Еврейская тема в творчестве Д. Шостаковича

на материале Струнного квартета № 4 (op.83)

“Во время войны евреи оказались самым

преследуемым и беззащитным народом

Европы.

Это

был

возврат

к

Средневековью. Евреи стали для меня

своего

рода

символом.

В

них

сосредоточилась

вся

беззащитность

человечества”.

1

I.

В 1948 году появился цикл “Из еврейской народной поэзии” - наиболее

яркое и бесспороное выражение еврейской темы в творчестве Д.

Шостаковича. Большинство исследователей этого сочинения не упускают

случая сказать об иррациональности акта обращения к еврейской культуре

в тот момент. “Композитор словно не отдавал себе отчета в том, что в

условиях

официально

насаждавшейся

подозрительности

ко

всему

еврейскому его новый опус практически не имел шансов на публичное

исполнение, а распространение сведений о наличии в его портфеле

вокального цикла на еврейскую тему могло ухудшить его и без того

драматическое положение”.

2

Новое

слово

в

этом

смысле

было

сказано

американской

исследовательницей творчества Шостаковича Л. Фэй

3

. Согласно её теории,

композитор писал цикл во время “оттепели” в отношении к евреям весной

1948 года

4

. Однако “амнистия” была недолгой, и уже осенью в политике

советского

государства

наметился

рост

антисемитских

тенденций,

жертвой которого и пал цикл Шостаковича.

Примечателен способ обращения композитора к еврейской культуре. А.

Сохор отмечает, что “Шостакович, воспроизводя жанры народно-бытовой

1

По материалам С. Волкова.

2

Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. - СПб: Дмитрий Буланин, 2004. -

С. 286.

3

Fay L. The composer was courageous, but not as much as in myth // The New York Times, 1996 April 14.

4

В мае 1948 года СССР проявил очевидную готовность признать государство Израиль, опередив в этом

отношении даже США. В связи с установлением дипломатических отношений с Израилем “Правда”

напечатала статью, где провозглашались лозунги равенства и взаимоуважения культур всех народов,

населяющих СССР. (См. об этом: Акопян, с. 288)

музыки, нигде не цитирует подлинных народных напевов”

5

. В мелодике

песен

широко

используются

характерные

для

музыки

восточно-

европейских евреев лады с увеличенной секундой, особенно фригийский с

повышенной III ступенью, эолийский с повышенной IV. Данный метод

характерен для всех еврейских опусов Шостаковича, причем цикл “Из

еврейской народной поэзии” - не первый в этом ряду.

Один из первых случаев - Фортепианное трио e-moll, соч. 67 (1944),

посвященное памяти И. Соллертинского. Еврейским колоритом окрашены

все три темы из финала Трио. Наиболее известна вторая (в тональности c-

moll),

благодаря

более

позднему

включению

ее

в

8-й

“автобиографический” струнный квартет. В литературе встречается

трактовка этой темы, а также всей части в целом как “пляски смерти”.

Следующий случай связан с Первым концертом для скрипки a-moll, соч.

77 (1948). Во втором эпизоде из Scherzo появляется тема яркого

этнографического еврейского наклонения в e-moll, с пониженной IV

ступенью.

Л.

Акопян

характеризует

эту

тему

так:

“Остинатный

аккомпанемент, придающий этой теме жанровые признаки то ли польки,

то ли галопа, сближает ее с уже знакомыми нам образами потусторонней

стихии, в частности с пляской смерти из финала Трио”

6

.

Обратим внимание на близкую расположенность по времени этих

сочинений: Первый концерт для скрипки - 1948 год, в этом же году

написан цикл “Из еврейской народной поэзии”, годом позже - следующий

“еврейский” опус -

4-й струнный квартет D-dur, соч. 83, анализу

которого и посвящена настоящая работа. Не так далеко по времени

отстоит от этих произведений и Трио - 1944. Более поздние адаптации

еврейской темы - это 8-й квартет “Памяти жертв фашизма” - 1960, и 13-я

симфония - 1962. При этом отметим, что еврейская тема появляется в

творчестве Шостаковича только в военные и послевоенные годы.

