МБУДО «Детская школа искусств»

Рузаевского муниципального района

Методическая разработка

«СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ПЕДАЛИЗАЦИИ»

Выполнила:

Преподаватель по классу фортепиано

Елисеева Л.Е.

Рузаевка 2022

Музыкальное образование – процесс живой и постоянно обновляющийся.

Одним из главных средств музыкальной выразительности является использование

педали.

Педаль играет важную роль в искусстве фортепианной игры, так как почти вся

фортепианная литература требует умелого и разнообразного применения педали.

Если сочинения клавесинистов Рамо, Люлли, Галуппи, Куперена, могли бы как – то

прозвучать

на

фортепиано

без

использования

педали,

то

безпедальное

исполнение Рахманинова, Скрябина, Листа и многих других композиторов

совершенно невозможно. У пианиста прежде всего, «не хватит рук», чтобы

удержать все голоса трех – четырехручной фактуры, к тому же без педали музыка

их

поблекнет,

потеряет

свою

художественную

силу

и

колорит.

Утратят

выразительность и произведения Глинки, Чайковского. Шопена, если их исполнять

без педали. А Дебюсси и Равель? Многие их пьесы лишатся не только очарования,

но и смысла, если пианист при их исполнении не будет пользоваться правой

педалью.

Чуткая, тонкая, разнообразная по приемам педализация - показатель высоких

достоинств

исполнения: его художественной одаренности, хорошего вкуса и

понимания стиля исполняемой музыки. Большое значение придавали искусству

педализации

известные

пианисты

и

педагоги:

Г.Г.Нейгауз,

А.Г.Рубинштейн,

К.Н.Игумнов, Е.Ф.Гнесина.

На теснейшую связь педализации со звучанием, стилем и содержанием

музыкального произведения постоянно указывали все ведущие российские

педагоги – пианисты: А.Б.Гольденвейзер, Г.Г.Нейгауз,

.Е.Фяейнберг и многие

другие. Обобщая их отношение к применению педали, А.А. Николаев говорил, что

«требуя от учеников высокой культуры педализации, основанной на

чутком

вслушивании в звучание инструмента, наши лучшие педагоги не ограничивают

вопрос о развитии техники педализации только лишь требованием контроля

исполнения за своими действиями. Хорошая

педализация должна являться

результатом правильного представления о стиле и особенностях звучания того или

иного произведения». Поэтому фортепианная методика не может обойти вопросы

педализации. Данная проблема одна из труднейших в фортепианной педагогике,

так как в педализации проявляется творческое воображение и яркость образных

представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой

палитры.

Практика

работы показала, что многие ученики во время исполнения

произведений часто пользуются педалью неумело, не понимая значение педали в

том или ином произведении, проявляется беспомощность, безынициативность в

отношении педализации. В их работе над произведением забота над педализацией

заслоняется другими проблемами, кажущимся более актуальными. Эта забота о

тексте, штрихах, ритме, аппликатуре и т.д. Однако, необходимо воспитывать

сознательное отношение к педализации. Работа над педалью должна постоянно

находится в поле зрения педагога является частью художественного осмысления

произведения, частью живого исполнения. Научить педализации – значит, прежде

всего, учиться слушать, уловить оттенки звучания и вслушиваться в них, воспитывать

вкус к педальным краскам, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха.

Обучение

педализации

должно

быть

составной

частью

обучения

музыке,

необходимо воспитывать отношение к педализации как к творческому процессу,

полностью определяющемуся всем комплексом музыкально – исполнительских

задач, которое ставит перед исполнением каждое изучаемое произведение.

Умение педализировать всецело зависит от уровня музыкального развития

ученика,

его

музыкального

кругозора.

А

главным

фактором,

определяющим

педализацию

произведения,

принято

считать

его

стилевую

принадлежность,

стилевые особенности исполняемого произведения.

Огромное значение стилевому подходу а обучении игры на фортепиано, как

фактору воспитания молодых пианистов придавали крупнейшие пианисты – педагоги

Л.В. Николаев,

А.Б.Гольденвейзер, К.Н.Игумнов.

Они считали обязательным

включением

стилевой

проблематики

в

формировании

фортепианно

–

исполнительского комплекса пианистов, настаивая на необходимости изучения и

практического освоения музыкальных стилей.

Для музыкально- педагогического процесса существенно, что художественный

стиль выступает в качестве доминантной, базовой категории. Это означает, что для

учеников освоение стилей различных композиторов является важным фактором

повышения общей и музыкальной культуры, способствует развитию эмоциональной

и интеллектуальной сфере человеческой личности.

