"Мастер концерта"

Автор: Рябчинская Инга Борисовна
Должность: преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер
Учебное заведение: МБУ ДО ДМШ имени Д. Д. Шостаковича
Населённый пункт: город Волгодонск, Ростовская область
Наименование материала: методическая разработка
Тема: "Мастер концерта"
Дата публикации: 13.09.2015







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская музыкальная школа имени Д. Д. Шостаковича г. Волгодонск
Методическая разработка по теме:

« МАСТЕР КОНЦЕРТА »
Разработку выполнила Инга Борисовна Рябчинская концертмейстер высшей категории преподаватель I категории 2015 год

Введение

Цели:
- изучить и обобщить имеющиеся аналитические исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера; - укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.
Задачи:


- описать музыкальные способности, умения и навыки, психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; - выявить специфику деятельности концертмейстера в ансамбле с разнообразными музыкальными инструментами; - выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами; - проанализировать творческие аспекты деятельности концертмейстера.
Вид методической разработки:
- лекционно – тематический.
План содержания методической разработки:
1. Вступление ( структура концертмейстерской деятельности ). 2. Основная часть: - роль концертмейстера в исполнительской деятельности; - историческая справка; - аккомпаниатор или концертмейстер? - концермейстер – инструменталист; - рассмотрение хода работы на уроках; - концермейстер – вокалист. 3. Творчество концертмейстера: - чтение с листа; - транспонирование; - подбор аккомпанемента; - переложение музыкального материала; - аранжировка ( обработка ). 4. Заключение, вывод.
5. Приложение: - используемая литература; - список выступления иллюстраторов, учащихся, концертмейстеров; - нотные примеры.
СОДЕРЖАНИЕ

Вступление
Термин
концертмейстер
образован из двух значений, имеющих немецкие корни и переводится как
мастер концерта
. Среди пианистов профессия концертмейстера является одной из самых распространённых. В высших, средне – специальных учебных заведениях, общеобразовательных и музыкальных школах, школах искусств – везде необходимы высококвалифицированные работники данной сферы деятельности. В учебных заведениях музыкального профиля в квалифицированном концертмейстере нуждаются многие специальности народного (домра, балалайка), оркестрового отделений (скрипка, виолончель, духовые инструменты), вокалисты академического, эстрадного, народного пения, хоровые коллективы.
Структура концертмейстерской деятельности.


В схеме отражены наиболее часто встречающиеся виды музыкального исполнительства, где мастерство концертмейстера имеет важное значение:
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР


Инструментальное искусство Вокальное искусство Сольное исполнение Коллективное Сольное Коллективное (дуэт) исполнение пение (дуэт) пение камерный фортепианный ансамбль, солист ансамбль, ансамбль ансамбль оркестр хор
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР



Концертный жанр Сольное исполнение Коллективное исполнение Концертмейстер Концертмейстер Оркестр (аккомпанемент) и солист и ансамбль и солист Другие виды искусства, в которых задействован концертмейстер (аккомпаниатор):
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
( аккомпаниатор ) Цирк Театр Кино Балет Народная песня (музыкальный фольклор) хореография (танец, пантомима)
Роль концертмейстера в исполнительской деятельности
Концертмейстер не просто музыкант, исполняющий грамотно свою партию по нотам, но и организатор, педагог и психолог, помогающий солистам разучивать партиии, находить верную трактовку музыкальных произведений, контролирующий качество их исполнения. При возникновении трудностей опытный концертмейстер подсказывает, исправляет недостатки, способствует выразительному ансамблевому исполнению на концертной эстраде. К главным качествам хорошего концертмейстера необходимо отнести синтезированную музыкальную одарённость, предполагающую наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Значительными и важными качествами для профессиональной деятельности концертмейстера являются мобильность, скорость и активность реакции. Трудно переоценить роль концертмейстера во время концертного исполнения. Его задача – вовремя подхватить солиста, если он вдруг забывает или путает музыкальный текст, и довести исполнение музыкального произведения до логического конца. В противном случае
остановка концертмейстера посреди исполнения равносильно провалу выступления. Опытный мастер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение учащегося перед эстрадным выступлением. Творческое вдохновение передаётся ребёнку и помогает ему обрести уверенность и психологическую свободу на сцене. Позор, когда солист «заваливает» своё выступление благодаря концертмейстеру. И хвала концертмейстеру, благодаря которому выигрывает ансамбль и солист.
ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА


Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно – романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы, владели импровизацией. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с всё большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увлечением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определёнными исполнителями – инструменталистами, вокалистами. В настоящее время профессия концертмейстера относится к профессиям исключительно интеллектуального, творческого труда. В процессе работы важна деятельность сенсорных систем, внимания, памяти, активизация мышления и эмоциональной сферы. Мастера концерта отличаются эрудированностью, аналитическим складом ума, скоростью мышления. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение объёмным арсеналом пианистического мастерства. В творческом тандеме с преподавателем – специалистом он принимает участие в разработке тематических планов и образовательных рабочих программ, проводит индивидуальные и групповые занятия с обучающимися, в ходе которых формирует у учащихся исполнительские навыки игры в ансамбле. Наравне с педагогом – специалистом воспитывает творческую индивидуальность, развивает художественный вкус, повышает эрудированность подопечных. Функции концертмейстера, работающего в музыкальных школах с детским контингентом, носят в значительной мере педагогический
характер, заключающиеся в основном в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, педагогической корректности.
АККОМПАНИАТОР ИЛИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕР?
Необходимо понимать существенное различие между аккомпаниатором и концертмейстером. Аккомпаниатор – специалист, сопровождающий музыкой и аккомпанирующий танцевальным движениям в хореографии. Концертмейстер – квалифицированный специалист, работающий с профессиональными вокалистами и музыкантами – инструменталистами. Специфика концертмейстера – это особое чутьё, быстрая реакция в нотном тексте, желательно идеальное чтение с листа, развитое чувство ансамбля, знание специфики разных инструментов и голосов. Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причём, участником второплановым. Пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать своё видение и слышание музыки к исполнительской манере солиста, при этом стараться сохранить свой индивидуальный облик музыканта. Концертмейстер – вокалист и концертмейстер – инструменталист – разные дисциплины в музыкальном искусстве. Инструменталиста держит в рамках ритмическая пульсация, метричность движений, в то время как вокалист более свободен в исполнении, опираясь на дыхание и звуковедение голоса. Концертмейстеры – вокалисты и инструменталисты равноценно должны обладать колоссальным мастерством, развитой интуицией, знать аппликатурные сочетания и идеально владеть технической стороной исполнения.
Концермейстер – инструменталист
должен хорошо слышать тембры инструментов, уметь различать мельчайшие детали в партии солиста. Важнейшей задачей в работе с солистом или инструментальным ансамблем является способность выверять точно найденное звучание фортепиано с инструментами, добиваясь мягкого пения фортепиано, найти тонкий звуковой баланс тембрального соотношения инструментов, достигая золотой середины, найти ритмические соотношения, выстроить проигрыши.
Если солист затягивает, расползается, проигрыш должен вернуть его в первоначальный темп. Этому способствует тонкая слуховая ориентация концертмейстера – инструменталиста. Ученик – солист невсегда может исполнять произведение в задуманном и ровном темпе. В этом случае концертмейстер должен создать иллюзию того, что исполняемая музыка звучит в нужном темпе, не отклоняется от метрономического темпа. С учеником со средними музыкальными данными концертмейстер не должен себя выпячивать, показывать, проявлять лидерские качества, а наоборот, уйти в тень, выгодно представив солиста – ученика в среднем доступном ему темпе. Технические погрешности в исполнении необходимо прикрыть музыкальностью ученика. К исполнительским задачам мастера концерта относятся: 1) чувство меры – важно не задавить своим пианизмом солиста, не перекрывать звучностью фортепиано солирующий инструмент; 2) умение заразить ученика своей музыкальностью и уверенностью, выразительным и эмоциональным исполнением, вдохновением; 3) умение в нужный момент уступить солисту, или наоборот, повести его за собой, пытаясь прикрыть погрешности исполнения, если таковые имеются. Нельзя не сказать о технике педализации, насыщенной фактуре фортепианной партии, которые должны оставаться прозрачными, не наслаивать гармонии. Профессионализм исполнительского мастерства концертмейстера заключается в следующем: 1) в умении слушать ансамблевое единое исполнение, объединяющее художест-венно - выразительные ритмические нюансы и единую метрическую пульсацию; 2) в преодолении психологического барьера ансамблевого исполнения; 3) в его дирижёрских качествах, в частности, в умении незаметно управлять солистом и в умении корректно навязывать свою волю неопытному ученику - солисту; 4) в профессиональной работе над художественным образом в ансамбле.
Рассмотрим ход работы на уроках.
Солист, а в нашей ситуации, ученик с преподавателем на уроке разбирает и разучивает свою партию. Момент подключения к работе концертмейстера наступает в период, когда выучена партия солиста. Происходит сыгрывание в ансамбле, в котором учащийся – солист и концертмейстер выступают в качестве творческих равных партнёров. Именно при сыгрывании оговариваются детали интерпретации, подробно и углублённо анализируется музыкальная ткань произведений.
Ученик должен чувствовать себя комфортно и свободно с концертмейстером, чтобы получилось удачное ансамблевое исполнение музыкального произведения. Работа над виртуозными произведениями происходит в медленном темпе, постепенно его сдвигая в последующей отработке. Часто в работе применяется темп rubato. Музыкальное произведение проигрывается в заданном темпе, подходя же к трудному пассажу, следует умышленно растянуть и затем ускорить, возвращаясь к первоначальному темпу. Солисту – ученику необходимо хорошо знать как свою партию, так и партию аккомпанемента, места с паузами – заполнять пульсацией. В равной степени это относится и к концертмейстеру. Подводя к конечному этапу подготовки музыкального произведения к публичному выступлению, необходимо обозначить следующие задачи: 1) определить и выровнять темпоритм в ансамбле; 2) наметить и развить динамический план пьесы, выстроить выразительную фразировку; 3) выученное музыкальное произведение донести до слушателя в художественно - образном исполнении, добиваясь положительного результата. На заключительной стадии подготовки инструментального ансамбля к концертному выступлению концертмейстер проводит несколько индивидуальных уроков с учащимися – солистами в виде сыгрывания в ансамбле, не вмешиваясь в педагогический процесс работы над музыкальным произведением.
Концертмейстер – вокалист
