Бузлаева Н.Н. преподаватель

Сахалинского колледжа искусств

педагогический стаж 53года

Воспитание навыков ансамблевой игры

в курсе «Дополнительного фортепиано».

Игра фортепианных ансамблей и аккомпанементов для студентов разных

музыкальных специальностей, таких как: струнные, народные, духовые

инструменты, народный хор, эстрадные инструменты, эстрадное пение ,

звукооператорское мастерство является составной частью программы курса

«Дополнительного инструмента фортепиано». Это отражено даже в названии

предметов: «Фортепианное исполнительство, аккомпанемент, чтение с

листа» для специальностей эстрадные инструменты и эстрадное пение и

«Основы игры на фортепиано, чтение с листа, аккомпанемент» для

студентов- звукооператоров. Для остальных музыкальных специальностей

данные виды работы входят в её второй, профилирующий раздел программы.

Не секрет, что не все студенты до поступления в колледж учились в

музыкальных школах и, на определённом уровне, владеют инструментом

фортепиано. Многие (звукооператоры, эстрадники, духовики и даже

народники) поступают без музыкальной подготовки.

С такими студентами начинаем работу с изучения музыкальной грамоты,

организации игрового аппарата. Одновременно с этим, начинаем работу над

исполнением простейших пьес, этюдов, фортепианных ансамблей.

Начиная занятия на инструменте, мы пытаемся обращать внимание

студентов на художественные составляющие произведения, красоту деталей ,

эмоциональную сторону восприятия музыки. С первых шагов обучения

перед педагогом стоит задача воспитания творческого мышления учеников,

начинать которое следует с воспитания навыков полноценного

художественного восприятия образного содержания музыкального

произведения.

Важную роль при этом играет подбор репертуара. Он должен быть

интересен студенту, ведь интерес – мотивация, стимул к дальнейшей

плодотворной работе.

Игра в ансамбле занимает особое место в работе с начинающими взрослыми.

Совместно с педагогом, возможно исполнение более сложных произведений

по образному содержанию и фактуре. Подбор интересного репертуара

ансамблей для начинающих серьёзная задача для педагога. Студенты - уже

не дети, хотя первоначально в состоянии сыграть всего несколько нот. Если

мы ставим цель - развитие образного мышления, произведения должны быть

эмоционально

окрашены,

должны

соответствовать

уже

имеющемуся

жизненному опыту, знаниям и возрасту студента.

1

В

подборе

репертуара,

кроме

вышеизложенного,

необходимо

руководствоваться следующими принципами: репертуар должен

быть

посильным, должен способствовать расширению музыкального кругозора,

иметь

связь

с

предметами

музыкально-теоретического

цикла

и

специальностью и помогать

студентам в совершенствовании уровня

владения инструментом фортепиано.

На первом этапе можно использовать (проверено на личном опыте) как

несложные в исполнении интересные ансамбли на основе народной музыки:

Украинские народные песни «Ой, пiд вишнею», «У сосiда хата бiла», Русские

народные песни «Ах, ты ноченька», «Светит месяц», обработки русских

народных песен: «Со вьюном я хожу» ( А.Флярковский- Р Щедрин), «У

ворот, ворот» (П.Чайковский), итальянская народная песня «Санта Лючия»,

так и оригинальные авторские сочинения, написанные для фортепиано в

четыре руки: И.Насирбеков «Птички», И. Беркович «Вальс», «Романс»,

«Восточный

напев»,

Н.Смирнова

«Хорошее

настроение»,

«Пьеса

в

испанском стиле», Г.Струве «Весёлый перепляс», А.Саторио «Маленький

шутник» и многие другие, так и переложения симфонической и оперной

музыки: А.Вивальди «Финал» из симфонии До мажор, В.А. Моцарт

«Отрывок из симфонии» соль минор, «Ария Фигаро» из оперы «Свадьба

Фигаро», Н.А. Римский – Корсаков «Шествие царя Берендея» из оперы

«Снегурочка», М.И Глинка «Марш Черномора» из оперы «Руслан и

Людмила», Ж.Бизе «Антракт к 4 действию оперы «Кармен», К.М. Вебер

«Хор охотников» из оперы «Волшебный стрелок», Э.Григ « Танец Анитры»

(из сюиты к драме Г.Ибсена «Пер Гюнт»). Все эти произведения в разные

годы исполнялись совместно студентами разных специальностей в открытых

концертах, на зачётах и экзаменах отдела «Дополнительного фортепиано». В

этом подборе репертуара можно проследить как связь со специальностью

студентов (народная, камерная музыка), так и межпредметные

связи

(музыкальная литература), способствующие расширению кругозора.

