Макшанцева И.М.

г.Луганск

Импровизационность джаза как диалог со слушателем и диалог с

культурой

Исследование артистической, исполнительской природы джазового

искусства не может обойтись без разговора об импровизации. Именно в этом

важнейшем, по всеобщему единодушному мнению, качестве джазового

искусства обнаруживают себя его основные художественно-эстетические

свойства.

В

научной

литературе

импровизационное

творчество

рассматривается как средство самореализации личности и внутренняя

художественная потребность. Изучение феномена импровизации неизбежно

приводит исследователей к вопросу о композиции импровизационных

построений.

Если импровизационное развертывание музыки джаза является

свидетельством

неповторимости

и

разнообразия

её

интонационных

построений, то композицию можно назвать действительно стабильной, или

«константной» типологической основой этого искусства. В силу своей

устойчивости в истории джаза традиционный тип композиции нёс в себе и

более глубокую типологию – художественно-эстетическую, связанную с

сущностными принципами этого искусства.

«Когда хотят подчеркнуть специфику джазовой музыки, в первую

очередь

отмечают

её

импровизационный

характер»

–

такое

исследовательское обобщение делает Ю.Г. Кинус [4, с. 13]. Действительно,

импровизационная

основа

джаза

стала

своего

рода

символом

этого

искусства, его неотъемлемой и отличительной чертой – «отличительной»

прежде

всего

от

академической

композиторской

музыки.

Импровизационность

джаза

исследовалась

в

различных

аспектах,

но

центральными можно было бы назвать два из них: «психосоциальный» и

«технологический» (дидактический). Психосоциальная и связанная с ней

эстетическая оценка импровизации в основном концентрируется вокруг

таких характеристик, как выражение духа свободы, личностного творческого

самовыражения, сценического и игрового характера искусства. «Все мы

проводили многие часы в спорах о новой музыке, о музыкальной свободе, –

пишет американский саксофонист В. Голиа, – о том, как эту свободу

реализовать

в

музыкальной

импровизации,

об

индивидуальной

художественной концепции музыканта. С самого начала своей музыкальной

карьеры я стремился использовать музыку, противостоящую застывшей,

жёсткой форме, – музыку свободную в своём развитии. В конце концов,

цель импровизирующего музыканта – самовыражение, демонстрация своего

душевного и ментального состояния» [2, с. 62]. Ту же мысль продолжает

А.Н. Баташев. Он считает, что искусство джаза «выражается самим

процессом

художественной

деятельности»

[1,

с.

82].

Эстетическая

содержательность

художественного

процесса,

по

мнению

учёного,

воплощается

в

игровом

характере

импровизационного

искусства,

«требующего того или иного партнёрства в игре» [1, с. 82]. Своего рода

партнером джазового

импровизатора становится публика. Захваченная

процессом создания музыки на её глазах, она активизирует у музыканта

чувство

азарта,

полёта

фантазии,

восторга

от

ощущения

своего

профессионализма,

таланта,

а

главное,

возможности

всё

это

продемонстрировать и подарить людям: «Публика катализирует процесс

музыкального самовыражения личности», – пишет исследователь [ 1, с. 86].

Эту же мысль развивает Д.Р. Лившиц, указывая на состязательность и

диалогичность импровизации, определяющие её суть. Дух состязательности

проявляется в соревновании с партнёром («стремление “переиграть”») и с

самим собой («стремление сыграть оригинально»), а диалогичность – в

двухстороннем взаимодействии импровизатора с партнёром и с публикой,

которое влияет на ход импровизации» [5, с.11].

Подобные характеристики джазовой импровизационности исходят из

обобщённых наблюдений за характером функционирования искусства. Более

детализированная

характеристика

природы

джазовой

импровизации

предполагает не просто описание музыкально-лексических средств и иных

структурных

закономерностей,

но

выявление

специфичности

именно

джазовой импровизационности – прежде всего в историко-стилевом аспекте.

Действительно, импровизационность является ярким специфическим

качеством джаза. Однако джаз не единственный вид музыкального искусства

в истории, где импровизация проявляла себя как стилистически важное

качество.

Для того чтобы иметь возможность сравнения принципов джазовой

импровизационности с импровизационностью какого-либо другого стиля,

необходимо определиться в понятиях – в отличии импровизации от

импровизационности.

Смысловая

дифференциация

терминов

«импровизация» и «импровизационность» может быть представлена по

аналогии с соотношением понятий «соната» и «сонатность», «вариация» и

«вариационность»

в

академической

композиторской

музыке.

Если,

к

примеру, вариацией мы называем определенную композиционную структуру

и

произведение,

написанное

в

соответствии

с

этой

структурой,

то

вариационность

есть

принцип

музыкального

мышления,

способный

обнаруживать себя и в других формах, например, в сонатной, строфической и

так далее.

