наоборот. Самый лучший клавирист будет

скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия и предназначения

того или иного инструмента. Чтобы показать полное невежество провинциальных

органистов Иоганн Кванц (немецкий музыкант, флейтист, общественный деятель, 1697-

1773) подчеркивал, что им неведомо различие между органом и клавиром.

6

Сравнивая

композиции Баха для клавира с его органными произведениями легко заметить, что

мелодии и гармония в них совершенно различны по характеру. Важно, чтоб мысли,

какими руководствуется органист, имели ценность и глубину. Это качество определяется

богатством инструмента, местом, где он находится и поставленной целью. Величавый

звук органа по своей природе не подходит для исполнения быстрых вещей, - требуется

время, чтобы звук распространился под высокими и просторными сводами церкви. Если

не дать звукам необходимого времени распространиться, то они смешиваются, и

исполнение становится нечетким и неясным. Сочинения, соответствующие природе

органа и месту исполнения должны быть торжественно медленными, возвышенными.

Средством, для достижения такого возвышенного стиля являлось особое использование

старинных, так называемых церковных ладов; гармония, распределенная между обеими

руками, употребления облигатной педали и своеобразная манера регистровки. Церковные

лады вследствие своего отличия от наших 12-мажорных и 12-минорных тональностей

способны образовать странные, необычные модуляции, как раз и присущие органной

музыке. Что касается разделения гармонии между руками, то здесь на орган как бы

переносится хор из четырех или пяти голосов в их полном и естественном объеме. И когда

целые произведения исполнялись, таким образом, на четыре или большее число голосов,

то можно представить, какое воздействие оказывала такая музыка.

С самого появления органная музыка развивалась как искусство импровизации, применяя

приемы варьирования и разукрашивания мелодии от вокального стиля. Когда церковный

органист садился за инструмент он любил «нащупывать» аккорды, наигрывать разные

пассажи, «прелюдировать». Он задавал тон священнику, хору, заполняя импровизациями

промежутки между частями мессы. Эту великую традицию органных импровизаций

отразили даже названия инструментальных форм, сложившихся в органном искусстве:

фантазия, прелюдия, токката, пассакалия и чакона. Орган стал первым в истории сольным

концертирующим инструментом; орган стал первым инструментом, который соперничал

со звучанием хора и сольного пения, он превратился в своего рода оркестр, заменяющий

целую

инструментальную

капеллу

музыкантов,

предвосхищая

по

существу

симфонические формы. Так и мышления Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему

духу

и

стилю

было

«органным»,

подобно

тому,

как

мышление

Бетховена

–

«оркестральным», а Шопена – «фортепианным». Педаль – существенная часть органа.

Уже она возвышает этот инструмент над всеми остальными, придавая его звучанию

великолепие, величие и торжественность. Бах, играя на органе, извлекал педалью не

только басовые тона или те, которые обычно берут мизинцем левой руки; он играл на

басах настоящую мелодию, такую сложную, что другие вряд ли бы сумели исполнить ее

пятью пальцами. Помимо этого, Бах особым способом соединял различные голоса органа

друг с другом, иначе говоря, особым способом регистрировал. Это было настолько

необычно, что некоторые органные мастера и исполнители пугались, как он применяет

регистры. Они полагали, что подобное соединение голосов никоим образом не может

быть благозвучным, и скоро приходили в изумление, убеждаясь, что орган именно таким

образом звучал наиболее совершенно, и что это звучание приобретало что-то новое,

5

В. Стасов «Два слова об органе» в кн. Н. Бакеева «Орган», стр. 4

6

Ванда Ландовска «О музыке», стр. 89

необычное.

7

Свойственная Баху манера регистровки была следствием точного знания

конструкции органа и правильного распределения голосов. Он с самого начала приучил

себя играть так, чтобы отдельный голос вел соответствующую мелодию, это давало ему

возможность находить новые связи голосов, к чему он никогда бы не пришел иным путем.

Сочетание указанных средств и их применение к обычным формам органных

произведений и создавало величавую, торжественно-возвышенную, соответствующую

атмосфере церкви игру Баха, которая вызывала у слушающих священный трепет и

изумление: «Это не может быть никто иной, кроме Баха, или это сам дьявол!».