Фортепианный ансамбль – не единственная форма совместной игры для

студентов

специальностей:

струнные,

духовые,

народные,

эстрадные

инструменты. Они играют в камерном оркестре, в квартетах, в оркестре

народных инструментов, в эстрадном оркестре. По специальности струнники,

духовики,

народники

(балалаечники,

домристы)

играют

на

своём

инструменте в ансамбле с фортепиано. В разных ансамблях студенты

выступают в разных ролях: одного звена в оркестре и солиста по

специальности и перед ними стоят разные задачи.

Фортепианный ансамбль отличается от прочих видов исполнительства

тем, что студенты играют на одном инструменте фортепиано ( независимо,

от того, написан ансамбль в 4 руки для одного или двух фортепиано, или в 6-

8 рук для двух инструментов. Поэтому задачи перед ними стоят общие. Это

облегчает

их

взаимопонимание,

так

как

приёмы

звукоизвлечения,

динамические

возможности,

характер

звучания

во

всех

регистрах

идентичны.

2

При подборе репертуара фортепианных ансамблей, необходимо учитывать

уровень

фортепианной

подготовки

студентов,

объединяемых

для

их

исполнения. Хорошо, если это студенты одной специальности (Соломатов

Д.- Куренёва А.- звукооператоры; МалютенкоВ.- Кондратьева Е.- эстрадное

пение). Но не всегда их подготовка примерно одинакова. В таких случаях

приходится объединять в ансамбле студентов разных специальностей, что

тоже даёт неплохие результаты (Талалаева Э.-эстрадное пение - Москатова

Е.-баян; Шовкопляс Я.- эстрадные инструменты – Кондратьева Е.-эстрадное

пение).

Какими навыками ансамблевой игры должны овладеть студенты в процессе

работы над фортепианными ансамблями?

К первым шагам овладения ансамблевой техникой можно отнести

следующие разделы начального обучения: освоение особенностей посадки и

педализации при четырёхручном исполнении на одном инструменте;

способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие

звучания

в

удвоениях

аккордах,

разделённых

между

партнёрами;

согласованность приемов звукоизвлечения; передача голосов от одного

партнёра к другому, соразмерность в сочетании нескольких голосов,

исполняемых в разных партиях; соблюдение общности

ритмического

пульса.

По мере усложнения художественных задач, расширяются и

усложняются и технические задачи, например: преодоление трудностей

полиритмии, использование тембральных возможностей фортепиано.

При игре в ансамбле за одним инструментом студенты должны научиться

поделить клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать, особенно при

сближающемся или перекрещиваемся голосоведении (пример: Э.Григ

« Танец Анитры» из сюиты к драме Г.Ибсена «Пер Гюнт»). Ещё труднее

поделить клавиатуру при шестиручном исполнении ансамбля за одним

инструментом (К.Хачатурян «Вариация Редисочки» из балета «Чиполлино»).

Начиная совместную работу над ансамблем, необходимо объяснить

студентам, что педализирует исполнитель второй партии, так как она обычно

служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в

верхних регистрах. При этом, исполнителю второй партии необходимо очень

внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, учитывать

его исполнительские интересы. Здесь воспитывается умение слушать не

только то, что сам играешь, а общее звучание обеих партий, а это-основа

ансамблевого исполнительства.

Работая над педализацией в ансамбле, полезно бывает предложить студенту,

исполняющему вторую партию, ничего не играя, только педализировать во

время исполнения другим первой партии. При этом, обычно, становится

понятно, что это непривычно и требует особого внимания и навыка. Полезно

бывает поменять студентов местами, чтобы оба исполнителя достаточно

свободно владели нужной техникой педализации в ансамбле.

При исполнении ансамблей важной составляющей является непрерывность

исполнения произведения. Она может нарушаться из-за неумения вовремя

3

перевернуть страницу и точного отсчёта длительных пауз. Необходимо

объяснить студентам, что они должны договариваться кому, в зависимости

от занятости рук, удобней перевернуть страницу. А если свободной руки нет,

надо определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей

потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу не такое

уж простое дело (особенно в быстром темпе произведения), этому надо

учиться.