обязан знать и хорошо ориентироваться в классификации певческих голосов и их диапазонов, уметь подстраиваться под каждый голос, опираясь на профессиональное мастерство и интуицию.
Концертмейстер – вокалист - это, прежде всего, высококлассный специалист, знающий хорошо поэтический текст, умеющий качественно раскрывать образ вокального произведения не только через музыку, но и через поэзию. Осмысленное прочтение поэтического текста, способствующее формированию строения музыкальных фраз и выверению убедительных интонаций, понимание художественной формы произведения является наипервейшими задачами как для вокалиста, так и для концертмейстера. Преподаватель – специалист работает с вокальным материалом, устраняя проблемы певческого голоса, дыхания, чистоты интонации, обучает практически грамотному звуковедению. Концертмейстер оказывает теоретическую помощь вокалисту как музыкант, добиваясь выразительного ведения фразировки. Во время работы с певцом ему необходимо найти качественное певучее звучание инструмента, которое будет сочетаться с голосом певца.
Фактура фортепианной партии должна ожить и помочь солисту передать смысл художественного слова через музыку. Партия фортепиано является живой речью, совпадающей с вокальной строкой. Определение ладо – тональности помогает раскрыть характер, настроение музыкального исполнения, передать звуковые краски. Все эти свойства отражены и поддержаны поэтическим словом. Необходимо правильно подходить к концертмейстерскому уроку. Урок начинается с распевания ученика - вокалиста. Концертмейстер обязан владеть навыками распевания вокалиста, в его запасе должен быть богатый ассортимент распевок. С помощью распевания певцы разогревают связки, готовят певческий аппарат, губы, участвующие в чёткости артикуляции, к звуковоспроизведению. На первых занятиях мелодию распевки лучше играть в унисон с поющим. Подыгрывать мелодию на инструменте надо гораздо тише поющего, чтобы не мешать ему слушать себя.
Упражнения на легато являются основным средством выработки кантиленного пения, которое неразрывно связано с длинным равномерным выдохом. Такие упражнения развивают певческое дыхание. Отрывистое пение (пение на стаккато) связано с активным смыканием голосовых связок. Оно способствует усвоению чёткой атаки и потому очень полезно при вялом тонусе голосовых мышц, при сиплом призвуке. Очень полезны упражнения, в которых есть сочетание кантиленного и отрывистого пения . Наиболее легко запоминающейся учеником распевкой является гамма или её элемент. Помимо распевок часто, особенно с детьми младшего возраста, в работе используются скороговорки на различные согласные : 1. От топота копыт пыль по полю летит. 2. На дворе – трава, на траве – дрова.
3. Шла Саша по шоссе и сосала сушку. 4. Ехал Грека через реку, видит Грека в реке рак. Сунул Грека руку в реку, рак за руку Греку цап. 5. Оса уселась на носу, осу на сук я отнесу. 6. Бобр добр для бобрят. Скороговорки не только помогают активизировать вялый артикуляционный аппарат, но и воспитать в детях концентрацию внимания. На начальном этапе работы необходимо очень выразительно прочитать слова, проставить дыхание, знаки препинания и в музыкальном сопровождении, соблюдая все паузы в словах, цезуры и в музыке. Знаки препинания очень важны как средства выразительности. Важно распознать жанровые черты: что это – вальс, мазурка, полька, марш, элегия, народная песня. Следует обратить внимание на структуру аккомпанемента, ритмически совпасть интонационно с вокалом. При таком тщательном анализе сразу вырисовывается ритмика, определяется стержень вокального репертуара. Концертмейстер должен приучать себя внимательно слушать мелодию и моментально реагировать на мельчайшие её изменения. Свои замечания он показывает вокалисту не голосом, а «пропевает» на инструменте пальцами, как голосом. И вокалисту необходимо гармонировать с инструментом, как бы слиться с концертмейстером в единое целое, слушая друг друга. Академический вокал является основой основ, фундаментальной базой вокального пения. После такой школы открывается возможность петь в любом музыкальном стиле. Качества и характер артиста – вокалиста воспитываются именно на уроках специальности. Глаза, жесты, мимика, тело – всё работает над созданием художественного образа исполняемого репертуара. Попадая грамотно в резонатор, всё тело вокалиста отвечает и вибрирует ( резонирует ). Анализируя тексты музыкальных произведений в различных жанрах, будь то романс, ария, народная песня, важно осознавать цельность музыкальной ткани. Следует понимать, что нет аккомпанемента – есть вокальная и невокальная строки. Имеется исходный поэтический текст, от которого отталкивается и выстраивается вся музыкально – художественная канва произведения. Фортепианная партия не живёт сама по себе, она усиливает акценты вокальной партии, соблюдая лигатуру. Музыка передаёт точные речевые интонации, смены настроения в музыкальном произведении ведут за собой смену штрихов. Штрихи являются средством выразительности.
Произношение текста и музыки посредством штрихов помогает добиться слияния речевой и фортепианной интонаций в ансамбле в единое целое, помогает обогатить палитру эмоций и динамики. К средствам выразительности относится и педализация. Концертмейстер должен использовать педаль очень деликатно, чутко и корректно так, как это краска, которой не следует замазывать прозрачность фортепианной фактуры. Добиваться аккустической короткой педали. Использование сплошной левой педали в качестве сурдины указывает на непрофессиональность концертмейстера. Мастерство аккомпанемента заключается в умелом озвучивании инструмента пальцами пианиста, в навыках пения на фортепиано, легко чутко окрашивая педалью исполнение. В вокальной и фортепианной партиях очень важны паузы, которые точно фиксируют мысль. Умение держать паузу означает перестройку, настрой на следующую мысль. Короткие паузы не должны преувеличиваться для того, чтобы перевести дыхание. При создании художественного образа исполнителям важно не отходить от ритмической линии, исполнить паузы артистично. В интерпретации музыкального произведения паузы крайне необходимы, обращаться с ними следует аккуратно, без преувеличения соблюдая меру.
ТВОРЧЕСТВО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА
Особая роль в концертмейстерском мастерстве принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа. Обилие репертуара, с которым приходится работать концертмейстеру с учащимися, не дает возможности для заучивания нотного текста и ему всегда приходится играть по нотам, поэтому концертмейстеру требуется умение быстро ориентироваться в нотном тексте, быть чутким и внимательным к фразировке солиста и уметь сразу охватить и передать характер, и настроение произведения. Таким образом, владение навыками чтения с листа и аккомпанирования – это наработанный в процессе кропотливого изучения разнохарактерных произведений опыт. Работа над развитием чтения с листа и аккомпаниаторских навыков должна быть систематичной, планомерной, учитывая индивидуальную профессиональную подготовку концертмейстера.
ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