Кроме различий между органом и клавиром существуют различия между органом

времени Баха и современным органом. Каждый орган – продукт своего времени, своей

эпохи. Он отражает в себе ее художественный и звуковой идеал, наиболее характерные

черты художественного стиля своего времени. Инструмент несет черты своей страны: в

итальянских слышатся теплые тембры (певучие гласные итальянской речи),

во

французских – грассирующие, слегка рокочущие краски. Упор на силу и мощь звучания,

характерный для XIX столетия, привел к изменениям или к тому, что многие считают

усовершенствованием конструкции сегодняшних инструментов. Произведения Баха вряд

ли выигрывают при исполнении на современном органе. Регистры баховских органов

были мягче, на сегодняшних органах, по мнению Швейцера, барочные произведения

становятся тяжеловесными и массивными; так произошло бы и с гравюрами, будь они

репродуцированы углем.

8

Антон Рубинштейн говорил: «Я думаю, что инструменты всех

времен имели звуковые краски и эффекты, которые мы на современных инструментах не

можем передать; что сочинения тогда задумывались для существующих инструментов, и

только они могут воспроизвести идеи былой эпохи, теряющиеся при игре на современном

инструменте».

9

Все это заставляет нас очень серьезно подойти к вопросам трактовки

органных произведений на современном рояле. Проблемы интерпретации не должны

сводиться только лишь к техническим проблемам: неудобству расположения звуков в

аккорде, аккуратности использования педали, широты охвата фактуры. Исполняя на

фортепиано баховские органные сочинения нужно ориентироваться, прежде всего, на

законы органной музыки того времени. Такой подход к осмыслению музыки барокко

пропагандируют

музыканты

аутентичной

(правильной)

манеры

исполнения,

предполагающие точные знания эпохи.

Интерпретация.

Клавиатуры рояля и органа тождественны отсюда – тесная

близость двух инструментов, проявляющая себя многопланово.

10

Так и органная техника

основывается на технике пианистической, - поэтому отдельные приемы органного

исполнения имеют аналоги в фортепианной игре. Если у музыкантов нет возможности

постоянного общения с живым звуком органа, - переложения органных произведений для

фортепиано имеет право на существование. Задача пианиста, исполняющего их, верно

подобрать технические приемы и средства для стилистически оправданного исполнения

этих произведений.

Штрихи и фразировка. Интерпретируя на фортепиано органные пьесы Баха

следует помнить о композиционном мышлении композитора: Бах более органист, чем

клавинист; его музыка архитектонична, чем сентиментальна. Это значит, что даже

эмоциональное он передает в строго продуманной определенной акустической форме. В

особенности органа лежит отсутствие плавности перехода между piano и forte.

11

В целом

периоде определенная сила звучности остается той же самой, так что данный период

четко отделяется от следующего, имеющего иную градацию звука. Баховская музыка –

7

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 212

8

«Как исполнять Баха», стр. 37

9

Ванда Ландовска «О музыке», стр. 94

10

Исайя Браудо «Об органной и клавирной музыке», стр. 97

11

Исайя Браудо «Об органной и клавирной музыке», стр. 86

это мир готики. Подобно тому, как в готике общий план вырастает из простого мотива и

развивается не в закоченелости линий, но в богатстве деталей.

12

Собственно, у Баха, главную роль играют не столько динамические оттенки,

сколько фразировка и акценты. Сам композитор дает очень мало динамических указаний

и тем тщательно фразирует голоса. Связная игра, являющаяся наиболее характреным

признаком баховской школы, не предполагает однородности в исполнении, но требует

бесконечного разнообразия в соединении и группировке нот равной длительности. Для

Баха четыре шестнадцатых ноты не просто четыре одинаковых длительности, но материал

для четырех различных музыкальных образов, в зависимости от того, как они соединены.

Баховское органное legato значительно менее фортепианно, но более живо: в сольной лиге

содержится множество мелких, которые объединяют ноты в группы. В пассажах,

извлекаемых

на

органе

или

скрипке

нет

равных

нот.

Монотонное

же

legato,

господствовавшее в фортепианных школах, могло появиться лишь тогда, когда

подкладывание большого пальца стало единственным принципом продвижения по

клавиатуре рояля. О подвороте первого пальца в органной музыке говорить не

приходилось, так как гаммообразные пассажи того времени исполнялись по иному: 3-4-3-

4-3-4 или 5-4-3-2-2-1. Поэтому баховское legato настолько же богаче в сравнении с

обычным фортепианным, насколько его аппликатура богаче и разнообразнее нашей.