II.

I часть - Allegretto - пасторальная картина в ре-мажоре. Двухголосие

скрипок, сродни народным наигрышам, наложенное на органный пункт d

альта

и

виолончели,

создает

обобщенно-фольклорную

атмосферу

(деревенской таверны, народного празднества и т. д.). Миксолидийский

5

Сохор А. Большая правда о маленьком человеке (цикл “Из еврейской народной поэзии” и его место в

творчестве Шостаковича) // Дмитрий Шостакович. - М.: Советский композитор, 1967.

6

Акопян, с. 282.

лад (с моментами мажоро-минорной переменности) и переменный метр

усиливают

“фольклорность”.

Семантика

материала

определяет

тип

развития - вырастание из начальной попевки (“зерна”) с чертами

строфичности, нередкой у Шостаковича. Начальная интонация 1-го голоса

- “своего рода лейтинтонация всего квартета, входящая в состав многих

тем всех четырех частей: две ноты одинаковой высоты, разделенные

нотой, отстоящей от них на секунду вверх и вниз”.

7

Развитие приводит к

уплотнению ткани: в гетерофонию скрипок включаются также альт и

виолончель, не оставляя при этом органного пункта (ц.3). Количество

голосов, таким образом, увеличивается до шести. За кульминацией (ц. 4-5)

следует спад развития. Объективное веселье народной сцены уступает

место субъективной лирике. Новая тема (ц. 8) - романсового типа,

поддержана изысканной гармонией. Она дифференцируется на два

разнохарактерных периода: первый, преимущественно в четном метре, -

мажорный, а второй (ц. 9), трехдольный, - в миноре - предвестник

меланхолического танца из II части. При последующем проведении

романсовой темы (ц. 13 т. 6 - ц. 15) обнаруживается ее ладовая

антиномичность: мажорный период звучит в миноре, минорный - в

мажоре. Заслуживает внимания также хоральный эпизод (ц. 13 т. 1-5).

Заканчивается часть кодой

morendo. По своей функции в цикле часть

является

вступлением

с

чертами

прелюдийности

(бесконфликтная

драматургия, принцип импровизации в развертывании материала).

8

Жанровая основа II части - вероятно, сарабанда

9

. “Два начальных

вступительных такта Andantino создают выразительный фон, придающий

музыке черты сарабанды - лирического центра старинной сюиты,

траурного

танца,

связанного

с

мерной

поступью

погребального

шествия”.

10

Тема

II

части

-

мелодия

широкого

диапазона,

выразительностью

артикуляции

напоминающая

человеческую

речь.

Октавный ход - как вздох, затем, подъем восьмыми на вершину, как бы с

предыханием, - сообщают этой речи взволнованность при общем скорбно-

сдержанном

тонусе.

Несколько

холодная,

отстраненная

гармония

сопровождения

в

репризе

будет

преобразована

в

нисходящую

хроматическую последовательность

11

, которая, создавая с мелодией

неожиданно прекрасные сочетания, сделает ее еще более хрупкой,

7

Акопян, с. 296.

8

Прелюдийный характер носит также I часть 1-го квартета.

9

Акопян, с. 296.

10

Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. - М.: Советский композитор,

1961. - С.141

“нематериальной”.

Репризу

трехчастной

формы

предваряет

“цепь

речитативов - поочередно в партиях трех исполнителей квартета (в

восходящем порядке)”

12

. Знаменательно появление в коде хорала из I

части (ц. 34, тт. 4-8). Как в первом, так и во втором случаях, хорал

привносит с собой атмосферу церковного пения - благодаря плагальной

гармонии и псалмодии в верхнем мелодическом голосе.