Студенты оркестровой (струнники и духовики), народной, эстрадной

специальностей, играя в оркестрах и ансамблях, имеют опыт отсчёта

длительных пауз. Но, встречаясь с такими, же паузами в фортепианном

ансамбле, часто теряются, начинают считать такты, сбиваются и пропускают

вступление. Здесь необходимо обратить их внимание на то, что удобнее

пользоваться репликами, ясно представляя себе общее музыкальное развитие

того места, где встретились паузы. Полезно при этом поиграть параллельную

партию, тогда пауза не будет ожиданием, а заполнится живой музыкой.

Самым важным при ансамблевом исполнении является синхронность

звучания. Казалось бы, самая простая вещь - начать вместе играть. Однако

точно синхронно взять два звука не так легко. Часто один студент не может

это сделать двумя руками, а двоим это особенно сложно, требует большей

работы и взаимопонимания.

Студенты нашего колледжа играют в различных оркестрах, поют в хоре, но

не совсем понимают (особенно на младших курсах) что такое ауфтакт.

Поэтому необходимо объяснить им, что это такое и как его применять в

фортепианном ансамбле. Варианты показов вступлений различны: может

показать вступление педагог или один из участников ансамбля лёгким

движением кисти или кивком головы. Полезно вместе с этим взять дыхание

(вздохнуть).

Это

делает

начало

исполнения

естественным,

снимает

напряжение.

Не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное снятие

звука. «Рваные» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других,

загрязняют паузу, снижают впечатление об исполняемом произведении.

Синхронностью возникновения звуков не исчерпывается технические задачи.

Партнёрам

необходимо

добиться

и

равновесия

их

звучания.

Задача

усложняется в случае, когда правильного равновесия нужно достичь не в

отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах (например при

октавном изложении мелодии в разных голосах в «Танце Анитры» Э.Грига).

С самого начала совместной работы над фортепианным ансамблем,

студенты должны уточнить и уяснить общность приёмов звукоизвлечения,

чтобы идти

к общей

цели общими средствами.

Также необходимо

овладевать элементами ансамблевой техники такими как: передача друг

другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента и т. д. Они

должны научиться подхватывать незаконченную фразу и передавать её

партнёру не разрывая музыкальной ткани.

4

Всё изложенное выше относится к технической стороне работы над

фортепианным ансамблем, но работа над произведением немыслима без

раскрытия его содержания, художественного образа, стиля произведения.

Исходя из этого, мы и ищем способы звукового воплощения характера

произведения.

Важным средством раскрытия содержания произведения является единство

динамики. Динамический диапазон должен быть шире, чем при сольной

игре.

Наличие

двоих

исполнителей

позволяет

полней

использовать

клавиатуру, построить объёмные, плотные, тяжёлые аккорды, использовать

для достижения динамического эффекта равномерное распределение силы

двух человек. Особенно трудно играть в ансамбле пиано, пианиссимо. Над

этим надо тщательно работать.

Важной составляющей при исполнении ансамблей является уровень

слухового

восприятия

студентов,

слуховой

контроль.

Недостаточное

слуховое, гармоническое развитие струнников и оркестрантов сказывается,

прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса-

фундамента

гармонии, ладовой основы. Кроме основы гармонии, бас

является ещё и метроритмическим ориентиром для первой партии.

Единство динамики естественно напрямую связано с единым для двух

исполнителей

темпом

произведения.

Студенты

должны

одинаково

чувствовать его ещё до начала игры. К числу основных технических задач

относится и общность ритмического движения, воспитания коллективного

ритма.

Работу над фортепианным ансамблем начинаем с проработки партии

каждого участника ансамбля, с устранения индивидуальных недостатков в

его исполнении.

Только после тщательной отработки каждой партии,

объединяем ансамбль. Работа над единством темпа и преодолением

метро-ритмических трудностей - основа игры в ансамбле. Поэтому именно

ей

уделяется

повышенное

внимание.

Наиболее

распространённым

недостатком является отсутствие чёткости и устойчивости ритма. Искажение

ритмического рисунка, чаще всего, встречаются в пунктирном ритме, при

смене шестнадцатых длительностей тридцатьвторыми и сочетании их с

триолями, в условиях полиритмии, при изменениях темпа.