Основные методы, осуществляющие на практике стилевой подход, модно

выделить следующие:

1.

Ознакомление

с

множеством

произведений

одного

композитора,

причем

произведений различных жанров: фортепианных, симфонических, камерных,

вокальных и т.д.

2.

Глубокое изучение стиля композитора на примере одного произведения с

помощью стилевого анализа структуры музыкального языка.

3.

Изучение редакции текста, а так же исполнительских толкований данного стиля.

4.

Тщательное рассмотрение всех деталей нотного текста, авторских указаний,

определение заложенных в них стилевых факторов интерпретации.

5.

Знакомство с композитором, его психическим строем, обстоятельствами, в

которых возникло то или иное произведение.

Стилевой подход имеет целью развития личности ученика, его музыкальной

культуры. Этот подход формирует чувство ответственности перед композитором,

перед слушателями.

Рассмотрим о взаимосвязи стиля и педализации в произведениях французских

клавесинистов.

Французский галантный стиль

или «рококо» ярко отражает эстетическое

воззрение светского общества того времени, характерное для него стремление к

изяществу, вычурности, миниатюризму.

Стилевые черты нашли свое отражение в творчестве композиторов –

клавесинистов Ф.Куперена. Ж.Ф. Рамо, Ж.Д. Дандрея. Клавесинные произведения

этих композиторов были не большие, изящные, с обилием мелизмов в мелодии,

исполнение которых требовало от музыканта мастерства, утончение вкуса. Для

исполнения произведений этих композиторов характерна ювелирная точность

пальцевой работы и прозрачность звучания, «кружевная» нюансировка, темпо –

ритмическая выравненность, приоритет отдается мелкой пальцевой технике

(«перле») перед крупной. Предельной яркости во всем, в каждом малейшей

составной частице художественного произведения. Применение левой педали в

произведениях этих композиторов не вызывает сомнений, так как эта педаль

приближает фортепианную звучность к клавесинной. Звук фортепиано не похож

по своей природе ни на сухой, лишенный динамического разнообразия, но

серебристо звучащий звук клавесина, ни на нежный звук клавикорда. При

исполнении на фортепиано пьес клавесинистов можно лишь представить звук

старинных инструментов и в какой –то степени к нему приблизиться. Если

проследить эволюцию клавесина и клавикорда, то можно заметить, что все

усовершенствования.

велись

в

основном

по

линии

достижения

большего

разнообразия

и

усиления

звука.

При

использовании

правой

педали

в

произведениях клавесинистов необходимо почувствовать насколько музыка

допускает ее применение. Безусловно, во многих пьесах, таких как «Кукушка» Луи

Дакена, «Рондо» A-dur Франсуа Дандрие и других подвижных по характеру пьесах,

почти нет необходимости брать правую педаль.

Правую педаль при исполнении пьес клавесинистов надо нажимать очень

осторожно, чтобы не нарушить чистоту музыкальной речи и прозрачности

фактуры.

Нажатие,

в

основном,

минимальное.

Филигранная

мелизматика,

точность

сопряжений

требует

прозрачности,

но

не

сухости.

Этим

и

руководствуется пианист.

В построениях, которые должны звучать очень прозрачно, пользоваться

самыми легкими нажатиями педали. Необходимо владеть тонкими градациями

глубины, нажатия педали. Неполная, иногда еле нажатая педаль сохраняет

полифоническую прозрачность, смягчает сухость тона. Следует опасаться слияния

педалью гармонических фигураций, имеющих чисто ритмическое значение. В

многочисленных украшениях важно не засорить педалью последнюю опорную

ноту, поэтому при запаздывании педали нажимать ее вновь следует только при

окончании украшения, когда устоится чистая звучность. Все мелизмы, особенно

длинные, тем более трели, допускают мелкую педаль. Полная педаль очень редко

применима, особенно плохо звучат отдельные красочные пятна при общей

безпедальной звучности. В певучих пьесах ничтожная педаль почти непрерывна,

изредка, в зависимости от регистра нажимается глубже. Хороший эффект дает

сочетание полупедали, «слегка смешивающий звук с несколько аттакированными

звукоизвлечением. Это позволяет добиться чуть – чуть затуманенного, но не

лишенного остроты звучания, приближающегося к клавесинному».