И так, работа концертмейстера в музыкальной школе, школе искусств заключает в себя чисто творческую, художественную и педагогическую деятельность. Преподаватели и концертмейстеры работают в основном с детским контингентом учащихся. Детский голос ещё только формируется и развивается, его вокальный диапазон на начальном периоде довольно узок и неразвит, и в процессе обучения постепенно распевается и расширяется. В связи с этим специалист подбирает учащимся удобную для пения тональность вокального произведения, часто отличающуюся от оригинальной тональности. В таких случаях концертмейстеру приходится проявить свои творческие умения и навыки в транспонировании в заданную тональность. Транспозицией называется перенесение вокального или инструментального произведения из одной тональности в другую, без каких - либо изменений. Вокальные сочинения для голоса с аккомпанементом, будь то романсы или песни, написанные для определённого голоса, часто приспосабливают для другого голоса, исходя из вокальных возможностей певца, его диапазона. Посредством транспонирования музыкального произведения в тональность, удобную для исполнения, концертмейстеру необходимо быстро перестроиться и исполнить свою партию на инструменте или записать транспонированный нотный текст вокальной ( инструментальной ) и фортепианной партий, легко ориентируясь в тональностях, гармониях, модуляциях. Последовательность транспонирования действует таким способом: 1) определяется тональность оригинала, из которой будет сделана транспозиция; 2) определяется новая тональность, в которую необходимо транспонировать произведение, и интервал между тониками оригинала и новой тональности. Бывает и наоборот, когда специалисту сначала надо определить, на какой интервал вверх или вниз ( от какого звука ) желательно выполнить транспо- зицию, и по нему определить будущую тональность сочинения; 3) выставляются ключевые знаки новой тональности и каждая нота произведе- ния переносится на один и тот же определённый интервал, соблюдая альте- рацию.
Например, «Песенка Пепиты» в ре миноре: Транспонирование «Песенки Пепиты» в си минор: Весь процесс не должен происходить механически, концертмейстер должен стараться контролировать слухом и анализировать ладовые построения мелодии и аккомпанирующей фактуры. Нередко фортепианная аккомпанирующая фактура выполняет самостоятельную функцию и поддерживает вокалиста только гармонически, а не мелодически, раскрываясь во вступлениях, проигрышах, в каденциях, очень выразительно имитирует оркестровку. И
если ученик – вокалист обладает недостаточной чистотой интонаций и неразвитым музыкальным слухом, концертмейстеру следует помочь ему и продублировать вокальную мелодию в своём исполнении так, чтобы вокалист слышал и опирался на неё. В данном примере аккомпанемент даёт гармоническую основу и окраску вокальной партии без дублирования мелодии: В следующем примере ( «Катюша» М. Блантера ) в партии фортепиано проводится аккомпанемент и мелодия, поддерживающая партию солиста: Дублированием называется двухголосное исполнение основной мелодии, или повторение мелодии другим голосом ( в аккомпанементе ). Чаще всего встречается дублирование в терцию, сексту.