Исходя из эстетики своего времени, четыре связанные ноты Бах представлял себе

сгруппированными так, что первая остается самостоятельной; незаметным движение она

отделяется от остальных и присоединяется скорее к предыдущим, чем к последующим.

Следовательно, нужно играть не так:

, а так:

Тем самым оживляется монотонная последовательность слигованных нот, а пассажи

становятся более прозрачные, одухотворенные. Фразировка в органных произведениях

(прелюдиях, фугах), по мнению Щвейцера считается неправильной, если она не проста и

не может быть сохранена на протяжении всего произведения, - там, особенно, где

появляется тема.

13

Баховское органное staccato только в редких случаях совпадает с

современным легким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиши, но скорее

отрывистое и тяжелое detache. И причину этого следует искать опять в физических

свойствах органного звука. Звук, исходящий из органной трубы не рождается в одно

мгновение: трубы должна полностью наполниться воздухом. И, соответственно, чем

больше высота трубы, тем больше необходимо времени для звукоизвлечения. Отсюда

легко можно сделать вывод: чем ниже звук (соответственно – и выше высота трубы), - тем

менее он будет острым. С большой осторожностью подходил Ф. Бузони к выбору штриха:

он опирался на «ритмическую определенность, значительную точность…, большую

вескость и отчетливость в пассаже…, прозрачность в запутанных построениях».

14

В

бузониевской интерпретации большее значение приобретают приемы игры non legato, так

как

одного

legato

недостаточно,

для

передачи

специфики

звучаний

баховских

инструментов, в том числе и органа. И для органа и для клавесина была свойственна

индивидуальность каждой ноты, мы же играем интерпретации баховских произведений на

современном фортепиано, которому больше свойственно legato

cantabile. Но это не

12

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 154

13

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 225,226

14

«Как исполнять Баха», стр. 106

значит, что в трактовке органных произведений мы должны отказаться от legato: следует

различать разные оттенки этого штриха – от legatissimo до qussi legato. Главное, чтобы во

время исполнения сохранялась индивидуальность каждого звука, чтобы не происходило

слипание нот, несвойственное барочной традиции. «Век риторики» был в расцвете.

Искусство произнесения слова, звука, фразы стояло на большой высоте, так же и для

хорошего исполнения требовалась ясность и отчетливость. «То, чего мы не понимаем, не

может воздействовать на сердце. Надо четко выделять каждую музыкальную фразу,

каждую отдельную ноту, управляться в раздельном извлечении звука… и внимательно

следить за плавностью исполнения».

15

Артикуляция и динамика. Очень часто вся пьеса Баха со всем развитием заложена в

теме. «Тема – зерно, творение», законченное в себе.

16

В эмоциональном строе Баха нет

драматического действия, поэтому нельзя переносить на Баха динамику, обычную для

Бетховена, Вагнера. Баху свойственна особая черта музыкальной драматургии –

противоречие между предельным напряжением чувства и особого рода спокойствие; в

этом главное обаяние музыки Баха. Преувеличенная агогика нарушает это спокойствие,

поэтому в фортепианном изложении органных произведений Баха импульсивная

трактовка не будет отвечать важным особенностям баховского искусства.

17

Но проблема в

том, что «скованную» особенностями органа динамику приходится возмещать на

фортепиано средствами ритма, артикуляции. И во всем нужно следовать разумной мере,

гармоническому сплетению разнообразных приемов, не нарушая канонов эпохи и стиля.

Проблема динамики сравнительно мало занимала умы современников Баха. Когда же к

клавирным произведениям Баха обратились пианисты, возник вопрос – как использовать

динамические ресурсы фортепиано? Музыке эпохи барокко соответствуют в эстетическом

плане термины – «широта», «величие», «монументальность». Орган – единственный

инструмент, к которому в полной мере относятся данные характеристики. Как говорит Ф.

Бузони, мы должны стремиться не «к пестрой и остроумной смене динамики, не к

грандиозным эффектам, но к выявлению естественной монументальной линии, которая

должна сама во всей своей пластичности предстать перед слушателями

18

». Неверно

полагать, что орган совершенно лишен динамических возможностей. Не говоря о наличии

разнообразных мануалов и регистров – даже при исполнении пассажей на одном мануале

слушатель не может не слышать динамического разнообразия. Причиной тому –

физические свойства звука, рождаемого разными по высоте, калибровке и расположению

внутри инструмента органными трубами. Неверно и то, что многие интерпретаторы

произведений Баха лишали фортепиано самого главного качества этого инструмента –

богатой

динамической

палитры.