Исправляя подобного рода недочёты, возникшие в одной из партий, полезно

привлечь к ней внимание и второго участника ансамбля, поработать вместе.

Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной

неопытным (начинающим) исполнителям тенденцией к ускорению. Обычно

это происходит при нарастании силы звука (эмоциональное возбуждение

учащает ритмический пульс)

или в сложных для исполнения местах,

которые ученикам хочется поскорее проскочить, но, не справляясь, они

замедляют темп. Тенденция к ускорению может сказаться и в постепенном

общем изменении темпа. Это легко проверить, сравнив исполнение коды с

началом произведения. Если ускоряет один студент, второй-помощник

5

педагога.

В условиях совместных занятий возникают возможности для

исправления как индивидуальных , так и общих погрешностей исполнения.

В педагогической практике в репертуар фортепианных ансамблей часто

включаются переложения оперной и оркестровой музыки. При игре таких

произведений очень важно, чтобы студенты представляли себе реальное

звучание оркестра в исполняемом произведении, для понимания различия в

художественных средствах оркестра и фортепиано характерные особенности

изложения оркестровых и фортепианных пьес. Послушать оркестровое

звучание сегодня нетрудно прямо на уроке с помощью интернета.

Необходимо обратить внимание студентов на то, что характерная для

оркестра протяжённость звучания недоступна фортепиано. Здесь звук сразу

гаснет, на нём невозможно сделать

крещендо, поэтому к аккордам

добавляются гармонические фигурации, которые призваны удерживать силу

звука

и

способствовать

его

нарастанию.

Использование

пассажей

объясняется стремлением найти эквивалент смены оркестровых тембров и

этим способом расширить динамические возможности фортепиано. Полезно

напомнить студентам что за одним голосом фортепианного переложения,

часто

скрывается

унисон

нескольких

дублирующих

друг

друга

инструментов оркестра, что в разных регистрах меняется звучность одного и

того же инструмента.

Для исполнения на фортепиано

трудны

характерные для оркестровой

партитуры репетиции одного звука, пассажные скачки, быстрое движение

многих

параллельных

голосов.

Педагогу

приходится

искать

приёмы

приспособления фактуры таких мест к возможностям студентов. Такой

характерный приём у струнных и духовых как повторение каждого звука в

пассажах, в переложении для фортепиано часто изображается ломаными

октавами. Ломаные октавы быстро утомляют руку, да и часто просто не под

силу ученикам, недостаточно владеющим фортепиано. Поэтому в тех

случаях, когда удвоение идёт в общем фортиссимо и мешает движению

вперёд, возможно упрощение таких мест за счёт отказа от ломаных октав.

Другое дело, когда повтор звуков органически связан с

ритмическим

рисунком: резкий переход, к примеру, от шестнадцатых к восьмым будет

совершенно неестественным, поэтому менять ничего не надо.

Тоже самое можно сказать о тремоло: фортепианное тремоло по своему

звучанию

заметно

отличается

от

оркестрового.

Тремоло

в

оркестре

применяется как разновидность тембра: «гладкая» поверхность сменяется

«гофрированной»,

волнистой.

Тремоло

на

фортепиано

имеет

более

выраженный моторный характер, аккорд дробится на части, которые

движутся раздельно. Поэтому обычно рекомендуется перед тремоло взять

на фортепиано полный аккорд. Но, при частой смене тремолирующих

аккордов,

такой

приём

способствует

возникновению

многочисленных

акцентов. Более эффективно сочетание выдержанных аккордов в одной руке

с тремоло в другой.

6

При подготовке

ансамбля к концертному выступлению необходимо

добиваться наиболее полного раскрытия музыкального содержания, которое

достигается усилиями двух исполнителей. Преподаватель должен следить за

тем, чтобы процесс музыкального общения в ансамбле был непрерывным и

естественным. Нельзя сводить всё к примитиву кто «главный», кому «играть

тише». И в тех случаях, когда партия одного из студентов имеет подчинённое

значение, - важно не механическое следование за чужим исполнением, а

внимательное вслушивание в него, как в своё собственное, подчёркивая,

оттеняя его мягким звучанием фона, созданием гармонической атмосферы.