ПОДБОР АККОМПАНЕМЕНТА
В практике концертмейстера часто случаются и такие ситуации, когда ему предлагается проаккомпанировать вокальную строку ( мелодию без партитуры ). Мобилизуя свои творческие способности, он должен моментально подобрать аккомпанемент к заданной мелодии, варьируя разнообразными видами сопровождения. Для этого концертмейстер должен владеть знанием разновидности инструментальной фактуры, различать характерные признаки музыкальных жанров. К видам сопровождения относятся: простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, развитая линия баса ( контрапункт ), гармонические фигурации, разнообразные формы мелодизации и системы развития музыкальной ткани аккомпанемента. Фактурой называется изложение музыкального материала. Фактура бывает двух видов, разительно отличающиеся друг от друга: 1) гомофонная ( гомофоническая ); 2) полифонная ( полифоническая или контрапунктическая ).
В
гомофонной
фактуре имеется один главный голос ( мелодия ) с аккомпанементом ( сопровождением ), состоящим большей частью из аккордов и гармонических фигураций: например, Например:
Например:
Виды аккомпанемента имеют большое значение для выражения характера музыки и очень связаны с её жанрами, такими как танец, марш, песня. Определённому музыкальному жанру присущи характерные признаки: 1) темп и характер исполнения; 2) метроритмические особенности; 3) разновидность сопровождения ( аккомпанемента ); 4) фактура, регистр. К
танцевальному
музыкальному
жанру
относятся полька, вальс, мазурка. Уже само гармоническое сопровождение мелодии придаёт ей значительную полноту, что легко понять, исполнив мелодию, сочинённую с аккомпанементом, без него. Например:
ПОЛЬКА