Интерпретируя

баховские

произведение

следует

различать

«архитектоническую

динамику

больших

линий

и

рядом

с

нею

–

детализированную динамику, одухотворяющую эти линии».

19

Детали и главные линии,

динамика больших разделов музыки и микродинамика – все это находится в исполнении

больших артистов в живой диалектической взаимосвязи. При исполнении того или иного

органного произведения Баха надо учитывать: всякий нюанс, который имеет цель

произвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан.

Ф. Бузони вел настоящую борьбу со своими учениками против применения в трактовке

баховских пьес необузданного богатства фортепианных нюансов, культивирую игру

планов, оттенки subito. При исполнении пьес Баха должен быть исключен всякий

произвол – рациональный или эмоциональный. Следует передавать не имитацию звучания

органа, а закономерности, лежащие в основе искусства барокко. Динамические оттенки на

органе уже существуют в фактуре пьесы, тогда как на рояле они должны быть созданы

15

«Как исполнять Баха», стр. 138

16

Исайя Браудо «Об органной и клавирной музыке», стр. 33

17

Исайя Браудо «Об органной и клавирной музыке», стр. 24

18

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 256

19

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 262

самим

пианистом.

Но

суть

дела

не

в

безграничности

динамических

ресурсов

фортепианной

клавиатуры,

а

в

том,

как

ими

пользоваться

при

выражении

инструментальной идеи клавесина или органа.

20

Характерные приемы исполнения. На органе и динамика, и тембр, и интонация – все

механизировано, и воле исполнителя предстает лишь вызвать к звучанию рационально

определенный

и

механически

приготовленный

звук.

На

фортепиано

в

тех

же

произведениях исполнитель должен самостоятельно воссоздать и тембр, и интонацию, не

забыв и о логики музыкального развития. Осуществить идею инструментальности, идею

механического пения на органе можно лишь с помощью единого дыхания. Бесконечность

дыхания – вот принцип органного звука. Одна из главных творческих задач пианиста –

максимально приблизится к этой звучности, используя всевозможные технические

приемы и разумно применяя педаль. Лишенные динамического вздоха и ритмического

акцента, органные тоны формируются по принципу длительности. Воля концентрируется

в желании звучать; нежелании прерываться. Но главное, о чем должен помнить пианист

постоянно, - это особая акустика звучания органа. В помещениях с большим резонансом

(храм) каждый звук сопровождается прилегающей к нему слабой «тенью», что и придает

особое очарование звучанию церковного органа. С другой стороны эхо этих помещений

сливает соседние звуки, накладывая один на другой. Чтобы не допустить нежелательного

смешивания голосов, органист пользуется различными приемами исполнения. В свою

очередь пианист, исполняющий органное переложение должен как бы пойти навстречу

звуковому эффекту, приблизить звучание рояля к соборному звуку. Здесь на помощь

исполнителю приходит умелое применение правой педали фортепиано. Но важно не

переборщить, не сделать звук излишне расплывчатым, не нарушить звуковой ясности

полифонических голосов. Мелодия должна предстать перед слушателем с полной

ясностью, и структурной точностью.

«Так играйте же Баха на наших чудесных роялях, но с мудрой сдержанностью –

избегайте эффектов, несвойственных музыке Баха: октавного громыхания, педальных

излишеств и иных проявлений преувеличенной чувствительности! Скромная простота и

безупречная

ясность

представляются

наивысшими

и

удивительнейшими

преимуществами мира баховских звуков, мира столь прекрасного и многообразного, что

всегда будет вызывать наше восхищение, как величайшее проявление человеческого

гения».

21

1.

Ванда Ландовска «О музыке», Москва, издательский дом «Классика XXI», 2005

20

Исайя Браудо «Об органной и клавирной музыке», стр. 69

21

«Как исполнять Баха», стр. 97

2.

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», Москва, «Классика XXI», 2002

3.

БЭС «Музыка», второе издание, 1990

4.

Надежда Бакеева «Орган», Москва, «Музыка», 1977

5.

«Как исполнять Баха», составитель Марина Толстоброва, Москва, «Классика

XXI», 2006

6.

Исайя Браудо «Об органной и клавирной музыке», «Музыка», 1976