Третья часть Allegretto - рондо с двумя эпизодами. “От начала и до

конца части все инструменты играют con sordini, что сообщает музыке

несколько призрачный, “ноктюрновый” колорит”

13

. Тема рефрена в

сопровождении “колючих” staccato, звучащая первоначально в нижнем

регистре, создает образы нереального, фантастического. Ее характерный

признак - скачок на септиму - насмешливое преобразование септимы из

романсового эпизода I части. Музыка 1-го эпизода (ц. 39, G-dur)

возвращает

фольклорную

атмосферу

I

части

с

более

конкретной

национальной окраской - “русского напева”

14

. В тематизме 2-го эпизода

(A-dur)

“можно

усмотреть

нечто

фольклорно-еврейское,

отдаленно

напоминающее фрейлахс

15

, с элементами “экстраполяции выразительных

качеств”

16

, превращающей “простой веселый танцевальный мотив в

экстатическую одержимую пляску”

17

.

Таким образом, выстраивается следующая драматургическая модель

квартета:

I часть - пасторальная интродукция. Возникающий здесь контраст не

столь значительный по выражению - контраст музыки, условно, народной

и авторской.

II часть - лирический центр, его тема - меланхоличная и наиболее

рефлективная во всем цикле, это также единственная часть, где

отсутствуют фольклорные аллюзии.

11

Тип сопровождения, известный по Прелюдии Ф. Шопена e-moll, и еще раньше в прелюдиях И.С.

Баха.

12

Бобровский, с. 144.

13

Акопян, с. 296.

14

Бобровский, с. 147.

15

Фрейлахс (фрейлехс) - еврейский народный танец.

16

Композиционный прием, занимающий важное место в арсенале Шостаковича. Этот прием

родственен так называемой “экстраполяции выразительных качеств” - своеобразному феномену,

получившему

широкое

распространение

в

музыкальном

фольклоре

евреев-ашкенази.

Термин

принадлежит

М.

Гнесину

-

исследователю

еврейского

фольклора.

Термином

“экстраполяция

выразительных качеств” по М. Гнесину обозначается перенесение исходных выразительных свойств

мотива в новую плоскость: моменты веселья доводятся до экстатического автоматизма, моменты

меланхолии - до унолого, безжизненного оцепенения и т. п. В связи с творчеством Д. Шостаковича

термин впервые применил Л. Акопян. (См. Акопян, цит. изд., с. 34; Гнесин М. О юморе и музыке //

Гнесин М. Ф. Статьи, воспоминания, материалы. - М.: Советский композитор, 1961)

17

Акопян, с. 297.

III часть - по традиции Scherzo. Здесь возникает контраст,

родственный прецеденту из I части, - контраст рефрена и 2-го эпизода -

стилистический контраст музыки “авторской”, “шостаковичевской” и

музыки народной

18

. Кроме того, контраст 1-го и 2-го эпизодов, как

контраст двух национальных архетипов.

Итак, концептуальным является в квартете наличие фольклорного

элемента - как еврейского, так и русского, а также взаимодействие

фольклора и музыки авторской, интеллектуальной.

III.

Как и другие камерные инструментальные циклы 1940-х годов

(Соната для фортепиано №2, Второй и третий струнный квартеты,

Фортепианное трио), Квартет №4 - это “цикл финала”. На IV часть

ложится основная смысловая нагрузка сочинения, она написана в

сонатной

форме

с

обширной

разработкой.

Открывается

финал

вступлением - речитативом альта. Тематически речитатив состоит из

ямбических

мотивов,

характерных

для

еврейского

музыкального

фольклора

19

. Главная тема - еврейская по колориту - звучит в дорийском

ладу, обогащенном увеличенными секундами. Плясовая по характеру, она

схожа с Песней о нужде (Из еврейской народной поэзии). Более того,

имеется прямая интонационная связь с лейтфразой вокального цикла,

проникающей во многие песни, но особенно отчетливо звучащей в начале

Колыбельной

20

.