В подвижной, лёгкой польке двухдольный размер, метро – ритмический рисунок выражается мелкими длительностями чаще всего в среднем и высоком регистрах, бас захватывает и низкий регистр. Фактура аккомпанемента в польке основана на облегчённом изложении трезвучий, септаккордов с обращениями. Исполнение сопровождения штрихом стаккато подчёркивает характерные для танца польки лёгкие прыжки и подскоки: бас + интервал (аккорд). Басовая линия строится в основном на главных ступенях лада и подчёркивает функциональную направленность мелодии. Например:
ВАЛЬС
Формула сопровождения трёхдольного плавного танца вальса обозначается так: бас + аккорд + аккорд. Мелодический ритмический рисунок выстраивается разнообразными длительностями, длительностями с точками, используются пунктир и синкопы.
Например:
МАЗУРКА
Польский народный танец мазурка пишется как и вальс в трёхдольном размере, но отличается от него острым пунктирным ритмом и резкими акцентами, попадающими чаще на третью, а иногда на вторую долю такта. Характер музыки отличается от вальса большей оживлённостью, бравурностью. Фактура аккомпанемента совпадает с вальсовым.

МАРШ
Маршу присущ чёткий, бодрый характер музыки в четырёхдольном метре (иногда в двухдольном). Маршевая музыка сопровождает шествие, энергичную ходьбу с подчёркиванием каждой доли и акцентированием сильных долей. Ритмическая линия обогащается пунктирным чеканящим и триольным ритмом. Например:
ПЕСНЯ
Этот жанр является наиболее распространённой формой вокальной музыки. Песни различаются
по жанрам
: песня – марш, песня – танец, романс, элегия, колыбельная; Например:

по происходжению
: крестьянские, городские, солдатские, детские, народные; Например: ДЕТСКАЯ
по характеру
: бодрые и энергичные, певучие и лирические, мечтательно -
элегические В
полифонической
фактуре голоса, объединённые гармонией, самостоятельны и равноправны. Каждый голос в полифонии – мелодия, и нет деления на мелодию и аккомпанемент. Часто в полифонии один или два голоса время от времени приобретают более важную роль, когда в них проводится тема произведения.
К разновидностям полифонии относятся: подголосочная, имитационная и контрастная.
ПЕРЕЛОЖЕНИЕ