В самом простом ансамблевом аккомпанементе нужно обращать внимание

на его фактуру, плотность, гармоническое развитие, ритмическую пульсацию

- словом на все элементы, определяющие его художественно - выразительное

значение. Роль аккомпанемента ведь можно сравнить с ролью пейзажного

фона

в

портрете.

К

нему

нельзя

относиться

с

пренебрежением

и

равнодушием.

Исполнение второй партии ансамблей служит подготовительной

ступенью

к

исполнению

аккомпанементов.

Для

инструменталистов

(скрипачей, виолончелистов, балалаечников, флейтистов и др.) игра с

аккомпанементом в классе по специальности привычна. Но в классе

фортепиано они выступают не как солисты, а в новой для себя роли-

концертмейстера, также как и студенты – вокалисты.

Начиная работу над аккомпанементом, знакомим студентов с основными

требованиями к практической работе будущего концертмейстера. Эти

требования таковы: « читай быстро ноты, понимай смысл воплощаемых в

них звуках, умей хорошо прочитать не только фортепианную партию, но и

ясно видеть и понимать партию солиста, заранее улавливая индивидуальное

своеобразие его трактовки и умея всеми исполнительскими средствами

содействовать наиболее яркому её выражению»

1

Другими словами: концертмейстер должен хорошо знать партию солиста

(певца или инструменталиста), уметь её сыграть или спеть. А также он

должен уметь следить за партией солиста во время исполнения, соизмерять

звучность сольной партии и аккомпанемента, дышать вместе с солистом,

делать общую фразировку, точно держать ритмический рисунок и скорость

движения (общность темпоритма), чувствовать свою партию как часть

целого, а также владеть фактурными особенностями различных видов

аккомпанементов.

В концертмейстерской работе очень важен навык свободного чтения

нотного текста с листа. Чтение нотного текста должно

опираться на

музыкальное содержание произведение, начиная с мотивов, фраз периодов.

Но для этого студенты должны иметь определённый исполнительский опыт и

уровень

музыкального

образования,

чего

у

наших

студентов

явно

недостаточно в силу минимального музыкального образования или его

отсутствия. Поэтому при изучении курса дополнительного фортепиано мы

1 Н.А.Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Санкт-Петербург, 2018, стр.18.

7

уделяем достаточно внимания развитию навыков чтения с листа и ежегодно

проводим академические

концерты с целью контроля усвоения

этих

навыков.

В музыкальной литературе существует несколько видов аккомпанементов

и их вариаций. Все они связаны с характером и темпом исполнения

произведения. Работу начинаем со знакомства с несложными видами

аккомпанемента. Остановимся на некоторых из них. Первым из

простейших видов аккомпанемента, который в состоянии сыграть

начинающий студент, используем вид гармонической поддержки.

Уже в простейшем виде аккомпанемента

необходимо рассмотреть со

студентом полную фактуру произведения.

Для начала ознакомиться с

вокальной

или

инструментальной

строчкой,

затем

с

фортепианным

сопровождением. Для представления полной фактуры произведения можно

попробовать поиграть сольную партию в соединении с гармонической

основой

аккомпанемента.

В

самом

простом

виде

аккомпанемента

(гармонической поддержке)

- это самый удобный и эффективный вид

работы. Пример: «В стране снов» Ю. Дарсавелидзе.

По мере освоения этой формы работы можно вводить произведения с более

сложными видами аккомпанементов, основанными на чередовании баса и

аккорда (примеры: русская народная песня «Вдоль по улице метелица

метёт»,

«Гуде вiтер вельми в полi» М.И.Глинки, слова В. Забеллы.),

вальсообразный аккомпанемент: «Не брани меня, родная» сл. А.Разорёнова,

обработка А.Дюбюка), «Утро туманное» слова И.Тургенева, музыка В.Абаза,

в романсах: «Я тебе ничего не скажу» слова А.Фета, музыка Т.Толстой,

а затем ещё более сложные виды аккомпанементов, основанные на

арпеджированных трезвучиях, и аккордах, ломаных арпеджио и других

гармонических фигурациях: русская народная песня на стихи М.Лермонтова

в

обработке

А.Новикова

«Выхожу

один

я

на

дорогу»,

романс

А.Даргомыжского на слова М.Лермонтова «Мне грустно…», «Я встретил

вас» на слова Тютчева (автор неизвестен).