Все это и относится и к произведениям итальянских клавесинистов, наиболее

ярким представителем которых

является

Доминико

Скарлатти (1685 –

1757г.г.),справедливо считающийся основателем фортепианной сонаты ( свыше

500 клавирных сонат). Для сонат Скарлатти более характерно применение

короткой, скупой педали, которая не всегда нажимается до дна. Чаще всего в его

сонатах педалью подчеркивается:

ритмическая структура произведения –

тяжелые такты, начало каждого такта или каждая доля такта; детали фактуры или

артикуляции – (плотные для Скарлатти) аккорды, короткие лиги, далекие басы.

А теперь рассмотрим педализацию в произведениях И.С.Баха.

Известно, что И.С. Бах писал и для органа, и для струнных клавишных

инструментов. Последним он посвятил лишь незначительную долю своего

творчества, но и она сыграл решающую роль в клавирной музыке. Образы

баховского творчества связаны с идейными замыслами, вырастающими у Баха до

подлинно

философских концепций. Искусству Баха чужда размягченность. В

музыке композитора заключена «скрытая сила». Энергия для своего выявления

нуждается в преодолении какого – то препятствия. «Освобождение

ее»

производит на слушателя сильное впечатление. Главное выразительное средство

в произведениях Баха артикуляция. В сочинениях для клавира И.С.Бах как бы

предчувствовал будущее фортепиано с его богатством звуковых красок и

оттенков.

Поэтому

его

клавирные

произведения

звучат

на

современном

фортепиано так искренне и впечатляюще, что кажется будто они написаны для

этого инструмента. При их исполнении не приходится искусственно убирать звук,

создавать особую клавесинную звучность, ограничивать себя в применении

выразительных средств. Напротив, от исполнения естественным фортепианным

звуком, от применения всех колорических возможностей фортепиано , звучание

их обогащается и становится еще интереснее и правдивее.

Употребление

правой педали в транскрипциях органных произведений

И.С.Баха не вызывает никаких сомнений, так как именно она приближает звучание

инструмента

к органной звучности и способствует образованию полного,

тянущего звука, подобно органному. Однако надо учитывать, что функция правой

педали в произведениях XVII века должна быть несколько иной, чем у романтиков

и современных авторов. Педаль И.С.Баха не является колористической деталью,

вообще в XVII

веке звуковая краска имела гораздо меньшее значение, чем в

романтическом XIX

столетии. Педаль может служить прекрасным средством

подчеркивания той или иной гармонии, более яркого выявления ритмической

структуры фразы. В фугах педаль берется в случаях, когда невозможно одним

пальцем выполнить legato или задержать в органной транскрипции отдаленный

бас. По выражению Бузони берется

педаль,

которую

«не слышно», она

окрашивает звучание, придает однородность и помогает связать звуки и аккорды.

Во всех случаях педализации удержание клавиш пальцами до окончания их

звучания и сохранения пальцевого legato. Нельзя передоверять работу рук

педали. Левая педаль в сочинениях И.С.Баха применяется довольно широко. Ею

можно подчеркнуть смену регистров в органных транскрипциях, оттенить

таинственное зарождение темы «издалека» в некоторых фугах, придав матовый

оттенок некоторым интермедиям. В связи с тем, что эта педаль меняет окраску

звука, ее можно брать не только при pp, но и при mp, mf и других промежуточных

оттенках. Ф.Бузони ( один из редакторов баховских сочинений) рекомендует почти

всю прелюдию g-moll из I тома ХТК играть на левой педали. Следовать ли этому

дело вкуса.

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы

педагога.

Богатство

стилей

музыкальных

произведений

и

художественных

образов делает эту работу еще более важной и необходимой. Работа над

педализацией – эта главным образом работа слуха и творческого воображения.

Мастерство

педализации

развивается

параллельно

с

другими

качествами

исполнения. Оно не мыслимо без владения тончайшими градациями силы звука,

без

технического

совершенствования,

без

умения

проникнуть

в

стиль

исполняемого произведения.

Список литературы:

1.

Алексеев А.А. история фортепианного искусства, М.; 1988 г.

2.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано, М; 1978 г.

3.

Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л;1974 г.

4.

Голубовская Н. Искусство педализации ,Л; 1974 г.

5.

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, Л; 1974

г.

6.

Любомудрова Методика обучения игре на фортепиано. М; 1973г.

7.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры , М; 1961г.

8.

ФейгинС.Е. Пианизм как искусство, М; 1965 г.

9.

Ципин Г.Н. Исполнитель и техника, М;1999г.

10.

Савшинский С. Пианист и его работа, Л; 1961г.