Переложением называется перенесение музыкального произведения (перекладывание партитуры), написанного композитором для одного инструмента ( или группы инструментов ), для вокала, в гармоничное звучание другого инструмента ( вокала ) без изменения (или почти без изменения) нотно - звукового текста. Например, фортепианная пьеса перекладывается для скрипки или домры. При переложении возможны регистровые перемещения ( переносы в другие октавы) мелодии, гармонии, фактурных элементов, но по существу весь музыкальный материал остается прежним, авторским. При переложении учитывается специфика и технические возможности «нового» инструмента. В исполнительской практике XX - XXI вв. наметилась тенденция активного обогащения нотного фортепианного репертуара различного рода переложениями, представляющими значительный объём издаваемой сегодня нотной литературы. Например,
«
Ноктюрн» в B dur Джона Фильда в оригинале написан для фо - но:
В следущем примере представлено переложение этого произведения для скрипки или флейты:
При желании возможно переложить музыкальное произведение и для малой домры. В данном случае необходимо опираться на специфику народного инструмента и учитывать диапазон инструмента: не ниже «ми» 1 октавы. Если мелодия изложена в более широком диапазоне и охватывает Малую октаву, то следует переносить фрагменты мелодии на октаву выше, или транспонировать произведение вцелом в более подходящую тональность.
АРАНЖИРОВКА
Аранжировкой (обработкой) называется процесс переработки и переосмысления исходного авторского музыкального материала, переложение музыкального произведения для иного ( сравнительно с оригиналом ) состава исполнителей (например, клавир оперы, переложение оркестрового или камерно-ансамблевого произведения для фортепиано в 2, 4 и 8 рук, оркестровка фортепианной пьесы и др.). Например, «Мелодия» французского композитора В. Косма в к/ф «Игрушка» исполняется в оркестровой интерпретации. В следующих примерах представлены обработка и переложения музыки в упрощённом варианте для фортепиано (соло):
и для четырёхручного фортепианного ансамбля: Преобразованию могут подвергаться темп произведения, фактура, отчасти гармония, стиль и даже, иногда, частично мелодия. Но непременное требование к аранжировке произведения – это обязательная его узнаваемость. Если изменяется часть мелодии, то происходить это может только НЕ в ключевых музыкальных фразах и мотивах. Если вносится разнообразие в гармонию и производится ее обогащение, то базовая функциональность гармонии должна оставаться неизменной. Аранжировка предполагает глубокое проникновение в художественный замысел произведения и вместе с тем очень активную переработку авторского материала. Пример в двух вариантах обработки песни П. Маккартни « Вчера »: 1) аранжировка для состава камерного ансамбля
2) аранжировка для четырёхручного фортепианного ансамбля
В отличие от транскрипции, которая является творческой обработкой и имеет самостоятельное художественное значение, Аранжировка музыкального произведения чаще всего ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям какого - либо инструмента, инструментального состава или голоса, вокального ансамбля. Аранжировка также может являться облегчённым изложением музыкального произведения для исполнения на том же инструменте, и в настоящее время активно используется в контексте джазовой музыки. В сравнении с « транскрипцией », развитие термина « обработка » осуществлялось в зеркальном соотношении: до XVIII в. « обработка » рассматривалась как нечто равнозначное оригинальному композиторскому творчеству, в последующее же время в связи с ростом значения индивидуального начала в музыке, стала побочной, второстепенной областью. В последнеее время понятие « обработка » чаще всего ассоциируется со сферой народных песен и прочно утвердилась в фольклорном аспекте музыкальной области. В творчество мастера концерта входит весь комплекс всевозможных переложений, который основывается непосредственно на принципе вариативности бытования произведений - оригиналов. Имеется ввиду переложение для другого инструментального состава, а также адаптированное изложение музыкального произведения для исполнения на том же инструменте согласно заданным целям.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Работа концертмейстера в музыкальной школе заключает в себе и чисто творческую ( художественную ), и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Концертмейстер - это призвание пианиста, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально - исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, но и знания основ вокального искусства, тисситуры певческих голосов, особенностей игры на различных музыкальных инструментах, также отличного музыкального слуха, отшлифованных навыков по чтению с листа и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений и форм, знаний вокальной и хоровой литературы, педагогики и их взаимосвязей.
Для преподавателя - специалиста концертмейстер является правой рукой и первым помощником, музыкальным и творческим единомышленником. Для солиста - концертмейстер - наперсник его творческих возможностей; он и помощник, и друг, и наставник, и репетитор, и педагог. Право на такую роль имеет далеко не каждый концертмейстер - оно завоёвывается авторитетом приобретённых знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, отвественностью в достижении необходимых художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. Специфика работы концертмейстера в детской музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая ( за редким исключением ) не приносит внешнего успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остаётся « в тени », его работа ратворяется в общей деятельности коллектива.
ЛИТЕРАТУРА
Виноградов К. - О специфике творческих взаимоотношений пианиста - концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1 Москва: Музыка, 1988 г. Крючков Н. - Искусство аккомпанемента как предмет обучения // Москва: Музыка, 1961 г. Кубанцева Е. И. - Методика работы над фортепианной партией пианиста - концертмейстера // Музыка в школе, 2001 г. - № 4 Кубанцева Е. И. - Концертмейстерский класс // Москва, 2002 г. Шендерович Е. М. - Об искусстве аккомпанемента // С. М. 1969 г. - № 4 Шендерович Е. М. - В концертмейстерском классе: размышления педагога // Москва, Музыка, 1996 г.