Яркие жанровые характеристики аккомпанемента - “то ли польки, то

ли галопа”, сближают тему с упомянутой вначале “пляской смерти” из

финала Трио, соч. 67 и еврейской темой из Scherzo из Концерта для

скрипки №1.

В теме побочной партии (ц. 63) фольклорный архетип распознается

не столь отчетливо; впрочем, она не вносит стилистического диссонанса,

поскольку содержит элементы, обеспечивающие ассоциативную связь с

главной партией

21

.

Разработка (ц. 69) состоит из трех разделов. Первый основан на

преобразовании темы ГП - она проводится трижды в различных

18

Эффект усиливается за счет того, что “русская тема” первый раз проводится в унисон тремя

инструментами, что значительно “режет” ткань, создавая переломный момент.

19

См. Акопян, с. 297.

20

На это указывает В. Бобровский. См.: Бобровский, с. 153.

21

См. Акопян, с. 297.

вариантах. Строфичность формы здесь воспроизводит строфичность

первой фольклорной темы из I части. Во втором разделе разрабатывается

побочная тема, которая в ходе развития приобретает зловещий оттенок:

тема переходит в высокий регистр (3-4 октавы), отчего ее форшлаги

(неприметные в экспозиции) начинают звучать истерично и визгливо. В ц.

76 движение выливается в неистовый вихрь. Думается, здесь также было

бы уместно говорить об экстраполяции выразительных средств - простой

мотив доводится до предельной экстатичности.

Репризе предшествует речитатив виолончели (ц. 86) во фригийском

ладу, ГП в репризе (ц. 88) сокращена, кроме того, она перешла в нижний

голос - в партию виолончели, в чем обнаруживается сходство с рефреном

из Scherzo. Сокращена также и побочная тема, звучащая надломленно

после разработки. Середина ее, едва начавшись, переходит в коду. Кода (ц.

69) начинается с главной изложенной двухголосно у двух скрипок, на

органном пункте

d1

у альта - ситуация практически полностью

воспроизводящая фактуру начал I части. Но там D-dur, а здесь d-moll, там

обобщенно фольклорная тема, а здесь - еврейская, однако финал так

меняет впечатление слушателя, что и I часть теперь вспоминается, как

еврейская. Истаявшую еврейскую тему подытоживает хорал, в третий раз

введенный

композитором

в

квартет.

И

здесь

идея

его

наиболее

определенна - поминальное песнопение по предшествующей еврейской

теме. Кажется, на этом можно было бы завершить квартет, однако

Шостакович вводит два речитатива-послесловия - у первой скрипки и

виолончели. Последняя истаивает на флажолелете d3 в сопровождении

аккордов на pp, модулирующих в мажор.

IV.

Если цикл “Из еврейской народной поэзии” выстроен по довольно

типичному для произведений соцреализма плану - “от мрачного прошлого

к

светлому

будущему”,

то

в

исследуемом

квартете

складывается

противоположная концепция. От светлых эмоций 1-й фольклорной части к

“пляске смерти” в финале. При этом важную роль играет “слово автора” -

авторский интеллектуальный элемент, который контрастирует с основным

- фольклорным и словно комментирует его. Так развернутым авторским

словом является II часть, противопоставляющая свою хрупкую лирику

народному празднику в 1-й. Авторским является также рефрен Scherzo,

разделяющий два разнонациональных эпизода. Концептуальную роль в

драматургии играет и хорал, как олицетворение рока, появляющийся в I и

II частях, и, как трагический итог, звучащий в конце.

Мендельсон, Мейербер, Оффенбах, Рубинштейн, Малер, Сен-

Санс… Музыка их не национальна, ее авторами могли быть немцы,

французы, русские. Авторы же музыки на еврейскую тематику - Росси,

Галеви, Блох, Мусоргский, Равель, Шенберг, Стравинский, Бернстайн -

некоторые из них не евреи, но без них еврейская тема в музыке не была бы

так широко раскрыта.