Начиная работу над аккомпанементом с вокальных произведений, затем

постепенно

включаем

в работу произведения

инструментальные

(Ф.Шуберт «Романс» для флейты, Н.Богословский «Грустный рассказ»и

В.Шабалин «Прелюдия» для скрипки, Сара Дантри «Задумчивый саксофон»)

В инструментальных произведениях партия солиста бывает сложна для

исполнения студентам, поэтому с помощью фортепиано мы должны выявить

основные принципы построения сольной партии в соотношении её с

гармонической основой и таким образом ознакомиться с общей фактурой

произведения. Гармонический фон фортепиано помогает создать то качество

звучания, которое необходимо для раскрытия художественного образа

произведения в целом. При выработке соответствия силы звука солиста и

аккомпанемента должно учитываться применение педали, соотношение

динамики и ритмического движения. Очень важно обращать внимание на

мелодическое движение басового голоса. «Если гармонический фон является

8

той сферой, в которой развивается и расцветает мелодия, сам по себе полное

своё выражение он получает, лишь при ясной интонационной линии басовой

партии»

2

Движение басового голоса при детальном рассмотрении, имеет все

признаки мелодической линии. Работа над мелодической линией баса должна

быть особенно кропотливой, так как эта линия не прописана так ясно, как

мелодия солирующего голоса, состоит из отдельных, часто далеко

расположенных один от другого звуков. Поэтому полезно поучить мелодию

баса отдельно, в медленном темпе, с дальнейшей возможностью ускорения

темпа, чтобы в последствии он стал опорой мелодии.

Партия аккомпанемента отвечает также за соблюдение единства темпа

произведения. Если в медленном темпе это не представляет большой

трудности, то в быстрых есть опасность, как значительного ускорения, так и

неоправданного замедления темпа (в сложных местах).

Партия фортепиано в аккомпанементе призвана помогать воплощению

творческого замысла солиста, но у пианиста есть возможность проявить и

своё творческое участие в сольных эпизодах сочинения. Это обычно:

вступление, связующие части внутри произведения и заключение. Сольные

фортепианные эпизоды тем не менее не должны выпадать из общего

характера произведения , а обязаны быть его логическим дополнением и

продолжением.

Наши студенты ежегодно участвуют в открытых концертах, исполняя как

сольные фортепианные произведения, так и фортепианные ансамбли и

аккомпанементы . В концертных выступлениях важна сценическая выдержка

особенно, когда они выступают в роли концертмейстера с вокалистами или

инструменталистами. Солистами выступают такие же студенты. Поэтому на

сцене могут возникнуть разные непредвиденные ситуации. Будущих

концертмейстеров надо к этому готовить заранее, объяснять, что во время

исполнения нельзя ни останавливаться, ни исправлять ошибки. Если

произошло расхождение с солистом, концертмейстер должен его незаметно и

быстро «поймать» и вместе продолжить исполнение. Хороший

концертмейстер - чуткий пианист, вместе с которым солист без лишних

волнений может ярко исполнить произведение, создать подлинно

художественное произведение.

Воспитание навыков ансамблевой игры и формирование ансамблевого

мастерства процесс сложный, требующий большой совместной работы

преподавателя и студента. «По настоящему продуктивная работа с учеником

над освоением любого музыкального произведения требует от педагога

умения раскрыть информацию о сочинении, умения применить в процессе

работы над ним рациональные способы и методы, ведущие прямо к цели

эффективного развития творческого потенциала ученика».

3

2 Н.А. Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Санкт-Петербург», 2018, стр. 78.

3 Н .П..Корыхалова «Детский альбом П.И.Чайковского: такт за тактом» Санкт- Петербург,2011, стр.4.

9

Библиография.

1.А.Готлиб «Первые уроки фортепианного ансамбля» (Вопросы музыкальной

педагогики.) Вып.3М,1971

2.Г.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога» М,1988.

3.Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.

Редакция Г.М. Цыпина. М,2003

4.Н.А.Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения»

Санкт-Петербург,2018

5. Н.П.Корыхалова «Детский альбом П.И. Чайковского: такт за тактом»

Санкт-Петербург,2011

6.И.Визная, О.Геталова «Аккомпанемент». Санкт-Петербург, 2009

10