Импровизационность также есть принцип мышления, есть коренное

качество музыки джаза, проявляемое на протяжении всей его истории.

Импровизационность присутствует даже в тех случаях, когда джазовый

музыкант играет полностью выученный нотный текст, но написанный в

импровизационном духе. Импровизация же (подобно вариации, сонате) есть

конкретная «материализация» этого качества. Но тут возникают и различия в

нашем

сравнении

с

понятиями

академического

искусства.

И

концентрируются они вокруг понятия «текста»: что есть текст в джазовой

композиции?

Любая

сочинённая

композитором

вариация

и

соната

материализуется и фиксируется структурно. В этом смысле нотная запись

является не просто артефактом, но показателем особой организации

художественного бытия музыки, предполагающего некий исходный текст,

приготовленный

для

восприятия

и

интерпретации.

Исполнительскую

трактовку (само исполнение) не принято именовать «текстом», поскольку

текст есть источник, предмет для трактовок, а не сама трактовка. В джазе

ситуация иная. Здесь, как правило, нет записанного текста или он имеет

необычный

для

нотной

записи

вид.

Поэтому

«материализацией»

импровизационности как мышления (то есть импровизацией) становится

само исполнение, само «звучащее». Поскольку иного текста здесь нет, то

именно импровизацию в джазе мы можем назвать «звучащим текстом». И

всякий

раз

по

этому

звучащему

тексту

мы

можем

судить

об

импровизационности – внутреннем качестве музыки и музыкантов.

В фильме П. Бритта, посвященном 100-летию со дня рождения Л.

Армстронга (Britt, 2001), музыкальный критик Г. Гиддинс подчёркивает

мастерскую выстроенность мелодических импровизаций великого джазового

трубача,

что

приближает

«звучащее»

к

тексту:

«Конечно,

феномен

импровизации был известен и до джаза. Бетховен был признанным

импровизатором, баховские темы и вариации развиваются по принципу

импровизации. Но зафиксировать импровизацию документально нельзя, ибо

в этом случае она превратится в завершенную работу, записанную нотными

знаками. Л. Армстронг и джаз вошли в мир как раз вместе с технологией

звукозаписи. Естественно, поначалу сохранялась предубеждённость, ведь мы

принадлежим к письменной культуре и недооцениваем культуру устную. Но

Армстронг в своих записях двадцатых годов доказал, что импровизация

может быть столь же логичной, полной воображения и совершенной, как

заранее сочинённая и записанная на бумаге музыка».

В джазе фактура находится в одном чувственном пространстве, лишь

внутри которой возможно деление на внешний и внутренний диалог: диалог

с залом или с художественным «Я» музыки. Джаз, за исключением

некоторых авангардных композиций, прочно основан на мерной пульсации.

Ритм-секция является обязательным участником джазового ансамбля; она

либо имитируется (вокальные ансамбли), либо ощущается в игре солиста-

инструменталиста. Однако джаз разработал разнообразные формы отхода

«внешнего» звучания от внутренней мерной пульсации, и не просто

разработал, но поставил в качестве основополагающего стилевого признака

принцип нарушения (освобождения от) метричности. Именно с этим

нарушением, как известно, чаще всего ассоциируют понятие свинга.

Следовательно,

суть

джаза

не

в

упорядочивании,

но

в

избегании

гармонизирующей мерной пульсации – в подчёркивании синкопированных,

запаздывающих или опережающих акцентуациях движения. Джазовый герой

не

соизмеряет,

таким

образом,

свой

психологизированный

мир

с

онтологически надличностным, но выражает собственную душевность и

лишь с ней соотносит представления о свободе.

ЛИТЕРАТУРА

1. Барбан, 1987а – Барбан, Е.С. Джазовая импровизация (к

проблеме построения теории) // Советский джаз. Проблемы.

События. Мастера. Сборник статей. – М.: Сов. композитор, 1987.

– с. 162-184.

2. Барбан, 2006а – Барбан, Е.С. Джазовые диалоги. Интервью с

музыкантами современного джаза. – СПб.: Композитор, 2006. –

304 с., ил.

3. Бирюков, 1981 – Бирюков, С.Н. Импровизационность в музыке и

её стилевые типы: дис. канд. искусствовед. – М., 1981.

4. Кинус, 2008 – Кинус, Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе.

– Ростов н/Д: Феникс, 2008. – 188 c.

5. Лившиц, 1999 – Лившиц, Д.Р. Диалог поколений в джазе /

Д.Р. Лившиц // Искусство ХХ века: Диалог эпох и поколений. В

2т. Т. 2 / ред. Б. Гецелев; – Н. Новгород, 1999. – с. 171–180.